Regissør Jonas Matzow Gulbrandsen ^[1]s spillefilmdebut, Skyggenes dal ^[2], er en trollbindende kinoopplevelse. Den transcendentale effekten skyldes en rekke formmessige kvaliteter, men viktigst er kanskje bruken av sted og rom; at vi hele tiden vender tilbake til avgrensede, betydningsfulle områder.

Når seks år gamle Aslak (Adam Ekeli ^[3]) omsider begir seg inn i den mørke skogen, har han allerede – med varsom nysgjerrighet – stått ved dens grense flere ganger. Aslak trer inn i det ukjente, og med det går Skyggenes dal over i en ny fase. Hunden Rapp har forsvunnet og Aslak vil finne det bortkomne familiemedlemmet. Mamma Astrid (Kathrine Fagerland ^[4]) våkner ikke, så han smører en klønete nistepakke på egen hånd og går ut av huset. Den tette, mørke skogen åpenbarer seg og fyller nesten hele bildet, der den heller nedover mot høyre.

Skogen virker død og levende på samme tid, som i et bilde av maleren Caspar David Friedrich ^[5]. I Skyggenes dal får vi aldri se rene drømmesekvenser, men vi forstår at Aslaks forestillingsevne preger hans syn på naturen. Fra først å stå på avstand til skogen i nevnte oversiktsbilde, er vi plutselig inne i den, og fra denne posisjonen observerer vi Aslak utenfor. Han bøyer seg ned, under noen greiner; roper på Rapp, får ikke svar; passerer gjerdet, den menneskeskapte grensen mellom sivilisasjon og natur, og går inn i skogen.

Da Skyggenes dal hadde sin urpremiere under filmfestivalen i Toronto, fikk den svært god mottakelse blant mange internasjonale kritikere, som ikke minst lot seg imponere av at dette er Matzows debut. Skyggenes dal er fotografert av regissørens storebror, Marius Matzow Gulbrandsen ^[6], som fra før av har opparbeidet seg en fin merittliste, som inkluderer Dryads – Girls Don’t Cry ^[7] (2015) og samtlige av Hisham Zaman ^[8]s spillefilmer. Begge brødrene er utdannet ved den nasjonale filmskolen i Łódź i Polen – et velkjent arnested for blant andre Roman Polanski ^[9] og Krzysztof Kieślowski ^[10]. Og Skyggenes dal har originalkomponert musikk av selveste Zbigniew Preisner ^[11], som nettopp er kjent for sine innflytelsesrike musikalske samarbeid med Kieślowski.

*

^[12]

Distanse og fravær

Også kritikerstanden her til lands var positive til Skyggenes dal i forkant av høstens norske kinopremiere. Like fullt hadde enkelte innvendinger mot filmen, som alle kretset rundt det samme: en viss pompøsitet og/eller uforløst stillstand. Danske Steffen Moestrup skrev følgende i sin omtale for den norske oktober-utgaven av Le Monde ^[13]:

«Vi fornemmer tydeligt, at instruktør Jonas Matzow Gulbrandsen er blevet rundet af den polske tradition på filmskolen i Łódź. Miljø og karakterer får lov at vokse langsomt frem. 35mm-billederne skabt af filmskaberens bror er dybt sanselige. Mesterlig lyssætning. Selv et billede af barnelegetøj bliver nærmest poetisk i sin gestaltning.

Men i det sanselige finder vi også filmens problem. Den virker overgjort. Prætentiøst næsten. Som når de gentagne korværker skal sammenkæde scener, men kommer til at dominere i en sådan grad, at vi næsten kvæles i al deres insisterende følsomhed. Jeg er heller ikke sikker på, at filmens udprægede brug af langsommelighed fungerer i længden. Den bliver næsten endnu en higen efter at fremstå lyrisk. Der mangler en kerne i fortællingen, trods dens allegoriske spændvidde og eventyrlige ophav. Selvom Adam Ekeli er et udtryksfuldt fund i rollen som Aslak, ekspressiv og fint uskyldig, er det ikke en karakter, der rigtig påvirker os, og jeg tror igen, at det er formsproget, det spænder ben for indlevelsen.»

Skyggenes dal er unektelig en stemningsbasert og langsom affære. Om man finner formspråket pretensiøst eller insisterende, er det neppe mulig å sette ordentlig pris på filmen, for innlevelsen Moestrup etterlyser i sin kritikk, kan bare springe ut av en fascinasjon for det audiovisuelle. Dialogen fyller ikke mer enn et A4-ark – kanskje på begge sider. Og tragedien som Aslak og moren opplever forblir nokså distansert for tilskueren. Når filmen i mine øyne lykkes med å lulle oss inn i en bestemt atmosfære, tett sammenvevd med de tematiske trådene, skyldes det Guldbrandsen-brødrenes selvsikre håndverk og Preisners andektige musikk.

Distanse og fravær står dessuten sentralt i det filmskaper-brødrene vil formidle. Det finnes noen vage og ukjente størrelser utenfor den trygge sfæren, som hverken vi eller menneskene i filmen får helt grep om, og to av de mest fremtredende rollefigurene – Aslaks storebror og en varulv – får vi aldri se.

*

^[14]

Gjennom lillebrors øyne

Tidlig i filmen banker politiet på døren til Aslak og moren. Aslak observerer samtalen mellom politimannen og mamma på avstand. Moren er fortvilet og lurer på hva personen de snakker om har gjort. Politiet kan visst ikke si noe om det nå, men vedkommende er borte, og han har vært ute av kontroll, aggressiv og voldelig. Moren sier hun ikke vet hvor han er og at de nesten ikke har hatt kontakt de siste årene. Politimannen vil se på rommet til den forsvunne, og det blir klart for oss at det er snakk om Aslaks storebror.

Aslak kikker ut gjennom nøkkelhullet fra værelset sitt; han ser de voksne gå inn på rommet til storebroren. Gjennom lillebrors øyne skimter vi to plakater der inne, én med bandet Kvelertak og én med Eminem. Plakatene er vage identitetsmarkører.

Som for så mange lillebrødre, er rommet til Aslaks storebror noe hemmelig og forbudt man ikke skal gå inn i. Når moren er uoppmerksom, benytter Aslak anledningen, får utløp for sin tause trang. Han har sett hvor moren har nøkkelen, og låser opp døren som vanligvis er lukket for ham. Storebrors rom og skogen får sin parallell idet Aslak trår over dørstokken; han er på utrygg grunn, i rommet der den ustabile storebroren har vokst opp. Noen nedstøvede bøker og et brettspill står på skrivepulten, sammen med en alligatorfigur. Alligatoren har munnen åpen og Aslak stikker hånda inn. Tilsynelatende ubevisst trekkes han mot det farlige.

Det hemmelige besøket gir Aslak anledning til å bli bedre kjent med broren sin, men prosessen avbrytes av moren, som jo har sagt at han ikke får lov til å være der. Er hun redd for at yngstegutten skal bli påvirket av brorens mørke sider? Bli for fort voksen? Adam Ekeli imponerer i den unge hovedrollen; nysgjerrig, aktsom og melankolsk. Når Aslak blir tatt på fersk gjerning, er det skammen som formidles, i et skyldig og avventende blikk opp mot moren.

^[15]

At Aslak i store deler av filmen lydløst observerer det som foregår rundt ham, samtidig som han tilnærmer seg det, er et filmspråklig perspektiv vi kjenner igjen fra mange andre såkalte «barnvoksenfilmer», der oppvekstfortellingen i hovedsak er myntet på et voksent publikum. Et norsk eksempel er Ti kniver i hjertet ^[16] (Holst, 1994), med den stille, observante hovedkarakteren Otto. Aslak er yngre, bare seks år, men i første halvdel av Skyggenes dal er det vi får se og høre knyttet til hans observasjoner av de voksnes verden. Senere tar han et bevisst og selvstendig valg som bringer fortellingen videre, til en historie om transformasjon – ikke om å bli «voksen», men om å vokse, å bli mer erfaren.

«Så stor du har blitt», sier moren overrasket mot slutten av filmen. Det er som om hun ser sønnen med nye øyne. Med sitt mørke toneleie, eventyrlige naturlandskaper og blanding av fantasi og virkelighet, har Skyggenes dal også noe til felles med en film som Til Huttetuenes land ^[17] (2009) – også det en historie om voksesmerter.

*

En abstrakt varulv

Et enkelt, synthbasert Preisner-tema høres over fortekstene, før Skyggenes dal åpner med et nærbilde av den sovende Aslaks ansikt. Allerede her gis det en indikasjon på at drømmer – eller i alle fall noe drømmeaktig – vil spille en rolle i filmen. Antagelsen forsterkes allerede i neste kamerainnstilling, der lyset fra vinduet gir det mørke gutterommet med stjerne-tapet et trolsk preg. Vi hører et lite dunk, men kameraet konsentrerer seg om detaljene i rommet: noen tegninger på veggen, en flaggermus-leke og en ridder. Døde ting som blir levendegjort i et barns fantasi.

Vi hører lyden igjen, og nå rører Aslak på seg og står opp. Han kikker ut av vinduet. En eldre gutt står nedenfor, han har kastet noe på ruta for å vekke ham. Det er noe gutten vil vise Aslak. Lyset utenfor bærer bud om tidlig morgen, og Aslak blir med; han sniker seg forbi moren på kjøkkenet, ber hunden Rapp om å bli liggende.

Aslak og gutten er på vei til en gård, og for første gang får vi oppleve den stemningsfullt fotograferte naturen. Nøyaktig hvor vi befinner oss blir ikke nevnt, men filmen er spilt inn i Agder og Rogaland. De sorte silhuettene til guttene beveger seg i det gryende morgenlyset, før de ankommer gården. Det er noen døde sauer i fjøset som gutten vil vise Aslak. Han forteller at det var en varulv som «spiste sauene» (kanskje mener han drepte, siden sauene strengt tatt ikke er spist), og finner frem en grotesk, gammel tegning i en bok på rommet sitt, der en varulv har et barn i kjeften. «Den spiser barn også», sier han lavt, «den blir farlig når det er fullmåne». Snart er det fullmåne igjen. Aslak ser stumt ned i boka.

^[18]

Filmens varulv er en abstrakt, mytisk figur. Den representerer noe farlig, ukjent og uforståelig – det vi ikke ønsker å møte, men kanskje likevel bør konfrontere. Det etableres en slags forbindelse mellom varulven og storebroren, men det virker usannsynlig at det er broren som har gått berserk overfor sauene. Aslak er redd for varulven, samtidig som han tiltrekkes av den. Og hvorfor dreper den, egentlig?

Senere oppdager guttene flere døde sauer. Den eldre gutten, Lasse, mener han vet at varulven gjemmer seg i skogen oppe på fjellet. Dagen etter går de et stykke inn i skogen, men løper ut igjen når Aslak oppdager spor etter det som kan være varulven. Trestammene er mørke, det er tåke lenger inn. Musikksporet blir mer markant. Dype, korende mannsrøster løftes gradvis av en kraftigere synth i bunnen. Aslak kikker vaktsomt mot åstedet der det ser ut til å ligge rester av sau, før han snur og legger på sprang. Et stort bilde av skogen fyller lerretet: Tunge greiner vaier i vinden, mens vi ser guttene komme ut nede ved trerøttene som knapt er synlige grunnet skogens kompakte vesen.

Marius Matzow Gulbrandsen har skutt Skyggenes dal på 35mm, og det synes i det brede, men likevel svært konsekvente spekteret av mørke toner og naturlig lys. Det fotografiske uttrykket er ikke bare vesentlig for filmens taktile stemning, som skapes av lys og teksturer; det er også gjort effektive valg i måten skogen er rammet inn på. De store, nærmest fiendtlige oversiktsbildene av tettvokste trær avløses etter hvert av mer nærgående bilder, når vi beveger oss inn i det store, usikre skogsområdet med Aslak. Nå får naturen en annen personlighet; den er fortsatt truende, men plutselig nær. Vi har den ikke lenger på trygg avstand; nærheten lokker oss lenger inn i den.

*

«Monsteret» i skogen

Lasse, som forteller Aslak om varulven, har selvsagt en påvirkningskraft på sin yngre venn. Forholdet de to guttene imellom utgjør en egen, finstemt del av filmen. Vennskapet er ladet med en viss nostalgi – i alle fall for meg. Jeg hadde selv en venn som var noen år eldre og litt «farlig» da jeg var liten, som sikkert påvirket meg mer enn jeg ante. Og det å få love å overnatte hos en kamerat, slik vi ser i filmen – gå over dit, prate litt lavt før man legger seg, sove på en madrass ved siden av senga – om det er spesifikt «norsk» vet jeg ikke, men at disse scenene er autentiske for flere enn meg, går jeg ut ifra.

Moren til Aslak liker ikke at han er så mye sammen med Lasse. «Han er litt for gammel for deg, synes du ikke», sier hun. Men han får lov til å overnatte hos vennen likevel. Også Lasse har en eldre bror. «Kjenner du ham godt», spør Aslak undrende, mens han stirrer opp i taket fra madrassen på Lasses rom. «Sånn passe», svarer Lasse. Samtalen bringes videre til «monsteret». Det er nå Lasse sier han tror han vet hvor varulven befinner seg. Timingen er god: Det er natt og litt hemmelig på rommet. De hvisker. Marerittene og skyggene er ikke langt unna. Vrengebilder av virkeligheten er i ferd med å oppstå i fantasien.

Politibilen kjører opp foran huset til Aslak og moren igjen. Hun går ut, mens Aslak følger med fra kjøkkenvinduet. Han hører ikke hva som sies, men ser moren falle sammen. Han løper opp i andre etasje og gjemmer seg. Snart sitter han på politistasjonen og tegner. Moren er inne på et rom med politibetjentene, og Aslak kikker mot den halvåpne døra. På veggen inne på kontorrommet er det klistret fotografier av de døde sauene. Det er et vedvarende problem i bygda, men Aslak snakker ikke med de voksne om varulven. Er det egentlig slik at han ikke tror på varulven, innerst inne, eller tenker han bare at de voksne ikke vil forstå?

Vi hører morens blanding av sorg og frustrasjon inne på politikontoret. Når hun sier «dere har kanskje bare venta på at dette skulle skje – en annen junkie som er død», skjønner vi at det er sønnen, Aslaks storebror, som er funnet.

^[19]

Kort tid etter forsvinner Rapp. Moren har trukket seg inn i seg selv. Aslak befinner seg inne i en campingvogn, full av tomme ølbokser og spritflasker; et nytt, forlatt sted med destruktivt tilsnitt der han ikke bør være, slik som brorens rom og åstedet i skogen. Det er uklart for meg om campingvogna er et sted broren pleide å oppholde seg, men det er ikke usannsynlig, jamfør måten Aslak oppsøker den på, og hvordan han stirrer tankefullt ned mot gulvet. Han skvetter til idet Rapp bjeffer høyt utenfor vogna, mot skogen.

Noe senere forserer altså Aslak gjerdet og begir seg inn i den tettvokste naturen, på jakt etter hunden sin. Vi ser og hører ham rope inne i skogen, og den ikke-diegetiske musikken, som nesten alltid er til stede, blir i en periode borte. Fokus ligger på stillheten, lyden av fugler i det fjerne, knirkende greiner. Det er skummelt, det virker som om noe når som helst kan angripe Aslak. Samtidig har skogen noe trolsk innbydende over seg, og filmens drømmende uttrykk forsterkes her i de visuelt slående omgivelsene som åpenbarer seg.

*

Aslaks overgangsrite

Herfra glir filmen over i en tilstand der skogen fremstår som en uoversiktlig masse, og Aslak trasker forvirret rundt med uforrettet sak. Dag og natt glir umerkelig over i hverandre; Rapp er ikke å se. Aslak hører lyder og lytter, gråter litt over flammen fra en lighter. Gråter mer når regnet kommer, mens hans spiser sin trøstesløse matpakke med syltetøy. Han legger seg ned for å sove, står opp igjen, føres omkring som i en drøm. Klyver opp i en robåt. Strømmen fører ham sakte nedover elva.

For Aslak er ting nå i ferd med å forandre seg. I dette lange partiet tar reisen form av en overgangsrite, der Rapps forsvinning tvinger Aslak til å ta vare på seg selv, i et landskap han frem til nå har holdt avstand til. Denne langtrukne passasjen vekker assosiasjoner til hovedpersonenes vandring gjennom ørkenlandskapet i Walkabout ^[20](Nicolas Roeg, 1971). I Walkabout leder møtet mellom to hvite barn og en aboriginer til en utforskning av seksualitet, etnisitet og klasse. Aslak er imidlertid bare seks år, så hans rite er ikke like tydelig. Den kretser rundt en aksept av sorg og det dunkle i mennesket.

En film Skyggenes dal har klarere likhetstrekk med er Jim Jarmuschs psykedeliske western Dead Man ^[21] (1995). William Blake (Johnny Depp ^[22]) må forsone seg med døden underveis i sin spirituelle søken, gjennom et landskap som gir klang til en serie surrealistiske møter og opplevelser. Selv om Skyggenes dal ikke er like surrealistisk, har filmen en lignende mytologisk fortellestruktur, med Aslaks symbolske reise innover i den mørke skogen. Begge filmene rommer dessuten en meditativ sisteetappe, der hovedpersonene ligger i en robåt. Men i motsetning til William Blake er ikke Aslak på vei mot døden, han er snarere på vei mot livet. Når han våkner opp i båten som har drevet mot land, gjenstår ennå klimakset i hans rite of passage.

Aslak går i land og setter seg utmattet ned. Et viktig element i filmens formspråk er den tålmodige klipperytmen, som lar bildene av Aslaks ansiktsuttrykk og bevegelser få synke inn i oss. Han senker hodet og reiser det opp igjen, i nærbilder. Når han så snur hodet og ser til venstre, får vi i neste bilde et av fortellingens mest stemningsladde enkeltøyeblikk. Over den sorte elva og tåken som driver sakte bortover, ser vi en mørk skikkelse på toppen av et lite fjell med ei hytte bak seg. Det er grøsningsfremkallende. Hvem er han og hva gjør han her? Og hvor i skogen er vi?

Skikkelsen går tilbake til hytta. Nok en gang lar ikke Aslak seg skremme. Han følger etter, og finner Skikkelsen sittende i skumringen på trappa til hytta, røykende, omsluttet av en hettejakke. De to sier hei til hverandre. Skikkelsen lurer på hva Aslak gjør her. Aslak holder fortsatt litt avstand. Han forteller at han leter etter hunden sin; deretter svarer han på spørsmålene om type hund («border collie»), farge («svart og hvit») og navn («Rapp»). Møtet mellom de to er merkelig intenst. At Skikkelsen er så mørkt kledd og bor i hytta der ute alene, skaper uro, men den rolige måten han snakker på virker ikke truende – tvert imot.

Vi får aldri se Aslak og Skikkelsen i samme bilde når de oppholder seg ute, hvilket forsterker inntrykket av et møte mellom to separerte verdener. Men når den mørkkledde går inn i hytta, trer Aslak også inn i dette siste, ukjente rommet; kanskje et slags episenter der han kan konfrontere sin egen frykt (som eksisterer, selv om han er modig) og komme nærmere en forsoning med det som er vanskelig.

^[23]

Det er musiker og artist John Olav Nilsen ^[24] som spiller Skikkelsen. Han passer meget godt i rollen som den sindige og mystiske personen, og leverer replikkene sine med en knusende ro. Aslak tenner lighteren sin og setter den fra seg. Lyskilden blafrer i det ellers mørke rommet, før den slukker. Vi hører Skikkelsens stemme: «Er du litt redd for meg», sier den. «Kan du ikke bare komme fram», sier Aslak. Skikkelsen kommer frem fra skyggen. Aslak later til å ville ha svar. Han er klar for å møte det mørke nå. «Det var ikke meningen å skremme deg», sier Skikkelsen. Aslaks ansikt har et dypt grønnskjær over seg.

«Håper alt går bra med Rapp», sier Aslak. Skikkelsen setter seg ned ved siden av ham. «Du har spist hunden min?», sier Aslak. «Nei, det har jeg ikke», sier Skikkelsen med like rolig røst. Det hele ligner fortsatt en underlig drøm, der inne i den komprimerte og uoversiktlige hytta. «Jeg ville aldri spist hunden din. Hvorfor sier du det?», lurer Skikkelsen. «Fordi monsteret spiste sauene», sier Aslak. «Jeg tror han har det bra, jeg», sier den mørkkledde og refererer til hunden. «Er du monsteret?», spør Aslak.

«Det vi ikke forstår gjør oss redde. Og da trenger vi et monster å skylde på», sier Skikkelsen. Det er vanskelig å få grep om hvor han befinner seg i forhold til Aslak. Romfølelsen er utflytende, grensene eksisterer ikke. Ansiktet til Skikkelsen lyser rødoransje i et nytt lys fra en lighter. Han minner litt om Colonel Walter E. Kurtz i Apokalypse nå! ^[25] (1979), i den lange delen mot slutten der Willard endelig får et privat møte med den myteomspunne obersten. Visdomsordet om at vi trenger et monster blir i overkant konstaterende for en film som hele veien har tviholdt på mystikken, selv i forbindelse med sorgen og frykten den har utforsket. Aslak svarer «nei» på spørsmålet om han fortsatt er redd for Skikkelsen. «Du har så mange tanker, du. Du og marerittene dine. Jeg kan kjenne frykten din. Slipp den fri og sov nå», sier den mørkkledde.

De to sitter nær hverandre i konturene av en sofa i mørket. Månelyset stråler matt inn gjennom et vindu bak Skikkelsen. Lik en snodig prest, plasserer han den ene hånden over Aslaks øyne og trekker hodet forsiktig ned, slik at Aslak kan sove i fanget hans. Vi ser hånden over hodet mens mørket omkring erstattes av lys. En nydelig scene, som elegant demonstrerer hvordan rom skifter karakter i nattemørket og lurer oss inn i illusjonen om det skumle. Skikkelsen bærer Aslak ut av hytta i saktefilm og legger ham i båten, dytter ham ut på elva igjen. En vakker, sakral røst utfyller instrumentene på lydsporet. Har Aslak oppnådd en slags frelse?

*

Mellom barken og vreden

Aslak trasker litt rundt i skogen igjen med sekken på ryggen, før en mann som presenterer seg som Øyvind fra Røde Kors´letemannskaper finner ham. Bildene varmer; det er godt å se voksne mennesker ta seg av vår hovedperson – uten sentimentalitet, vel og merke. Moren er naturligvis glad og lettet. «Har du sovet godt», spør hun senere, når Aslak våkner i senga. Vi er tilbake under dyna der det startet, nær drømmene. Ingen vet hva Aslak har opplevd og hvem han møtte ved hytta. Moren ser ham nå, på en annen måte enn før. Og har du sett: Lasse dukker opp på døra med Rapp, som har vendt tilbake!

Det oppstår et bemerkelsesverdig øyeblikk når Aslak senere er ute og leker med Rapp, og sender en barkebåt nedover en liten bekk. Idet båten forsvinner under en steinbro, løper han opp på broa, slik at han kan se den dukke opp på andre siden. Aslak ser grublende ut, før han kikker opp mot fjellet der skogen befinner seg. Var den epokegjørende båtturen på elva bare en fantasi, frembragt fra leker som denne?

^[26]

Det er nok mer sannsynlig at Aslak assosierer barkebåten i bekken med det han opplevde, der også han kom ut på «den andre siden». Scenen med barkebåten understreker i alle tilfeller den tilbakevendende og sømløse blandingen av fantasi og virkelighet, og gjenkaller også den første montasjen i filmen: Aslak ligger i senga på rommet sitt, trygt og oversiktlig med lekeutgaver, miniatyrer, av den virkelige verden. Vi får blant annet se en liten politibil der inne. Kort tid etter dukker det opp en virkelig politibil utenfor, når broren er savnet. Realiteten presser seg på og blander seg med fantasien.

Som en liten mann står Aslak med hendene i jakkelomma og observerer igjen. Han ser på de voksne som lager et nytt gjerde ved skogens grense. Vel hjemme sitter han inntil veggen og kikker på den stengte døra til brorens rom. Den rolige innzoomingen glir over i et bilde av Aslak på vei mot skogen igjen. Han plukker opp åtet som er lagt ut og løsner gjerdet. «Monsteret» ønskes velkommen. Om natten lyder ulvehyl. Aslak kikker opp mot den lysende fullmånen. Han er ikke redd lenger – han forstår.

«Du rakk aldri å kjenne broren din, du,» sier moren til Aslak når de gjør seg klar til begravelse. «Så stor du har blitt». Like etter ser vi døren til storebrors rom stå åpen i andre etasje. Aslak ligger der inne på senga og kikker opp. Han føler seg hjemme nå, før han lukker øynene.

^[27]