Red. anm: Montages-redaktør Karsten Meinich har klippet filmen Natt til 17., som denne artikkelen handler om. Han hadde permisjon fra redaksjonelt arbeid da filmen ble lansert, og denne artikkelen er skrevet av en bidragsyter som ikke tidligere har hatt redaksjonell kommunikasjon med vedkommende. Denne analysen inneholder spoilere.

*

«Skal dere feste i kveld?», spør Sams mamma noen små minutter ut i Natt til 17. ^[1]. Sam og kompisen Amir drar litt på det, mumler njaei kanskje. Moren smiler: «Ikke litt kyssing og dytting?» Kyssing og dytting. Det skal vise seg å bli mye av begge deler gjennom døgnet som følger. En søt, men trøblete romanse og et uoppgjort slagsmål driver den ytre handlingen fremover i Eirik Svensson ^[2]s andre spillefilm. Historien er i seg selv ordinær, men Natt til 17. er likevel en særdeles oppløftende, tematisk rik ungdomsfilm.

Fra et analytisk ståsted, åtte seterader bak de entusiastiske tenåringene midt i salen, var mine umiddelbare reaksjoner på Natt til 17. likevel først og fremst knyttet til det visuelle: Jeg følte meg kysset og dyttet – i det ene øyeblikket kjælet med av utstuderte, nærmest kunstig skjønne komposisjoner og scener, og i neste øyeblikk forsøkt slått i magen av ”den rå virkeligheten”.

Natt til 17. skildrer det indre livet i en kompisgjeng fra østkanten i Oslo. Plotet strekker seg gjennom ett døgn frem mot frokosttider på nasjonaldagen, og det dramatiske fokuset er som tittelen indikerer konsentrert rundt én av årets store festdager – natt til 17. mai. Det er (tidlig) sommer i Oslo, og for rastløse tenåringer er rammen perfekt for å flexe med fjærene, drikke, skråle og kline. Bestevennene Amir og Sam er femten og fulle av forventninger. Sammen med resten av de rappkjefta sjarmbøllene i gjengen – Kaan, Timmy og Burhan – lader de opp med å rappe øl, flørte med jentene og henge i sentrum. Til kvelden skal de på hjemme-alene-fest hos Thea på Tåsen. Fine Thea, som Amir fortsatt har kjærlighetssorg over, og som han planlegger å vinne tilbake nettopp denne natta. Problemet er bare at Sam og Thea har forelsket seg bak hans rygg, og når Sam ved formiddagstider endelig tar motet til seg og forteller kompisen sin hva som foregår, er trekantdramaet et faktum og bålet forsynt med bensin.

At Amir samtidig hisser på seg en eldre guttegjeng, ledet av den slåssglade og hevngjerrige John, setter lojaliteten i guttegjengen ytterligere på prøve og gir spenning til fortellingen. De to konfliktlinjene flyter til slutt sammen utpå natten, når Johns crew kommer til festen for å fullføre et slagsmål som politiet avbrøt tidligere på dagen. John dundrer løs på Amir og holder kvelertak på ham, hvorpå Sam griper en croquet-kølle og slår John halvt død. Slaget bøter kanskje på det skrantende vennskapet, men omkostningene later til å bli alvorlig store: I filmens avslutningsscene geleides Sam og Amir vekk av politiet, foran måpende gjester ved bakgårdens 17.mai-frokost.

Ungdomsfilmens realismedoktrine

Regissør Eirik Svensson har uttalt til Morgenbladet ^[4] at han med Natt til 17. ønsket å fortelle en historie som skulle være engasjerende for tenåringspublikummet, men som dessuten skulle «fange inn energien hos 14-15-åringer» og «finne det sanne og ekte i deres tilstedeværelse». Ut fra målgruppens tilbakemeldinger å dømme synes filmen å ha truffet: På filmens Facebook-side er det særlig mye interesse for soundtracket og skuespillerne («ahhh, han er så fiiiiiin») – begge deler er viktige suksesskriterier i sjangeren. Og da solbrune toppbloggere fra fjortissfæren ble invitert til forhåndsvisning av filmen, trakk flere av dem frem hvor realistisk Natt til 17. opplevdes. «Det er akkurat sånn vi unge er og har det,» skrev en 13 år gammel rosablogger i et innlegg som i all hovedsak inneholdt bilder av henne og produkter fra goodiebagen hun hadde fått for å delta.

Hun hadde antakelig også kjent seg igjen i både Tommys inferno ^[5] (2005) og Få meg på, for faen ^[6] (2011) – enda så ulike disse filmene er. Det er nemlig vanskelig å forestille seg en annen filmsjanger hvor kravet til realisme er like sterkt som i ungdomsfilmen. Tenåringspublikummet, i all sin forskjellighet, møter norske ungdomsfilmer med forventninger om at hendelser, miljøer og karakterer skal være gjenkjennelige og troverdige. At det er en umulig oppgave å skulle få en film til å kjennes ekte for alle – eller for noen – etter slike parametre, er antakelig en av årsakene til at sjangeren har utfordringer med å treffe et stort publikum. (For ordens skyld: etter fem uker på kino hadde Natt til 17. passert 60.000 besøk. Selv hvis vi antok at alle disse utelukkende var tenåringer, utgjør dette tallet fortsatt en rimelig liten andel av landets 452.000 tenåringer.)

Den realistiske doktrinen som kjennetegner norsk og øvrig skandinavisk ungdomsfilm, manifesterer seg altså på ett nivå som målgruppens forventninger til at det som skildres er troverdig – at det så å si skal gi resonans i faktiske tenåringers liv. Siden Lukas Moodyssons epokegjørende Fucking Åmål ^[7] (1998) har doktrinen dessuten gitt seg utslag i en streven etter autentisitet i selve filmene, både i form og innhold. (Joda, flere unntak finnes – Simon Stahos snåle Magi i luften ^[8] (2011) er kanskje det fremste eksemplet.) Den observerende, dokumentaraktige stilen, fylt med kaotiske håndholdt-sekvenser og utstrakt bruk av nærbilder for å komme tett på karakterene, har blitt det dominerende stilistiske paradigmet blant disse filmene (det kanskje mest gjennomførte eksemplet på dette er den spekulative danske ungdomsfilmen MollyCam ^[9] (2008)).

Autentisitetsjaget kommer innholdsmessig til uttrykk blant annet i mange filmskaperes interesse for å skildre ”råheten” i ungdomsmiljøet (for eksempel danske Råzone ^[10] (2006), svenske Fjorton suger ^[11] (2004) og Apflickorna ^[12] (2011), samt vår hjemlige Yatzy ^[13] (2009)), og en trang til å utforske alvorlige psykososiale utfordringer som seksuelle overgrep, kriminalitet, rusmisbruk, trakassering og mobbing (for eksempel i Vegas ^[13] (2009), danske Hold om mig ^[14] (2010) og Frit fald ^[15] (2011), samt i svenske Säg att du älsker mig ^[16] (2006) og Sebbe ^[17] (2010)).

^[18]

Natt til 17. er med andre ord i godt selskap i sin søken etter å fange inn ”det sanne og ekte” ved ungdomstilværelsen. Innholdet tør også være kjent fra andre filmer: Trekantdramaet som filmen er bygget rundt trekker for eksempel tankene i retning av Anders Gustafssons Bagland ^[19] (2003) og Kaspar Munks You & Me Forever ^[20] (2012), mens skildringen av Amir og Sams relasjon har klare paralleller til det sterke, men vanskelige vennskapet mellom Emir og Jonas i Erik Poppes Schpaaa ^[21] (1998).

Natt til 17. tar i bruk alle de kjente dokumentariske stilkonvensjonene, og insisterer innledningsvis på å bli forstått realistisk. Anslaget setter oss i stemning: Ravende fulle mennesker – mange av dem med sladdede ansikter – slåss, sover eller løper halvnakne rundt på Karl Johan etter utestedenes stengetid natt til 17. mai. Det er opplagt at sekvensen skal oppfattes som om den dokumenterer faktiske hendelser. Anslaget står for seg selv i filmen, og har ingen annen sammenheng med den videre handlingen enn å angi en bestemt situasjon (altså natt til 17., med de assosiasjoner som det bringer med seg) og samtidig legitimere filmens fiksjon som noe faktisk – noe vi alle har opplevd eller vært vitne til.

Den bevisste bruken av Oslo som kulisse bidrar også til å utydeliggjøre grensene mellom fiksjonen og virkeligheten. Det samme gjør skuespillerne og instruksjonen av disse. Som flere har kommentert, fremstår karakterene og samspillet mellom dem som naturalistisk i Natt til 17. Flere av rollefigurene bærer navnet til skuespillerne som gestalter dem, og etter sigende er dialogen og detaljene i handlingsgangen drevet frem etter improvisasjonsmetoden.

Hvorfor tror jeg, den gamle skruen, på det jeg ser i Natt til 17.? Jeg kjenner jo historien fra utallige andre ungdomsfilmer, og den liksom-observerende stilen har kjedet meg i årevis. Når Eirik Svensson og hans kolleger likevel fanger min interesse og filmen føles ekte, handler det ikke først og fremst om hvorvidt hendelser, miljøer og dialoger synes troverdige for 15-åringer (det har jeg egentlig ingen forutsetninger for å si noe om). For meg, som har sett altfor mange ungdomsfilmer, oppleves filmen som ”ekte” først og fremst i de scenene eller i de øyeblikkene av filmen hvor den poetiske impulsen får utløp. Paradoksalt som det nok må høres ut, er det nettopp der hvor filmskaperne trer ut av det observerende moduset og trer frem som en fortellende instans i filmen, at virkeligheten – for meg – kommer nærmest.

Fordi vi forbinder ungdomstiden med en særskilt intens periode fylt med uoverskuelige doser av hormonelt drama (nå og da tar jeg likevel meg selv i å tenke på hvor jævla vanlige dagene var også den gangen), inviterer ungdomsfilmen til en særskilt sanselig filmatisk praksis – og filmopplevelse. Innenfor rammene av et tilstrebet realistisk handlingsforløp, utspilt i kjente miljøer og formidlet i en naturalistisk spillestil av skuespillere som har fått beskjed om å ”være seg selv”, ligger storheten til Natt til 17. i at den ærlig tar konsekvensen av at den – som alle andre ungdomsfilmer – aldri kan fri seg fra det nostalgiske blikket som naturlig følger med når voksne lager film om unge.

Den fortellende instansen i Natt til 17. bryter inn og stiliserer åpenlyst sine karakterers følelsesliv, med en poetisk tydelighet som tilkjennegir at det ”sanne og ekte” aldri kan bli annet enn noens subjektive fortolkninger. Slik gir det mening å sammenligne filmen med Jesper Ganslandts genistrek Farväl Falkenberg ^[23] (2006), en annen film hvor fiksjon og virkelighet flyter sammen, ikke i den ytre handlingen, men i stemningen som fremkalles.

Flere anmeldere har for øvrig trukket linjer mellom Natt til 17. og Roy Anderssons En kärlekshistoria ^[24] (1970), og denne filmens nær lyriske skildring av tenårsforelskelsens intense drama. Men Anderssons film idealiserer bevisst Pär og Annikas forelskelse langt ut i klisjeene, for effektivt å understreke filmens ellers så bitende triste diagnose av voksensamfunnet. Sagt på en annen måte: En kärlekshistoria var egentlig mer interessert i å skildre foreldregenerasjonens brutte forventninger enn den var genuint opptatt av å tematisere ungdomstiden.

Natt til 17. konsentrerer i stedet handling og tematikk rundt dynamikken innad i ungdomsgruppen, og forsøker i sine mer poetiske øyeblikk å fange nyansene i Sam, Amir og Theas følelsesregister. Det resterende av denne analysen skal fremheve noen enkeltscener av filmen, for å belyse hvordan Natt til 17. skildrer disse tre karakterenes følelsesmessige opplevelse av trekantdramaet de står oppe i. Med det ønsker jeg samtidig å vise hvordan filmens poetiske stilgrep resulterer i en hyper-emosjonalitet, at filmen forstørrer og fremhever ungdomsfilmsjangerens stereotype og tidløse følelsesregister.

Forelskelse

Natt til 17. avsluttes med en symbolsk, om enn dramatisk, markering av overgangen mellom barndom og voksenliv: På selveste nasjonaldagen – barnas dag – legges Sam og Amir i håndjern og føres vekk av politiet. Ingen is og brus der i bakgården, altså, kun brød og vann i Grønlandsleiret 44. Alvoret har med andre ord innhentet leken i guttenes liv, men denne endringen kommer i mindre grad til uttrykk gjennom filmens ytre handling, enn gjennom skildringen av det følelsesmessige spillet som foregår mellom Sam og Amir.

Den dramatiske slutten hintes til allerede i første scene, hvor Sam og Amir henger ved fengselsmuren i Åkebergveien. Der står de og fjaser i sola mens de sparker i gresset og knuffer kameratslig. Amir rapper et vers på arabisk, og Sam gir rytme til låta som human beatbox. Det er rastløse forventninger i lufta denne 16. mai-morgenen, men det er også et tett samhold mellom de to. «Sam og Amir!», roper Amir når rappingen er overstått. De burde starte en rap-gruppe. «Sam og Amir!», gjentar Sam.

Bare minutter senere forstår vi at harmonien ikke vil vare. Kameratgjengen har trukket opp til Alnaelva for å nyte sola og sprette en stjælt øl. Det samme har Thea og hennes vestkantvenninner. Den fem minutter lange scenen presenterer kameratgjengen og formulerer samtidig konflikten i filmen; Sam og Amir har følelser for samme dame, og venne-kodeksens kanskje viktigste prinsipp står i fare for å bli brutt.

^[26]

Innrammingen av scenen setter tilskueren i den riktige stemningen. Det frodige landskapet bader i sol, og lyden av sildrende vann og mild bris som treffer bladene på trærne markerer at filmen i denne scenen fjerner seg fra den ytre handlingen og den urbane støyen som vi ellers forventer av en Oslo-film. Natt til 17. bryter altså med den observerende linjen den inntil da har holdt seg til, og stiliserer heller frem et metafysisk vakkert univers. Vi burde nå være mottakelige for poetisk iscenesatt romantikk.

For denne analysens vedkommende er det mest interessante med scenen hvordan trekantdramaet antydes filmatisk. Utstrakt bruk av subjektive innstillinger styrer nemlig oppmerksomheten mot kroppsspråket og blikkene som utveksles. Ved repetetivt å dvele ved det som skjer når forelskede øyne kikker sjenert og forhåpningsfullt, dytter Natt til 17. på tilskuernes følelser, og leder oss hen mot et allment gjenkjennelig sentiment – den der tenåringsforelskelsen.

Thea står naturlig nok i sentrum for disse innstillingene, og det er derfor også skuespiller Thea Sofie Loch Næss ^[27] som gis mest å spille på. Det er gjennom hennes kroppslige respons på det å bli betraktet av henholdsvis Sam og Amir, at vi som tilskuere inviteres inn i de intense følelsene vi forbinder med den smått beklemte, men samtidig sprekkeferdige ungdomsromansen. Scenen er organisert slik at Thea først studeres fra Sams synsvinkel, og deretter fra Amirs point-of-view (som for øvrig stykkes opp av et overflødig tilbakeblikk som viser Amir og Thea idet de slår opp). Jeg vil her konsentrere meg om den første av disse:

Sams blikk på Thea er filmatisk sett utformet på klassisk vis, og gir raskt beskjed om at det er noe i luften mellom dem. Selv om guttene sitter et godt stykke unna jentene, er Thea oppmerksom på Sam og venter på å bli betraktet (utsnitt 1 og 2). Straks han møter blikket hennes, kaster hun på hodet og retter på håret. Denne bevegelsen utgjør én og samme kamerainnstilling, men har for denne tekstens formål blitt stykket opp i åtte ulike utsnitt (utsnitt 3-10).

Ser vi dem i sekvens blir det tydelig at det å rette på håret ikke alltid bare er å rette på håret – det kan også formidle følelser. Når Thea først har opprettet kontakt med Sam (utsnitt 3), kaster hun på håret for å sende blikket i en annen retning – ikke fordi hun ikke vil se på ham, men fordi hun ikke vil avsløre seg (utsnitt 4-6). Forholdet til Sam er nytt, og med både sine og hans venner tilstede forsøker hun etter beste evne å føre seg kontrollert. Men det vil seg jo ikke, for nyforelskelsens veier er ustoppelige og blikket drar seg naturlig tilbake mot Sam og hans forgapte ansikt (utsnitt 7-11).

På dette tidspunktet vet tilskuerne allerede at Amir fortsatt drømmer om Thea, men selv om jeg forstår at forelskelsen er dobbelt svikefull lar jeg meg rive med av den korte, men megetsigende blikkvekslingen mellom Thea og Sam. Etter et intermezzo hvor Amir og Theas blikk møtes for et kort, men ladet øyeblikk, vender vi tilbake til det nyforelskede paret. Sam tar jentenes utfordring og bader i den kalde elva, hvorpå Thea hjelper han opp av vannet. De svermeriske antydningene fra scenens første blikkveksling blir vanskeligere å skjule nå når kroppene er innenfor rekkevidde av hverandre, og blikkene som sendes forsterkes av at adressaten befinner seg i samme utsnitt (utsnitt 12-13). Forsterkes gjør også følelsene som følger med: Et par som for utenforstående bare er to bekjente, men som egentlig har en hemmelighet sammen, som er oppslukt av hverandre og som spent verker etter å få være sammen alene.

Eksempler på det samme – at sublime følelser konsentreres i og rundt karakterenes samspill – kryr det av i Natt til 17. Scenen hvor Thea viser Sam rommet sitt, hvorpå Sam hentyder til at sengen har god fjæring og dermed gjør seg godt til liggings, er med sin keitete fnising og underliggende spenning et særs godt eksempel på hvordan filmen trekker scener og hendelser ut for å la følelsene få spillerom. Det samme gjelder scenen fra Theas hjemme-alene-fest, hvor Amir gjør et mislykket fremstøt for å få kysset Thea. Ørsmå detaljer i blikket, en liten rykning i ansiktet eller en kroppsbevegelse påkaller stemninger og minner som jeg kanskje, eller kanskje ikke har opplevd – og som akkurat der og da kjennes ekte bare fordi det oppleves som vakkert og sanselig.

Fordi denne opplevelsen er noe jeg styres forsiktig mot av filmens fortellerinstans, tar bildene av Thea og Sams blikk som møtes bolig i meg og setter preg. Derfor gjør det også mindre inntrykk når filmen bekrefter sine egne antydninger om at det er noe på gang mellom de to (utsnitt 14). Her trenger kameraet seg på idet Sam og Thea tungekysser, og den tette komposisjonen gir tilskuerne mindre rom til å dikte med og tilskrive hendelsen dypere følelser.

Straff

Forelskelsen mellom Sam og Thea fullbyrdes til slutt ved at de ligger sammen. Filmen ender likevel ikke med å gi garantier om at de to vil forbli et par også etter 17. mai. For det er vennskapet mellom Sam og Amir som utgjør hjertet av filmen, og som må repareres før den kan finne sin slutt. Sam sliter med kronisk dårlig samvittighet for å ha sveket sin beste venn, og en rimelig tolkning av begivenhetene er at Sam til sist tar sin straff for å få forsoning med Amir – og seg selv. Ved å slå bråkmakeren John halvt i hjel, og på den måten redde livet til Amir, gjenopprettes balansen i venne-kodeksen, og sammen kan de gå 17. mai og politiet i møte, vel vitende om at alt hva de gjør, gjør de fortsatt sammen.

Til at vennskapet mellom Amir og Sam er det tematiske sentrum i Natt til 17., inneholder filmen forbausende få scener med bare disse to karakterene. Så er det da også i samspillet med andre at vennskapet settes på prøve. Likevel: Scenene hvor Sam og Amir faktisk er alene, synes for meg analytisk interessante av samme årsak som scenen som utspant seg ved Alnaelva. Også her dytter filmen følelsene på oss.

Sam trekker et skikkelig magadrag, og forteller Amir at han har en greie på gang med Thea. Han unnskylder seg med at Amir har gått rundt og snakka piss om henne etter at det ble slutt mellom dem. Herfra og ut er den dramatiske nerven i filmen knyttet til hvorvidt relasjonen mellom de to kompisene lar seg reparere. For det er et komplisert drama som utspiller seg mellom de to, og et vennskap som synes å implodere inntil begges innestengte aggresjon får utløp i et realt basketak, rett før politiet banker på døren 17. mai.

Amir reagerer med sinne, slår etter Sam og sier at han vil drepe ham om han ser ham igjen. Men akkurat dét er lettere sagt enn gjort, for deres veier krysses hele tiden, og vennskapet – skal det vise seg – stikker dypere enn som så. Kameratgjengen møtes igjen på kebabsjappa Happy Time kort tid etter, hvor Sam uten hell forsøker å redde Amir fra å egge John til bråk. Etter å ha flyktet fra politiet, befinner de to bestevennene seg plutselig alene, ved en av bakgatene rundt Sofienberg kirke (legg merke til at de også her omgis av mur – et motiv som følger dem fra første til siste scene). Sam forsøker å skvære opp med Amir, men kommer ikke igjennom. Han går.

Tilbake står Amir med sitt påtatte careface: Han vender først ryggen til Sam mens han sparker liksom-likegyldig i asfalten, før han snur seg og stirrer tomt ut i luften. En point-of-view-innstilling viser Sam nede i gaten, på vei vekk (utsnitt 15-17). Scenen avsluttes med å poengtere at Amir ser etter ham (utsnitt 18). Sekvensen illustrerer nok engang hvordan Natt til 17. dytter følelsene på oss og fremtvinger reaksjoner – ikke ved å insistere, men ved å la scenene henge litt lenger enn det som er nødvendig i en streng, narrativ forstand. Sinnet som Amir føler overfor Sam balanseres her med en annen sterk følelse, nemlig frykten for å stå alene. Hans tøffe, verbalt hardtslående ytre viker plass for å innlemme tilskuerne i mer allment gjenkjennelige, ”ungdommelige” følelser som usikkerhet, sårbarhet og fremmedgjøring.

Motstridende følelser følger Amir gjennom filmen. På den ene siden en eskalerende destruktivitet, og på den andre siden en ærlig bekjennelse av at han har det vondt fordi Sam stikker av med dama han selv hadde forhåpninger om å vinne tilbake. Det er en rar, men ikke uvanlig kombinasjon i ungdomsfilmen: Det påtatt hypermaskuline barnet, som kompenserer for sin emosjonelle usikkerhet med røffe meldinger og en trang til å slå seg inn og ut av problemer.

Dobbelheten i Amir kommer filmatisk til uttrykk av en utstrakt metaforisk bruk av speil, som i gjentatte scener viser ham fragmentert og delt. Splittelsen uttrykkes også gjennom handlingen. Eksempelvis blottstiller han seg overfor Sam utenfor Theas fest, hvor han ber bestevennen pent om å ikke bli sammen med henne. Når han ikke når frem med dette, drar han trøbbel med seg inn på festen. Han gjør et mislykket forsøk på å kysse Thea og stjeler mobiltelefoner fra gjestene, som leder til at festen stanser. Sist, men ikke minst, er han den direkte årsaken til at John og gjengen hans kommer – som i praksis setter en stopper for Sam og Theas romanse.

Denne dramatiske avslutningen på filmen er interessant, også med henblikk på vennskapet mellom Amir og Sam. John og kompani har bestemt seg for å jule ferdig Amir, etter at slagsmålet på Happy Time tidligere på dagen ble avbrutt av politiet. Etter først å ha gjemt seg innendørs, bestemmer Amir seg for å oppsøke slåssingen som foregår utendørs. En kort innstilling av Amir i nærbilde formidler sekundet før han beslutter å bevege seg ut (utsnitt 19, scenen har for øvrig klare paralleller til avslutningen av Aksel Hennies Uno ^[46] (2004)). Han vet at han vil få juling, og at det vil ha ett av to utfall: Enten, som han i desperasjon ønsker, at han blir slått i hjel – eller at han reddes av Sam. Når det siste skjer, er det nærliggende å tolke det som om status quo er gjenopprettet. Amir har fått det som han vil, ødelagt for Sams forhåpninger hos Thea, og samtidig brakt ham tilbake i vennskapet.

Det skal vise seg ikke å være fullt så enkelt. I den kaotiske, håndholdte fluktscenen som følger etter det fatale slaget mot Johns kranie, stopper Sam plutselig opp. Han ser etter vennene som fortsetter å løpe foran ham, men intuitivt har Amir merket at noe er galt og snur seg mot ham (utsnitt 20-22). Han snur seg igjen, og som om han innser at rollene nå er byttet om – at han har satt Sam i problemer – tar han seg til hodet i panikk og handlingslammelse (utsnitt 23-24). Han snur seg igjen og møter blikket til Sam, før han løper videre (utsnitt 25-26).

Heller ikke denne sekvensen er strengt nødvendig for forståelsen av historien, ei heller for forståelsen av relasjonen mellom Amir og Sam. Men, i likhet med eksemplene ovenfor, stopper den opp den ytre handlingen og ber oss ta innover oss følelsene som blikkene kommuniserer. Det er blikk som viser oss karakterer midt oppe i dét å være til og leve ut alle energiene innabords, og som plutselig får et glimt av selverkjennelse. Samtidig er blikkene som utveksles en påminnelse om hvor uløselig tett de to er knyttet sammen. Slik sett gir det mening at Amir straks etter banker løs på alle bilene han passerer. Utbruddet blir hans måte å straffe seg selv på, slik Sam straffet seg selv ved å svinge croquetkøllen i skallen på John. Balansen er gjenopprettet.

Natt til 17. er en rik film, som bør innby til analytiske tekster med en rekke perspektiver – klasse, kjønn og ikke minst etnisitet fremstår som åpenbare kandidater. I sin iver etter å ta regissøren på ordet, har det vært en tydelig tendens blant filmkritikerne å avpolitisere filmen. Snarere har man hyllet Natt til 17. for å skildre en generasjon unge som ikke bryr seg om venners religiøse eller etniske bakgrunn – og samtidig stemplet en viss sunnmøring ^[55]s innvendinger.

Men anmelderne må tydeligvis ha oversett at Natt til 17., ved å i så stor utstrekning benytte seg av nasjonaldagen som både dramaturgisk og visuelt grep, åpenlyst inviterer til nettopp slike fortolkninger. Denne analysen har imidlertid forsøkt å sette ord på hvordan realismedoktrinen i ungdomsfilmsjangeren har medført et autentisitetsjag så transparent og konvensjonelt at det knapt gir mening å analysere.

Natt til 17. fanger ikke inn det ”sanne og det ekte”, heldigvis, men klarer på utmerket vis å formidle energien de fleste av oss forbinder med ungdomstiden.

^[56]