Mannskapet på moderskipet Prometheus våkner i kokonger fra en dyp søvn som har pågått i flere år. Lik en fødsel, kaster de opp «fostervannet» og tar sine første forsiktige skritt mot sin skaper — de maskuline utenomjordiske stamfedrene. Ridley Scott ^[1]s nyeste science fiction-film utforsker menneskets psyke, og plasserer far i sentrum, mens mor bare er til stede i det skrekkelige. Denne artikkelen vil undersøke Prometheus ^[2] fra et psykoanalytisk perspektiv.

Drømmer, barndomstraumer, foreldre, fallosobjekter. Psykoanalysens grunnelementer er alle tilstede i Ridley Scotts Prometheus. Hovedpremisset i filmen er menneskets søken etter en skaper, men dette kan også implisere en fars- eller morsfigur. Filmens tema kan derfor sies å være ikke bare religiøst eller eksistensialistisk, men psykoanalytisk. Far og mor er en vesentlig del av vår psyke og er figurer som har vært med på å definere den tidlige psykoanalysen, teoretisert gjennom konsepter som Ødipus komplekset ^[3]. Slik Sigmund Freud ^[4] formulerte det, er individets forhold til disse figurene essensielt for vår identitets- og kjønnsdannelse. Når det gjelder kunst, avslører fremstillingen av far en felles kulturell norm, og han kan derfor på semiotisk vis sies å være ”kodet” på en spesiell måte – vi koder far etter vårt psykologiske forhold til ham. I tidlig diktning, for eksempel av den britiske poeten John Donne ^[5], er far ofte en streng autoritet som likevel ses på med beundring fordi den religiøse Donne koblet far med den faderlige guden. På den tid stod far i et positivt lys, men i den moderne alder har det vokst frem et mer kritisk syn på far, spesielt etter feminismens inntog. Det som er interessant er at morsfiguren fortsatt ofte blir oversett, i hvert fall i kommersiell film. Derfor tror jeg en film som Lynne Ramsay ^[6]s We Need To Talk About Kevin ^[7] overrasket mange gjennom å utforske morsfiguren på uvante måter – at den tok henne på alvor. For mor er stadig en birollefigur, som ikke tilskrives distinkte, interessante egenskaper, mens menn og ”far” ennå har en fremtredende posisjon i vår vestlige kultur, selv om dette selvsagt har endret seg mye de fire siste tiårene.

I Prometheus viser det seg å være utenomjordiske vesener som har skapt mennesket, men de er ikke kjønnsnøytrale. Tvert imot er de uniformt representert som menn og forlenger derfor myten om menns skapende evne på bekostning av kvinner. For gjennom historien har det vært vanlig å plassere menn i sentrum, ofte stikk i strid med all logikk; i bibelen ble Eva skapt av Adams ribben, og dermed var det mannen som ”fødte” kvinnen – ikke omvendt. Og selvsagt ble Adam skapt av en Gud som i de aller fleste tilfeller har blitt representert som en mann. På film fremstilles derfor Gud ofte med en dyp og rungende bassrøst som formaner mennesket. Fordi mannen har vært i en dominant posisjon gjennom historien har menn har hatt makt over det skrevne ord og dermed muligheten til å forme vestlige idétradisjoner. Denne patriarkalske ideologien gjennomsyrer fortsatt kulturen vår og Ridley Scotts Prometheus er et av de ferskeste eksemplene på dette. Filmen kan derfor sies å ha en androsentrisk ideologi som hopper bukk over feminismens innsikter og i stedet – nesten anakronistisk – tar oss med tilbake til bibelske tider, til en tid der far alene har magiske skapende evner. Tar man vesenene i nærmere øyesyn, ser man at de skildres som hypermaskuline, med enorme muskler. Dette gir assosiasjoner til mannlig autoritet og makt. Men Scott og manusforfatternes interesse for den kvinnelige protagonisten Elizabeth Shaw (spilt av Noomi Rapace ^[8]), forhindrer Prometheus fra å bli en utelukkende mannssentrert affære.

^[9]

De såkalte skaperne, eller «engineers», er uniformt fremstilt som muskuløse menn.

Prometheus dramatiserer far/datter-forhold og således modifiserer den Freuds Ødipus-kompleks, hvor det er sønnen som dreper sin far i konkurranse om mor. Elizabeth Shaw må kjempe mot sin ”far”, romvesenet, og i likhet med Ødipus begår hun – i hvert fall indirekte – farsdrap. Sett i kontrast med Meredith Vickers (spilt av Charlize Theron ^[10]) farsforhold, er dette et interessant aspekt ved filmen. For i motsetning til Shaw, ofrer Meredith seg selv for faren og ettergir villig hans ønsker, hvilket leder til katastrofe. Farskonflikten kan derfor synes å være kjernen av Prometheus.

Scott bruker tilbakeblikk eller drømmesekvenser ved et par anledninger, hvor Shaws forhold til sin biologiske far blir etablert — en nøkkel til å forstå rollefigurens underliggende motiver for å få kontakt med sin skaper. Det viser seg at faren døde i ung alder av ebola-viruset, og dette gir oss en fornemmelse av et underliggende barndomstraume, og at dette også utgjør et bakgrunnsmotiv for Shaws reise; at hun søker etter sin tapte far, der den biologiske er byttet ut med stamfaren. Filmen utforsker dermed vårt primære ønske om nærhet til våre foreldre, men nærhet kan også forstås som avhengighet og dermed en utslettelse av selvet. Når vesenene viser seg å være ondsinnede, må Shaw fatte en vanskelig avgjørelse: Hun må ta livet av ”far”. Den autoritære faren blir dermed utslettet for at datteren skal kunne leve uten hans kvelende innflytelse. Freud skrev om dette i Totem und Tabu ^[11], hvor han studerte diverse stammekulturer og og deres skapelsesmyter, hvor faren ofte blir drept – da riktignok av sine sønner. Hans makt blir dermed nøytralisert og ufarliggjort. Dette handler ikke nødvendigvis om samfunnsmakt, men en psykologisk makt der man oppnår selvstendighet og autonomitet fra en dominerende far.

^[12]

Meredith Vickers (Charlize Theron) autonomitet trues av hennes oppofrelse for sin far.

Sammenligner man Shaws farsforhold med Meredith Vickers sitt, har sistnevnte en helt annen type relasjon. Hun har overgitt seg til ham, ekspedisjonens leder Peter Weyland, og later til å tjene hans ønsker i et desperat forsøk på å bli elsket. Det ligger også til grunn en søskenrivalisering, for i scenen hvor Weylands hologram forklarer ekspedisjonens målsetting, nevner han at roboten David er ”sønnen han aldri fikk”. Scott klipper da til Merediths ansikt, som uttrykker sinne og sjalusi. Det impliseres at hun iherdig forsøker å vinne sin fars kjærlighet i stram konkurranse med David ved å leve ut farens ønsker om å få kontakt med menneskets skapere; hun har ingen interesse i ekspedisjonen, og ytrer gang på gang at mannskapet bør avbryte den. Weylands mektige posisjon og hennes underdanighet blir uttrykt da hun referer til ham som ”kongen” før hun kysser hånden hans mot slutten av filmen. Hun klarer ikke separere seg fra ham og blir derfor til slutt utslettet — en mulig hentydning til hennes manglende selvstendighet. Merediths selv blir regelrett dominert og kolonisert av Weyland. Prometheus tematiserer altså kulturens anstrengte forhold til autoritære fedre – som kulminerer i trangen til å utslette skikkelsen, fjerne hans jerngrep om våre liv.

Maktsymbolet ligger i fallosobjektet som skapningene skyter ut. Frykten for penetrasjon kan ligge til grunn for denne spesielle skildringen, men dette uttrykker også det dominerende aspektet ved den autoritære faren. Vi blir passive gjennom å bli penetrert av fallos, og dermed uttrykker symbolikken hvordan vi underlegges og underordnes.

^[13]

Vi har dessverre ikke klart å oppdrive et høyoppløselig bilde fra denne scenen.

Men hvor er mor i Prometheus? I likhet med Alien-filmene, David Cronenberg ^[14]s The Brood ^[15] og utallige andre horrorfilmer, finner man mor i det groteske.

I vår artikkel om Scotts legendariske Alien ^[16], belyser Thor Joachim Haga de psykoanalytiske aspektene ved filmen via en Freudiansk analyse. Men Freud, i takt med sin kultur og samtid, plasserer mannen/faren sentralt, og overser i stor grad kvinnen/mor i sin tenkning. Madelon Sprengnether ^[17] diskuterer dette i sin bok The Spectral Mother ^[18], hvor hun undersøker hvordan Ødipus-komplekset primært dreier seg rundt far, og dermed gjør han til en sentral del av den seksuelle og kjønnslige utviklingen, mens mor forblir et uartikulert spøkelse som skjuler seg i kulissene. Det var imidlertidig en annen psykoanalytiker som oppdaget og teoretiserte mors rolle i barns utvikling. Melanie Klein ^[19] fant ut at mor er kilden til tilfredsstillelse hos spedbarn, men i separasjonen fra mor utvikles en angst som manifesteres i en sadistisk impuls mot mors kropp. I sitt kliniske arbeid oppdaget hun at barn ofte deler opp mor i to personer, en god mor og en ond mor, og at barna ofte hadde sadistiske fantasier om å skade mor. Fra dette utviklet post-strukturalisten Julia Kristeva ^[20] en teori om det patriarkalske samfunn i sin bok Powers of Horror ^[21]. Hun så på frykten for mors kropp, omtalt som the abject (det ekle som må støtes bort), som et symptom på mannens dominans. Vi blir separert fra mor, og hun forblir ukjent og fremmed i en kultur som undertrykker både henne og kvinnekroppen. Således finner vi ofte en iboende frykt for kvinnekroppen og hennes evne til å skape og bære frem liv i patriarkalske samfunn.

^[22]

Slangelignende vesen som minner om kvinnelig genitalia…

^[23]

Det er nettopp her vi finner mor i Prometheus. Hun er til stede som en underliggende, nesten ubevisst, frykt. Hulene som undersøkes er slimete, designet inne i skipet ligner kroppsdeler med omslyngende vener, og panelet romvesenene bruker har knapper formet som egg. Når vi ser et tilbakeblikk fra Shaws barndom, dukker moren hennes opp som en diffus skikkelse til venstre i bildet. Dette er det eneste blikket vi får av mor i løpet av hele filmen – som et utydelig spøkelse. Men selv om mor nesten er klinisk fjernet fra filmen, er kroppen hennes til stede som et skrekkelement. Prometheus viser for eksempel slangelignende vesener med vaginale åpninger. Dette understrekes av replikkene som utveksles mellom de to forskerne Fifield og Millburn: «How the hell can you tell that it’s a female? – It’s definately a lady». Ved å klippe til slangen som åpner opp hodet og avslører noe som ligner kvinnelig genitalier, besvarer Scott spørsmålet visuelt. Hullet er truende, og vi frykter å bli slukt av det. I tillegg er noen portrettert med tenner, såkalt Vagina Dentata ^[24] – en vanlig skildring av kastrasjonsangst man blant annet finner i folkeeventyr. Videre blir vi konfrontert med groteske fødsler, fostervann, slim, blod og aborter; trekk som gjennomsyrer hele Alien-antologien. Allerede i Alien ^[25] er navnet på skipets datasystem ”Mother” – et tydelig tegn på at filmene tematiserer vårt psykologiske forhold til mor.

^[26]

Manusforfatterene har fratatt Elizabeth Shaw evnen til å bære frem et barn og bli mor ved å gjøre henne ufruktbar. Et bisart grep, siden mennene i fiksjonsuniverset visstnok kan fremkalle liv (i tillegg er roboten David ”født” av Weyland, hans ”far”). Shaw kan ikke få barn, bare føde monstrøse skapninger. Dette minner om en bibelsk fordømmelse av kvinnen: I stedet for å la seg forlede av slangen og spise eplet, blir hun manipulert av David til å bære frem ondskap. Men der Eva forblir en syndebukk, redder Elizabeth menneskeheten ved å drepe sitt avskyelige avkom. I en av filmens mest uforglemmelige scener tar hun egenhendig abort for å kvitte seg med den uønskede skapningen. For undertegnede blir det tydelig at filmen i stor grad dreier seg om Elizabeth og hennes traumer; at ekspedisjonen er en utforskning av hennes psyke og hennes komplekser. Dette inkluderer da farskomplekset, opplevelsen av en skummel og ukjent mor, og frykten for å selv bli mor.

Scotts mannsorienterte blikk frykter den ukjente morskroppen og reproduserer bibelske myter om menns skapelsesevner. Likefullt retter Prometheus oppmerksomhet mot far/datter-forhold, med vekt på ønsket om å forkaste farens autoritære innflytelse på selvet. Bare ved å begå farsdrap kan menneskeheten bestå – et budskap som både kritiserer og sementerer farens sentrale posisjon i vår kultur.