Martin Scorsese har med Killers of the Flower Moon laget sin mest inspirerte film på ti år.

Noe er pill råttent i det hvite amerikanske folkedypet. Den sjelløse og jeg-svake krigsveteranen Ernest Burkhardt (Leonardo DiCaprio) har kommet seg back home til Fairfax, Oklahoma for å tjene sin onkel William King Hale (Robert De Niro), en veltalende slangeoljeselger og forretningsmann som enkelt og greit har bygget sin formue på å ta livet av urbefolkningen han bryter brød med og lovpriser under herremåltider, bryllup og begravelser.

I 1897 fant Osage-folket nemlig gedigne mengder olje i området, noe som ledet til umiddelbar, sjokkerende rikdom. Hales store komplott går ut på å få slektninger og venner til å gifte seg med kvinner fra stammen, innføre kosthold kroppene ikke takler, og å forgifte dem under dekke av insulinmedisin mot epidemien av diabetes han selv har dyrket frem. Ernest slår seg opp på småjobber, og under en taxitur faller han for Mollie (Lily Gladstone), en av tre søstre og snart den eneste gjenlevende.

Filmens sujett springer ut av trøbbelet som oppstår når Mollie snart også begynner å forvitre under giften, og Ernest gradvis begynner å forstå at det er onkelens renkespill som har tatt livet av flere titalls medlemmer av Osage-folket. Nesten tre og en halv time er viet til marerittet som utfolder seg i sørstatene – en spilletid som nesten bare er forbeholdt superhelt-franchiser Scorsese selv forakter, eller kunstfilm av typen Nuri Bilge Ceylan kan servere (og bør egentlig bare forbeholdes sistnevnte).

At Killers of the Flower Moon har endt opp som såpass vellykket må vi tilskrive Scorseses tilbakeholdne smarthet når han skrider til et så betent emne (den er basert på David Granns true crime-bestselger med samme navn fra 2017), men også en filmteknisk dyktighet det går langt mellom i dagens amerikanske storproduksjoner. Det føles rett og slett som å være i gode hender.

Kritiker Richard Brody i The New Yorker har nylig intervjuet Scorsese, og spør regissøren om hans nyeste film må betraktes som en dypt personlig vitnesbyrdsfilm, om det dreier seg om nødvendigheten av å fortelle en historie som lenge ikke ble fortalt. Scorsese svarer bekreftende, og så dreier samtalen seg over på grunnleggende amerikansk mistillit til systemet:

Exactly. Exactly. Maybe because where I came from, I saw it on street level, I think. A lot of it has to do with believing that you’re right, believing you deserve it. And that’s what I’ve been becoming aware of in the past twenty-five, thirty years of the country based on people who formulated the country, white Protestant—English, French, Dutch, and German. And so that country was formed that way with that kind of thinking. It’s European, but not Catholic, not Jewish, but the work ethic of the Protestant, which is good. It’s just that that was the formation. And then the political and power structure came out of that and stays with that. It just stays with it.

I also saw and experienced people close to me who were basically pretty decent, but did some bad things and were taken advantage of by law officers. So I grew up thinking there’s no lawman you could trust. There was some good police, there were some good cops on the beat, nice guys. Some were not. But, from my father’s world, from his generation, it was a very different experience. But this issue of—I really admire the idea of people who really get into politics for public service and are really public servants. That’s really interesting. If they really serve the public.

Desillusjon, intern justis, spenningen mellom ytre forventninger og indre kall, strukturelle omstendigheter og sosial infrastruktur som gjør det vanskelig å være tro mot opphavelige idealer, er alle kjernetematikker i Scorseses filmforfatterskap – det er noe alvorlig råttent i systemet, og det er ikke lett å være god i en ond verden.

På den måten er Ernest like mye av et offer for omstendighetene som Mollie, selv om han ikke har noe av hennes moralske standhaftighet eller kritiske blikk: Den sosiale kontrakten er brutt, naturtilstanden råder selv om verdipapirer kan signeres og bytteøkonomien har tatt over for selvbergingen, og hvis man skal prøve å skape et fint liv for seg selv og sine nærmeste er man nødt til å gå på akkord med ethvert nobelt prinsipp.

Selv om denne matrisen er helt i pakt med den opprinnelige amerikanske westernromansen, ligner Scorseses sørstatstopografi mer på Don Rosas visjon av det ville vesten i Skrue McDucks liv og levnet (1992), stripene som skildrer Skrue lenge før han fikk epiteten Onkel og gravde etter gull med andre lykkejegere, enn den dykker ned i John Ford– eller Sam Peckinpah-land.

Den både troverdige og tegneserieaktige detaljrikdommen i Oklahoma tar seg aldri bedre ut enn i de mange oversiktsbildene av menneskevrimler i full aktivitet, og sender også tankene til Scorseses egen Gangs of New York (2002), hvor grenseoppgangene mellom anonymitet, selvhevdelse, gryende massesamfunn og undertrykt gruppeenergi smeltet sammen i en poetisk, visuell kakofoni.

Virketrang, enten den er motivert av godhet eller kynisme, lader Killers of the Flower Moon med en nerve og en intensitet i filmspråket som, den tross alt overdrevne spilletiden til tross, holder godt på oppmerksomheten. Det tar mer enn to timer før filmens handling ligner noe annet enn en endeløs sirkelbevegelse, et Möbius-bånd hvor kongens ugjerninger er en uavbrutt kjede som til slutt utgjør et eget selvopprettholdende økosystem med sysselsetting til forbrytere, løgnere og mordere. Repetisjonstvangen er utmattende, men finessen i filmspråket står i veien for matthetsfølelsen.

J. Edgar Hoovers utsendinger til Fairfax er derimot alle sammen hel ved. Rettskafne, solide menn med gode intensjoner Scorsese fester sin lit til, og som kommer inn i filmens moralsk korrumperte univers for å avdekke og røske opp i William King Hales folkemord i «mikroformat». Hvis det finnes en skepsis til systemet hos Scorsese, et slags historisk brytningspunkt hvor spliden og forakten mellom ulike etniske grupper bikket over i blodsutgytelse som har satt seg i psyken, overføres den overhodet ikke til The Federal Bureau of Investigation (FBI).

Det er kanskje overraskende, men det er også et uhyre effektivt fortellerteknisk grep – såre enkelt, men med stor gevinst – at de første 130-140 minuttene utelukkende er viet bestialiteten, nesten monomant og nesten uten unntak anti-estetiserende (selv de brutale, stumpe mordene på ofre fra Osage-folket ligner ikke visuelle punktum, nøysomt oppbygde sekvenser som ender med et stilisert pang), for så å endevende marerittet og forsøksvis la rettferdigheten seire. Redningsmann-tropene undergraves uansett av at ingen egentlig sitter igjen som vinnere i en eneste stor grådighetens mosaikk.

Opprinnelig var manuset lagt opp som en etterforskning, slik som i primærmaterialet, men Scorsese har også uttalt at det er ikke noe poeng i å late som om King Hale kanskje, eller kanskje ikke, er den som trekker i trådene og forgifter urbefolkningen. Tilfredsstillelsen er dermed desto større stor når Jesse Plemons, med sitt evigunge bamselignende fjes og sin godmodige utstråling (snart kommer han til å gjøre en sjokkerende stor og god hovedrolle), entrer barberens lokaler for å holde et provisorisk avhør med kongen.

Det er godt mot ondt, nesten gammeltestamentlig skissert; Hale er sørstatenes Gamle-Erik som synes det er deilig å drepe uten et snev av sjelelig tvil eller dårlig samvittighet, og filmens sympatistrukturer gjør lite for å rokke ved svartmalingen – men du verden så tilfredsstillende det er. (Det er som om Scorsese har transplantert Jean-Pierre Melvilles enkle, barokke etikk inn i den amerikanske western-topografien, men ventet til det gjensto en time.)

Det uventede elementet i filmen er snarere Ernest, og hans kjærlighet til Mollie, og Mollie, og hennes kjærlighet til Ernest: Hvis Killers of the Flower Moon i stor grad henter sin spenning fra hvor ubegripelig det er at hun holder fast ved ham, er det dette som utgjør filmens vri på ondskapens problem. Der onkel Hale er innbegrepet på en arketypisk manipulativ psykopat – kalkulert, sindig, ribbet for tvil, nesten mer ubehagelig å observere enn De Niros mafioso-karakterer i Goodfellas og Casino, men enda mer lattervekkende – er nevøen definisjonen på ondskapens banalitet.

Han er en mann som er så lite frittenkende eller egenartet at grensene mellom sadisme og opportunisme smuldrer opp i en tom amerikansk sjel. Samtidig faller ikke Killers of the Flower Moon inn i noen av de to mest velkjente fellene i portretteringen av amerikansk urbefolkning – det dyrkes hverken romantiserende troper om holistisk naturbundethet eller meskes i sosialrealistisk opportunisme med fremvisning av alkoholisme og samfunnsskapt lidelse.

Mollie forblir egentlig en ufortalt skikkelse hun også, noe som ikke må forveksles med at hun forblir stum og mystisk, som tjenerinne-pappfiguren i Alfonso Cuaróns Roma (2018). Snarere dreier det seg om å ikke begå innføling som bemektigelse. Scorsese forteller så langt erkjennelsens grenser rekker.

Det hjelper selvfølgelig på at rollebesetningen er jevnt over upåklagelig, med god hjelp fra lange castingprosesser og samtaler med Osage-folkets representanter i Oklahoma – flere etterkommere av de faktiske menneskene rollene er basert på, har bidratt – men mye av æren må tilskrives Lily Gladstone (som også leverte den største rolleprestasjonen i Kelly Reichardts Certain Women fra 2016 – en film med både Michelle Williams og Kristen Stewart), og hennes evne til å kommunisere gjennom smilehull, blikk og håndbevegelser. (Det er for øvrig umulig å ikke ha The Whale i bakhodet under Brendan Frasers opptreden som storvokst og klumpete advokat med et påfallende høyt toneleie, men der har man karriereveien staket ut for de neste tjue årene.)

I motsetning til The Irishman (2019), som aldri klarte å vriste seg løs fra novelty act-følelsen den innga tilskueren med – filmekvivalenten til en fire timer lang gjenforeningskonsert med fire gamle menn som glemmer å spille låtene fordi de har altfor mye å mimre om – virker Scorseses forening av de to mannlige musene han har jobbet tettest med i femti år både genuint inspirert og motivert.

De Niro gjør såpass mye ut av taus mimikk og geriatrisk fysiologi at det i over halvparten av scenene er nok at han ser olmt og gnom-aktig ut mot verden. DiCaprio spiller fortvilet, uvitende, forelsket og fortumlet om hverandre uten at det føles kalkulert, og samspillet mellom de to er gnistrende. Den garvede løgneren som har integrert løgnene så godt at han ikke ser noen grunn til å tvile på dem, og den naive oppkomlingen (som også er beskadiget krigsveteran, et poeng det gjøres kledelig lite ut av) som til å begynne med opplever at løgnene er så behagelige at han ikke engang trenger å tro på dem – karikaturene fungerer, og når kammerspillet mellom nevø og onkel likevel blir mer enn fallisk pappmasjé, handler det om en til sammen mer enn åtti år lang opparbeidet uttrykksfullhet.

I den første mottagelsen av filmen etter verdenspremieren i Cannes, tilfalt mye av oppmerksomheten det metafiksjonelle kodaet mot slutten av filmen, hvor kynismen og westernsettingen plutselig må vike til fordel for en innspilling av radioteater: foran et fullsatt, fløyelsdrapert publikum iscenesettes katastrofen i Osage Nation som kulturindustriell moro, komplett med lydeffekter, stemmeskuespill, klappende hender og redface-intonasjon. Så dukker regissøren selv opp og stadfester skjebnene til Ernest, William og Mollie. Vel så mye som et selvrefleksivt oppgjør med estetiseringen av faderlig vold som har gitt Scorsese kreditt i den filmhistoriske banken i mange tiår, er opptrinnet et pek mot passiviteten og medskyldigheten i dagens true crime-hegemoni.

Virkelig problematisk har den spekulative «narrativiseringen» av avsluttede eller uforløste drapsetterforskninger først blitt når den siprer inn i live-dekning av pågående saker. Scorseses kritiske vri kunne ha blitt altfor enkel – en kvikk pekefinger i ansiktet til den seeren som tross alt har kost seg med spenningen i Fairfax og «glemt» at det befinner seg et folkemord bak all den fortellertekniske bravuren – men er heldigvis ikke tuftet på en idé om instinktivt moralsk avlat.

Det er også til regissørens ære at han ikke bruker bruddet med den fjerde veggen til å innkassere billige politiske poenger. Fristelsen må ha vært der, all den tid historiene om den fortsatte undertrykkelsen av den amerikanske urbefolkningen fortsatt i stor grad er ufortalte. Men et metafiksjonelt triks på fem minutter er selvfølgelig ikke nok til å yte oppreisning, slik filmen heller ikke er det endegyldige vitnesbyrdet om den amerikanske urbefolkningen – eller Mollie Burkhardt – og Scorsese styrer klar av didaktiske innhugg.

Slik unngår han også den lettvinte trangen til sentimental aktualisering som gjør at de fleste politiserte Hollywood-filmer med en liberal agenda dundrer i bakken med de beste intensjoner (og aller helst river med seg det lille som måtte finnes av estetisk vågemot i fallet). Som formørket historietime og illusjonsløs fremvisning av historisk urett og barbari, er Killers of the Flower Moon såpass god nettopp fordi den hverken stiller seg på utsiden av mørket eller dyrker sin egen barbariske eleganse.

Den filmkritiske fordømmelsen «denne filmen er så 1:1», som i en dårlig tid for politisk filmskaping hvor politisk film gjerne er dårlig har blitt en umiddelbar diskreditering, kan snus på hodet. Denne gangen er direktheten på sin plass.