Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Hans Petter Molands Kjærlighetens kjøtere (1995) vises fra torsdag 4. april – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.
*
Hans Petter Molands Kjærlighetens kjøtere (1995) regnes av mange som en 90-tallets aller beste norske filmer, og i 2021 ble den omsider digitalt restaurert av Nasjonalbiblioteket/Storyline, m.fl. Denne uken vises den nyrestaurerte utgaven av filmen på Cinematekene rundt om i landet.
Restaureringen og re-digitaliseringen av filmen kom i stand gjennom et samarbeid mellom Storyline Studios, Nasjonalbiblioteket, Piql og Filmparken. Lørdag 16. oktober 2021 ble nyrestaureringen vist i Oslo for første gang, og i anledning den «nypremieren» på Vega Scene deltok regissør Moland og skuespillerne Stellan Skarsgård og Gard B. Eidsvold i en samtale på scenen etter filmen. Denne Q&A’en ble ledet av Montages-redaktør Karsten Meinich, og nedenfor kan vi for første gang presentere samtalen i sin helhet – transkribert fra et lydopptak gjort den kvelden.
Dialogen mellom Moland, Skårsgård og Eidsvold sender oss tilbake til innspillingen av filmen på Svalbard, og det kunstneriske samarbeidet mellom regissøren og to av hans skuespillere (det polare kammerdramaets tredje sentrale aktør, Bjørn Sundquist, var dessverre ikke til stede på Vega denne kvelden). Det kom også spørsmål fra salen, som er inkludert i tekstversjonen nedenfor.
I desember 2023 – to år etter denne samtalen fant sted – ble nyrestaureringen av Kjærlighetens kjøtere, gjennom prosjektet Norske filmklassikere, folkefinansiert frem til å omsider bli utgitt på Blu-ray. (Dette etterlyses i panelet i 2021, og oppleves som relevant saksinformasjon nå i etterkant.)
Med unntak av ytterst få redigeringer for faktapresisjon og/eller utydeligheter, er transkriberingen nedenfor en eksakt gjengivelsen av samtalen slik den forløp seg på Vega Scene 21. oktober 2021. Og Kjærlighetens kjøtere vises altså på Cinematekene i syv byer fra og med torsdag 4. april.
*

Karsten Meinich (K): Hans Petter, det blir naturlig å starte med første spørsmål til deg. Dette var jo den såkalt «vanskelige andrefilmen» for deg som regissør, og hvis vi skal spole tilbake til midt på 1990-tallet… Kan du kaste oss litt inn i den tiden da filmen ble utviklet og planlagt? Da du visste du skulle lage den?
Hans Petter Moland (HP): Ja, jeg var jo så heldig at jeg ikke hadde laget en genial førstefilm. Jeg hadde ikke den angsten som mange «brakdebutanter» har for andrefilmen. Og jeg visste at jeg selv hadde ødelagt mye av den første filmen [Secondløitnanten, 1993], så det var egentlig sikkert en befrielse.
De fleste filmer lykkes jo ikke. Og denne filmen, Kjærlighetens kjøtere, er resultatet av en serie gode planer som man lyktes med. Heldige sammensetninger av mennesker, ikke minst, dette var første filmen som Stellan og jeg jobbet sammen på. Jeg prøvefilmet Gard til døde før han fikk jobben, og jeg var derfor 100% trygg på at han var det absolutt beste valget til hovedrollen, før vi dro til Svalbard.
Så var det Espen Høilund Carlsen, som for øvrig er en av mange som dessverre nå har gått bort, som jobbet på denne filmen. Han var produsent og sjef på daværende Norsk Film A/S, og et meget generøst og innsiktsfullt menneske, som koblet meg med Lars Bill Lundholm, som skrev manus. Det var en veldig fruktbar og lærerik periode for meg, å jobbe med ham på manus. Vi holdt på sammen sikkert et helt år, og dette skjedde midt under krigen på Balkan.
Så rent tematisk, det vi jobbet med, om hvordan destruktive krefter ender opp med å også smusse til den som er den forurettede, så du ikke lenger ser forskjell på den gode og den onde – det ser vi i Kjærlighetens kjøtere. Omkostningene i destruktiv atferd, det… det var noe av bakteppet i tiden da vi laget den.

K: Du snakker jo allerede nå litt om betydningen av å arbeide med disse to skuespillerne som sitter her sammen med oss, og for å bringe deg inn først, Stellan… Vi som har sett Hans Petter Moland-filmer opp gjennom årene, forbinder jo deg og Hans Petter veldig tett med hverandre. Det har blitt et felles kunstnerskap, på mange måter, men dette var jo den første av flere filmer dere har gjort sammen. Kan du fortelle om ditt første møte med Hans Petter, og hva som tiltrakk deg ved ideen om å lage Kjærlighetens kjøtere?
Stellan Skarsgård (S): Jeg fikk lese manuset først, og det var jo nesten bra. Og deretter så jeg hans første film, Secondløitnanten… og den var jo nesten bra. Så jeg var litt i tvil. Men jeg har jobbet med mange førstegangsregissører, som jeg har sagt ja til bare på den energien de har når man møter dem, og de samtalene man kan ha med dem.Og slik var det med Hans Petter. Jeg fikk tillit til ham, veldig raskt etter at vi hadde møttes.
Men jeg kjente ham jo ikke ennå. Så kom vi opp til Svalbard den første gangen, etter en helvetesreise i storm med en kristen sjøkaptein som vegret seg for å surre lasten, og ventiler sto åpne, og vann rant inn… og vi endelig var fremme i Ny-Ålesund, da hadde Hans Petter en kjempekonflikt med kapteinen, om hvor man skulle ankre opp båten. Og jeg ser da bare denne regissøren, kjører rundt i en liten Zodiac-båt, fram og tilbake mellom bergklippene og borer i fjellet for å lage ankerplasser… samtidig som han hele siden sa «Jeg kommer til å drepe den kapteinen» — og jeg trodde på ham – det var starten på vårt forhold.
K: Så den trykkede stemningen mellom rollefigurene i filmen ble reflektert ganske tidlig, også i filmcrewet?
HP: Jeg var litt redd for at den dårlige stemningen skulle smitte på oss som skulle bo sammen på den båten [under opptakene]. Så vi gjorde mye for å skape en hyggelig stemning. Det tror jeg alle som var med skjønte, at hvis ikke vi legger godsiden til her, så blir dette et helvete, for vi bodde der lenge sammen – på den båten.
Det ble heldigvis veldig hyggelig. Vi hadde ikke «dailies», men «weeklies». Da satt vi oppå frosne selskrotter og tønner og sånn, og så gjennom opptakene før uka før – stumme tagninger, på et rynkete lerret.

K: Gard, du er jo da en junior i mannskapet. Hvor var du som ung skuespiller, da dette prosjektet kom til deg, og du satte deg på den båten opp til Svalbard?
Gard B. Eidsvold (G): [Lager stemme som en aldrende mann] «Jeg husker dette… det må ha vært på 80-tallet… Jeg minnes dette med glede.» [Publikum ler] Nei, spøk til side… jeg var jo en førstereisgutt på alle måter, og hadde veldig bratt læringskurve, selv om jeg hadde gjort en del filmer før Kjærlighetens kjøtere. Men det er klart at når man kommer til Svalbard i seg selv, og jomfruturen med den båten opp til Ny-Ålesund… Det skal jeg love dere, det var dåpen. Og jeg var da både frynsete og redd da jeg ankom Ny-Ålesund.
Men det som ofte trigger en skuespiller, er jo å møte kolleger og arbeide. Og det gjorde vi jo. Vi arbeidet mye, og vi jobbet veldig hardt, vil jeg påstå. Så det ble jo et eventyr, og jo mer man tenker tilbake på det og erindrer den prosessen, og ser alle de bildene og situasjonene, så er det definitivt noe som står igjen som spesielt viktig [i filmkarrieren].
Og jeg må jo si… nå som vi nettopp har sett filmen sammen igjen, at det slår meg [i en kritisk scene] mellom meg og Stellan, eller Larsen og Randbæk, hvor god Stellan er… [snur seg til Skarsgård] Altså for faen så god du er, Stellan. Du er helt utrolig. Jeg humrer når jeg ser det, med hjertet. Helt fantastisk rolleprestasjon. Men dette øyeblikket i filmen da, en voldelig scene, det gikk utrolig inn på meg da vi spilte det inn. Så jeg husker i etterkant av filminnspillingen, at jeg følte at jeg rett og slett hadde levd gjennom det dramaet, utøvet den volden, som vi ser på lerretet.
Og det jeg tror jeg hadde litt med den prosessen vi var i, på Svalbard og at vi var der så lenge, i den nådeløse naturen, og selvfølgelig psykologien i manuset vi jobbet med. Det var en veldig sterk opplevelse for meg. Så det har nok jeg tenkt mye på, etter Kjærlighetens kjøtere. Og så pleier jeg jo å si om Stellan, at han er et bedre menneske enn han er skuespiller. Og det sier jo ikke så lite. Men det kan jeg si om mange kolleger, at det er overraskende mye fine folk i filmbransjen.

K: Som publikum til hva dere har laget, kan jeg jo si at man blir veldig revet med – de overbevisende psykologiske elementene, ved både rolletolkningene og fortellingen i seg selv, etablerer en intens stemning. Dette skuespillerarbeidet, Hans Petter, eller «innsatsen» deres – overlevelsen! – hva vil du si om det nå? Hvordan forberedte du dem? Var det noe med forholdene på Svalbard, og det Stellan og Gard beskriver her, som også formet din regi og instruksjon underveis?
HP: Vi hadde prøver i Oslo i forkant, tre ukers prøvetid, dere to og Bjørn Sundquist – som gjerne også skulle vært her i dag, men som dessverre ble syk. I denne perioden handlet det jo ikke om å definere endelig hva som skulle skje [i dynamikken mellom de tre], men det handlet om å få en felles plattform for det videre arbeidet. Og kvitte oss med unødvendig tjafs i manus.
Jeg fikk for eksempel en idé under prøvene, om å stryke all dialogen til Bjørn Sundquist, med unntak av tre-fire replikker som han har. Han har veldig få replikker i filmen. Først blir du jo da litt skeptisk, helt naturlig som skuespiller, hvis du blir fratatt alle replikkene du skal si. Men så prøvde jeg å fortelle Bjørn – og det trodde han på –at ved å ta bort de replikkene kommer publikum til å bli fryktelig nysgjerrig på: hvor står han [Holm] i denne konflikten?
Og det er jeg ganske overbevist om når jeg ser filmen nå, at man tenker at den mannen kan redde oss ut av dette forferdelige helvetet, fordi han er så avmålt og så reservert. Så det var utgangspunktet for den ideen. Og så tror jeg, om skuespillerne generelt, fordi vi hadde en så god stemning da vi lagde filmen, at vi tillot oss selv å være ganske utforskende og grenseløse på mange måter. Vi var jo veldig isolert. Så jeg følte at vi tok masse sjanser.
Og så ser jeg jo i bakkant nå, at det er mange ting der som jeg tenker at «det hadde jeg aldri fått til ved å planlegge det». Det har noe med å være hyperfokusert i en prosess, hvor du kan bli så opptatt av nyanser eller av muligheter i en scene. Og de tror jeg ikke du kan planlegge. Det er en forutsetning at du har et godt samarbeid med de du jobber med, og at alle er giret inn på de samme utforskningene.
Så det er masse små detaljer som jeg blir minnet om – mens jeg så filmen i kveld – at de kom som en konsekvens av det å være langt inne i en prosess hvor du hele tiden prøver å raffinere, eller finne detaljer som kan være fortellende. Og det gjelder også videre i arbeidet med foto og lyd.

K: Stellan, i forholdet mellom planlegging og improvisasjon, eller impulsivitet under opptak… er det ting du kan huske at dere oppdaget underveis, som gjorde at dere endret eller tilpasset arbeidet med rolletolkningene? Hans Petter fortalte jo at dere hadde visninger av «weeklies» underveis, der var det kanskje mulig å forstå hva slags muligheter landskapet eller filmen ga til deres gestaltning?
S: Jeg er forbauset når jeg ser Kjærlighetens kjøtere igjen, for jeg husker ikke en skit. Ha-ha. Men det jeg husker – og sånn har det vært alle gangene jeg har jobbet med Hans Petter – er at det som skjer på settet ofte ikke er ferdig uttenkt i forkant. Vi har en blueprint, ja, et rammeverk – «stå der, ikke gå utenfor her» – men så kan hva som helst hende, og tagningene kan bli veldig ulike. Og man kan ikke planlegge hvordan man skal svare… på en replikk fra Gard, for eksempel, for jeg vet jo ikke hvordan den kommer? Den kan komme på en helt egen måte, som får meg til å svare på en helt annen måte… enn i tagningen før.
Og det liker jeg, når noe bra oppstår foran filmkameraet, så skjer det jo der og bare den gangen – ikke som noe som er planlagt ved skrivebordet. Det oppstår i møtet mellom skuespillerne, der og da, i en situasjon som er skapt av regissøren.
K: Og innenfor en dialog også med fotografen vil jeg tro. Du har jo jobbet tett med fotograf Philip Øgaard, Hans Petter, om billedkomposisjoner som gir rom til skuespillerne og åpner for et spill innad i tagningene. Tidvis er det riktignok en rask klipperytme, men så er det mer dvelende partier og øyeblikk, der jeg som tilskuer i alle fall opplever at det er en uforutsigbar energi i spillet og rytmen, som gir meg følelsen av at «alt» kan skje… en slags spenning.
Var dette også noe som kom ut av situasjonen på opptak, og at det er mange av disse valgene som også har oppstått der og da?
HP: Vel, vi improviserte jo ikke… Eller, for å si det sånn: jeg planla utrolig mye, spesielt sammen med Philip. Vi planla alle bildene, og det var nøye gjennomgått. Men det er jo også en del av en modningsprosess, så selv om du har laget en dreiebok, skrevet skuddlister, laget arrangementer og planlagt ting, så er jo disse planene egentlig et godt utgangspunkt for å frigjøre seg.
For hvis du to måneder senere er langt inne i en prosessm, og har funnet ut at du kan gjøre noe bedre, så gjør du noe som er bedre. Men for å ha den friheten til å kunne tørre å gå videre, så må du ha den planleggingen i bunnen for å kunne improvisere ut fra. Da kjenner du materialet, og du har et rammeverk, som Stellan sier, som du vet utgangspunktet for.

K: Filmen var ikke bare et gjennombrudd for deg som regissør, den tilhører også den viktige epoken i norsk film fra 1990-tallet, der et knippe nøkkelverk bidro til å forløse en bølge og bevegelse inn på 2000-tallet. Men så har plutselig tiden gått, og nå har du jobbet med restaureringen av Kjærlighetens kjøtere – i en tid da filmkulturen har endret seg mye. På en måte finnes det ikke noe som ligner, og den føles original.
Kjærlighetens kjøtere har en analog fysikk ved seg, synes jeg, som ikke ligner hva vi opplever fra film nå – det digitale kan ofte føles vektløst. Det er noe mer fysisk over et verk som er laget på denne håndfaste, konkrete måten. Er dette noe du tenker på, når du ser den i dag? Når dere har jobbet med restaureringen?
HP: For det første vil jeg bare si litt om selve restaureringen. For vi har jo ikke prøvd å lage en versjon «for 2020-tallet», om vi kan si det sånn. Vi har prøvd å få den til å se ut sånn som den var, da den kom på kino første gang. Nå har vi en DCP istedenfor en hullete 35mm-kopi, så den er jo liksom renset opp, men vi har f.eks. ikke gjort digitale bearbeidelser av scenen med hvalrossjakten. Man ser i dag at det er litt «søtt» hvordan vi løste den scenen, at det er brukt naturdokumentarstoff/-stocks som innklipp.
Og dette var for øvrig også den siste spillefilmen i Norge som ble klippet analogt, og klipperen [Einar Egeland] er her i salen, faktisk. Vi hadde klippet sammen før, og vi hadde én ting vi bestemte oss for: «Sånn er det her i gården. Sånn skal vi bestemme hvordan det skal klippes.» Og den føles utrolig trygt klippet. Jeg syns den tillater seg både å ta tid og til å fortelle om et univers utenfor bildet. I mine øyne er det masse spennende å se på: masse teksturer, visuelle ting. Og filmen er ikke redd for å kjede publikum.
Det er klart at vi kanskje klipper «dobbelt så mye» i en spillefilm i dag, målt mot her, men jeg vet ikke om dagens filmer nødvendigvis blir mer spennende av det. Her er jo rytmen i veldig stor grad basert på at man klipper når det er nødvendig å klippe, når det ikke lenger er noe igjen i bildet, som har fått stå så lenge det bærer.

K: Stellan, både rundt omkring tiden da Kjærlighetens kjøtere ble laget og i etterkant, har du som skuespiller beveget deg til og fra veldig mange ulike type filmprosjekter. Den siste filmen jeg så deg i var Denis Villeneuves Dune: Part One, og du må jo opp gjennom karrieren ha observert veldig mange endringer i hvordan en film blir laget… gjør du deg noen tanker nå, etter å ha sett Kjærlighetens kjøtere igjen, om hvordan den ble laget?
S: Det første jeg tenker… er at jeg ser filmen i kveld, og jeg kunne ikke huske hvor inn i helvete bra Gard spiller. Det forferdelige lille smilet han har på lur, mens hans dårlige side bygges opp under hele denne filmen. Det er liksom en makeløs transport du gjør med rollefiguren, Gard.
Jeg syns ikke som skuespiller at det er så stor forskjell på hvordan man lager film nå og da. Så er jeg enig i at akkurat det fysiske, det praktiske, det reelle, er noe som faktisk føles i kinosalen. I filmen du nevner, Dune, der er settene bygget – på gigantisk vis. Det er stor forskjell på hvordan man møter et slik kjempestort rom, enn om du står foran en green screen. For det rommet gjør noe med din kropp. Og du vet også at det rommet uttrykker en hel masse som du ikke trenger å si.
Og når man lager en film som er så påtakelig fysisk som Kjærlighetens kjøtere, så tror jeg at det hadde vært katastrofalt om du hadde gjort den på en annen måte… Liksom «dette ser ut akkurat som Svalbard», men: da er det ikke Svalbard! Du kjenner at det er riktig, når det er riktig. Så man må være forsiktig med de nye verktøyene. Digitaliseringen gjør jo masse ting mulig som ikke var mulig før. Det er dritbra, men du må velge.
K: Gard, hvordan tenker du på forholdet mellom et så fysisk prosjekt som dette, rent innspillingsmessig, versus andre erfaringer du har gjort siden da?
G: Når jeg ser filmen som helhet nå, syns jeg det er et mesterverk. Både som film og fortelling, men det er håndverket vårt. Det kollektive håndverket som film er. Og den analoge tilnærmingen som denne produksjonen hadde, ser man veldig tydelig – at her er det så mange komponenter, fagsjefer, fagområder, som har vært med å lage den fortellingen.
Og det syns jeg står igjen som en av de fineste tingene og opplevelsen med filmen i kveld, at man ser at her er det folk som kan faget sitt, som har vært med å lage denne filmen. Deretter, for meg som skuespiller, tenker jeg litt som Stellan sier…
at alltid så er det hensyn å ta… men vi er jo analoge. Vi er kjøtt og blod.Og vi kommer alltid til å være det. Alt det tekniske er på mange måter en gave til filmbransjen, men det må ikke stå veien for fortellingen.
Det er dette som filmarbeiderne i fremtiden må deale med. Mens vi er jo, og vil forbli, kjøtt og blod. Det er jeg veldig glad for… Senest på den produksjonen jeg jobber med nå, en film som blir helt absurd, og krever mange digitale hensyn, der er jeg fortsatt kjøtt og blod, og jeg snakker til en grønn skjerm og kliner til. Forhåpentligvis så funker det.
Men som sagt, det var en veldig gledelig, stor, fin opplevelse å se Kjærlighetens kjøtere igjen. Jeg har faktisk ikke sett den siden jeg så den på premieren [i 1995], jeg. Så jeg ble både rørt og glad.

K: Vi får et spørsmål fra salen nå. [En voksen mannlig tilskuer får en mikrofon.] Filmen berører jo noen temaer som det har vært veldig fokus på i den siste tiden. Maskulinitet, psykisk helse, forholdet mellom menn og kvinner. Når dere ser filmen i dag, er det scener eller situasjoner som får dere til å tenke «det ville jeg gjort annerledes», enten fordi jeg har endret meg, eller fordi tiden har endret seg?
HP: Ja, jeg håper jo at jeg har endret meg på de årene som har gått. Og selvfølgelig er det en helt annen kontekst som vi lever med i dag, enn den gang. Den var utrolig vulgær og ondskapsfull da den kom ut, og en ubehagelig film å se den gang også, i 1995. Og det var «artig» med mye banneord, men det var faktisk en film som provoserte ganske mange mennesker. Kanskje først og fremst menn i [Stellan Skårsgårds rollefigur] Randbæks alder, fordi de fikk sitt pass påskrevet.
Men filmen er det den er i dag. Og i forhold til maskulinitet, så tenker jeg den handler mer om destruktivitet i et menneske. Og den kan være maskulin, eller den kan komme fra veldig mange steder, men skildrer viljen til å bruke all visdom eller kunnskap på en negativ måte istedenfor på en positiv måte. Og det lever i oss alle den dag i dag. Selv om vi er mer bevisst og mer siviliserte i dag, så er vi ikke mindre i stand til å gjøre akkurat like fæle ting.
K: Stellan, har du også lyst til å reflektere litt over det spørsmålet? Ettersom Randbæk jo er en type du har gått inn i, og reflektert rundt, og sikkert forsøkt å forstå ut fra hvor han befinner seg?
S: Jeg ville ikke spilt ham annerledes i dag. Jeg skulle kanskje klart å gestalte ham enda bedre? Det vet jeg ikke, men idé-innholdet i filmen var jeg veldig glad for allerede da. Jeg syns det er interessant nå også. Det er jo en bisarr karakter. Men han har jo også et liv. Så hadde jeg kanskje i dag foreslått å stryke noen av hans replikker. Jeg ville kanskje ikke forklart ham så mye på slutten, med bakgrunnshistorien og sånt… man må tilgi ham likevel, på noe vis, synes jeg.
Hva sier du, Gard, ville du ha gjort noe annerledes?
G: Jeg tenkte ikke så mye på det, egentlig. Apropos sceneerfaring, da, så jobber vi jo på teateret veldig mye med å disponere en karakter gjennom en hel forestilling. Jeg ser jo her at man kunne nok tråkket litt hardere til innimellom. Men man gjorde det da man var der, man var i modning. Det er akkurat som om det kler det stoffet, så jeg tilgir meg selv som skuespiller på det. Men det er jo alltid disse tingene vi må kunne se på.
Tørre å se på også, jeg tenker at sånn som Randbæk – antagonistene er så tydelige, det ondskapsfulle og det… Men han har jo en fantastisk sjarm i seg også. Uten å bli psykopat. Og det er det jeg syns er fantastisk balansert. Men jeg tenker at denne fortellingen trenger en Randbæk. Den er desperat etter en Randbæk. Så kommer vi andre etter, og da ganske lett til det psykologiske byttet. Man får sympatien, til tross for at man kommer nærmere og nærmere å bli en Randbæk selv. Jeg vet ikke om jeg ville gjort så mye annerledes.
Men jeg forstår at dette spørsmålet kommer, det er en maskulin film – destruktiv, som Hans Petter sier.

K: Her vil jeg skyte inn kort at det i 2008 ble skrevet en masteroppgave av Tonje Skar Reiersen, den gang student på medievitenskap ved UiO, om Hans Petters tre filmer – Kjærlighetens kjøtere, Aberdeen og The Beautiful Country – med overskriften Tilbaketrukket maskulinitet. (Reiersen er filmprodusent i selskapet Mikrofilm i dag, og har skrevet et knippe filmvitenskapelige analyser for Montages.) Det er en utrolig god oppgave, og interessant lesning om Hans Petters filmer.
Jeg nevner den mest for å påpeke at det er tettpakket med tematisk tankegods i denne filmen, og inspirerer mye aktivitet – som spørsmålet vi nettopp var innom er et eksempel på. Og jeg tenker det også viser betydningen av at en restaurering og fremheving av en eldre film, kan inspirere til at man ser den med nytt blikk og finner flere perspektiver å belyse.
HP: Bare for å utfylle litt, så kan jeg nevnte at jeg så filmen på en teknisk kjøring her tidligere i uken, og da satt jeg og tenkte på hvordan Gards rollefigur er et offer for et utrolig overgrep fra et annet menneske i begynnelsen av filmen. Han er ikke en kvinne, men så tenker jeg… Er det en del av en maskulin verden, at man er ment å kunne tåle det der? Det er en ekstremt ubehagelig måte å behandle et annet menneske på – uavhengig av kjønn, selvfølgelig, men det å bore og bore og bore, for å finne noens svakhet og humanitet, og det som er vakkert og kjærlighetsfullt til et annet menneske…
Og det vet vi dessverre at er en stor del av debatten vår i dag, men at det et eller annet sted er noe så utrolig trist over mennesker som er kapable til å gjøre det, uavhengig av om det er i 1925 eller 1995.

K: Nytt spørsmål fra salen. [En ung voksen mannlig tilskuer får mikrofonen.] Dette er jo et mer teknisk spørsmål, men jeg lurer: Hvor mye av filmen er spilt inn på Svalbard, og hva er gjort i studio? Det henger utrolig bra sammen, synes jeg.
HP: Først og fremst: takk. Som Gard sa her tidligere, er filmen et resultat av et fantastisk kollektivt samarbeid. Alt det som utspiller seg inni den fangsthytta, det er skutt i Studio B på Jar. Og jeg hadde kjempeangst før vi begynte. Jeg var livredd for at det skulle bli «masterpiece theatre», med fine, malte dekorasjoner som ingen tror på, men som en slags illustrasjon på en virkelighet. Så her må jeg skryte av Janusz Sosnowski, som gjorde produksjonsdesign, og Tone Dalen, de er her i kveld begge to, og flere andre fra Art Departement.
For det første så frøs vi ned studio. Så da vi kom om morgenen, så var det minus tolv grader. Vi hadde flytende nitrogen,
så hver annen time måtte vi ut av studio for å kjøle ned veggene. Art Department de gikk og sprøytet veggene med vann for at det skulle fryse, osv. De sjatterte til og med veggene, sånn at de skulle ha liv, og forskjellig liv når vi var på forskjellige tidspunkt i fortellingen.
Og så brukte vi forskjellig optikk på kameraet. Du ser ikke hele både taket og gulvet når han skal skyte denne valpen, for eksempel. Ulike slike bevisste valg, scene for scene, bidrar til helhetens kvalitet. Og så er det et lydarbeid som er helt fabelaktig, som gjør at den hytta noen ganger står og rister i en storm, og noen ganger avgir litt uhygge, og det er et nennsomt arbeid for å ivareta illusjonen om at alt henger så godt sammen.
Det samme gjaldt for kostymer og sminke. Randbæk ser jo ut som et svin. Alt fra frost, skråtobakk, blod og hva det måtte være, bidro til uttrykket. Og en forsøksvis vakker skjorte på julaften som er litt for liten, som ble kjøpt i Bangalore da han var en 18 år gammel førstereisegutt på sjøen. Men den skjorten, for eksempel, jeg tror jeg plaget Bente, som laget den, til å lage to eller tre versjoner, fordi den skulle være litt for liten. Selv om man ikke nødvendigvis kan påpeke det, så sier det noe om karakteren.
Og det å få alt til å spille sammen, og at alle har bidratt på en måte som gjør at du [henvender seg til tilskueren] stiller det spørsmålet, eller konstaterer at du synes det henger godt sammen… Det er jo en slags kollektiv triumf, ved at vi alle har dyrket de samme tingene.
K: Da jeg så Kjærlighetens kjøtere i kveld, tenkte jeg mye på at den dramatiske drivkraften i filmen er veldig karakterdrevet. Da jeg så den som tenåring på 90-tallet, var ikke dette noe som streifet meg. Da var filmen mest et slags eventyr, et Heart of Darkness-aktig eventyr. Men nå føles filmen som et karakterdrevet kammerdrama. Og de to rollefigurene deres er komplekse på en måte det er lenge siden jeg har sett i en film. En dualitet som kommer til syne, og at man virkelig føler med særlig Larsen. Jeg er nysgjerrig på å snakke litt videre om disse mennene.
Gard, hvis du tenker på rollefiguren din i dag, sånn som du ser ham i filmen, selv om du har tatt bolig i ham og uttrykt hans fortelling… hvilke tanker gjør du deg?
G: Han er nok ganske nærme min egen litt skrøpelige, følsomme sjel. Sånn sett tror jeg det var veldig godt valg for Hans Petter, [å velge meg til rollen] – får mye gratis der, med overfølsomheten til Gard. Og dynamikken i karakterene og kammerdramaet ligger vel i at en ganske naiv, umoden poet møter dette monsteret i Randbæk, det er jo veldig fint utgangspunkt, rent dramatisk. I hvert fall når vi vet at det er umulig for ham å reise fra Svalbard. Han kan ikke velge seg bort.
Og det premisset er jo veldig viktig for fortellingen. Utover det så tenker jeg at… Når Hans Petter sa nå tidligere at vi hadde tre ukers prøvetid, så tror jeg det var helt avgjørende for min del i hvert fall. Jeg husker også at Philip, fotografen, var med.
Og vi bygget jo en sånn felles psykologi, og avdekket mange av vendepunktene. Noe som jeg opplever veldig frustrerende som skuespiller noen ganger nå, er at når man går rett på filmopptak, så er det noen ganger man ikke alltid henger med på at vi har felles løp. Men vi luket bort også de tingene på Kjærlighetens kjøtere. Og den kvaliteten ser jeg i filmen i dag.
Det er velkomponert psykologi i alle tre karakterene, og de er veldig lojale mot regikonseptet. Og sånn sett var det en veldig takknemlig reise, selv om jeg var ganske ung og uerfaren. Vi hadde gode planer på hvordan det skulle virke. Det gjorde innmari sterkt inntrykk på meg, og det ble en sjelsettende reise på mange måter.
Og jeg husker en annen ting Hans Petter fortalte: «Én ting er at du gjør denne filmen på, la oss si ti uker. Men du skal jo leve med den i to år etterpå,» sa han. Nå har jeg levd med den i mer enn 25 år, da. Men det er et vakkert bilde, å legge ned så mye arbeid, og få en så sterk film. Og det er jo en karakter som dessverre ikke kom hjem som seg selv. I hvert fall ikke som den han var.

K: Det siste bildet der, av Larsen under den varme kluten, den dampkluten.. Det er også et veldig modig bilde å lande rollefiguren på, Hans Petter. Det visuelle motivet som ikke nødvendigvis inviterer til en sånn storslagen, dramatisk konklusjon. Men tvert imot, den stilner filmen helt ned. Og så, når vi hører ham begynne å hulke under kluten, føles det ut som om Randbæk har gjenoppstått i traumene hans. Noe han kanskje aldri kan riste av seg.
Stellan, du spilte jo også i Erik Skjoldbjærgs Insomnia i 1997, bare noen år etter Kjærlighetens kjøtere, og der har vi jo også en rollefigur som i det siste bildet av filmen bærer med seg en form for traumatisk skyld. Et svartsinn som kanskje har vokst frem gjennom denne fortellingen. Larsen her har jo en lignende reise og slutter i et sånt bilde.
Da du gikk til denne Randbæk-rollen, og i de årene som fulgte, hvor du spiller i tre filmer – de to ovennevnte, samt Lars von Triers Breaking the Waves (1996), er veldig tett på hverandre i din filmografi, alle veldig sammensatte rollefigurer som vi ikke ser så ofte i nye filmer av i dag. Hvordan ser du tilbake på Randbæk, og hvordan dere fant den figuren?
S: Det var jo en drøm. Hans Petter spurte da han sendte manuset første gang, om jeg ville spille Gards rolle, eller Randbæk, og jeg sa jo «Randbæk, selvfølgelig, hva tror du?» For det er jo en rolle som er larger than life, som de ofte sier. Og det er han jo virkelig. Han gir jo plass til å bre seg ut, med så mange forskjellige karaktertrekk. Å få være så uberegnelig som han er… Du vet jo ikke hva du har eller hvor du har ham, noen gang. Det er dramatisk. Så jeg er utrolig takknemlig. Og så får jo stakkars Gard og Bjørn prøve å henge med på alt Randbæk setter i gang. En vidunderlig rolle.
HP: Jeg bare henger meg på, det er helt riktig at filmen i stor grad er karakterdrevet. Men manusforfatter Lars Bill Lundholm, som dessverre også er syk i dag, gjorde et helt fantastisk arbeid. Fordi det som gir rom for å utforske dette her, er at den er så utrolig skikkelig konstruert som drama. Den er så gjennomtenkt i forhold til det tematiske, og utviklingen i karakterene og i konflikt, som gjør at den virkelig henger sammen – som et sterkt teaterstykke. Og det har delvis med at han også selv har dyp psykologisk innsikt, han tilfører mye som ikke fins i boken. Hele det kjærlighetstemaet, at det er det som gnager Randbæk, at det er noen som tror på kjærligheten, det eksisterer ikke i boken.
Det er en fantastisk underholdende bok om en ung forfatter som har opplevd en jævel av en stasjonssjef på Grønland. Og en annen ting var at han som er i boken, er ikke en så diabolsk, ondskapsfull fyr. Han er bare et forferdelig irrasjonelt og kolerisk menneske. Det som gjør Randbæk interessant, er at han både er så utspekulert og kunnskapsrik om andre mennesker. Som gjør at han hele tiden leter etter… «hvordan skal jeg finne akilleshælen til denne gutten».

K: For det er flere anledninger i filmen hvor vi er ganske sikre på at Randbæk er en klassisk bad guy, som vi da har et hyperantagonistisk forhold til, også som tilskuere. Og så plutselig kommer den julefeiringen. Og mot slutten, så plutselig har han fyrt opp kakkelovnen der, og reddet Larsen, egentlig. Disse svingningene i ham er jo dramatisk interessante, fordi man opplever den uforutsigbarheten i ham. Som du beskriver, Stellan, så vet man jo utover i filmen enda mindre om hva han kommer til å gjøre.
S: Det er jo superinteressant, og du vet jo ikke hva som skal hende med Gards rolle heller. Den tar jo veien til et sted man ikke venter seg. Man forventer, good guy og bad guy, og håper good guy tar livet av bad guy. Det er sånn film skal fungere, «nå for tiden».
Men det er jo utrolig kjedelig, og fanger ingenting av hvordan mennesker faktisk er. Men vi er jo alle kapable til de mest motbydelige tingene, under visse omstendigheter, og sånn er det jo. Selv de skumleste og mest motbydelige mennesker er faktisk ofte – om de ikke er helt psykopatiske – kapable til litt edlere følelser også.
Jeg skal ikke sitte som Lars von Trier, da han sa i Cannes at han syntes litt synd på Hitler i bunkeren, men… ha-ha, jeg er enig med ham faktisk.
K: Nå er straks for tilmålte tid her på scenen omme, så jeg vil bare avslutningsvis trekke inn et siste element – som gjelder bevaringen og restaureringen av en film som dette. Kjærlighetens kjøtere har altså ligget i filmarkivene i Mo i Rana på rull siden 1995, og er nå omsider blitt digitalisert.
Nasjonalbiblioteket har jobbet med Hans Petter og flere andre involverte, for å få til dette. Og vi må jo gi behørig kudos de som har jobbet hardt for å puste liv i den igjen, en ikke så altfor gammel film, men som teknologisk og formidlingsmessig har ligget i dvale – da filmkulturen har gått gjennom enorme forandringer siden 1995.
Jeg vil bare kort og anekdotisk også nevne at jeg sitter her med min DVD av denne filmen i hånden nå. Den ble utgitt i Norge på DVD og VHS, men raskt var den norske DVDen out of print – og for samlere av fysisk format som meg, ble det altfor frustrerende at jeg ikke sikret meg Kjærlighetens kjøtere den gang. Men så, på et tilfeldig besøk i en bruktbutikk i Paris en gang på 2010-tallet, fant jeg denne – Zero Kelvin, som den het der. For filmen ble jo kjøpt og distribuert i mange andre land, og levde et liv internasjonalt. Og inni dette fine, franske pappcoveret ligger det til og med et lite hefte som bonus, der man finner to franske essays om filmen, av Pierre Charrel og Sabrina Benchikh.
S: Men burde ikke filminstituttene i Norge og Sverige og Danmark og sånt, burde ikke de gjøre gamle filmer tilgjengelig på streaming? Det er jo utrolig at ikke man kan finne dem.
K: Jo, det finnes noen initiativer, men det gjøres kanskje ikke helt nok. Og det er jo kostbart å restaurere hver enkelt film.
HP: Ja, altså, jeg må nesten fortelle at… denne restaureringsprosessen med Kjærlighetens kjøtere, kom faktisk egentlig i gang først da filmklubben på Svalbard inviterte meg til en visning av filmen forrige vinter. Jeg spurte dem hvordan de hadde tenkt å vise den, og da svarte de litt tilforlatelig «Nei, jo, ja på Blu-ray, tenkte vi», men da måtte jeg bare varsle dem at «Det kan dere bare glemme, det fins ikke noen Blu-ray!».
Men så begynte ballen å rulle, og må særlig takke Bent Bang-Hansen i Nasjonalbiblioteket, Torulf Henriksen i Storyline
og lyddesigner Gisle Tveito… de har på hvert sitt vis bidratt, og Nina Heidenreich i Filmparken. De har mye av æren her, for bidrag med finansiering, men ikke minst dugnad. De har brukt altfor mye tid og altfor mye krefter på å få dette til, ut av ren kjærlighet til noe de åpenbart synes var verdt det, men også kanskje fordi det var en utfordring – som virket nesten umulig, altså å grave frem elementene og finne frem til det som gjorde at filmen kunne «gjenoppstå». All lyden er ikke helt restaurert, for den fant vi ikke, men vi prøvde.
Så en stor takk til alle dere, for at dere har engasjert dere i dette.
K: Og da er vi i mål – takk til alle dere tre her på scenen, og husk nå å spre ordet videre om at Kjærlighetens kjøtere er tilbake, og sikkert blir mulig å se flere ganger nå i tiden fremover.
*