Korrespondanser er en ny serie tekster på Montages der vi inviterer et utvalg bidragsytere til å samtale om film, med rom for de langsomme tankene. Serien er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk». Korrespondenter i denne teksten: Hans Petter Blad og Benjamin Yazdan.
*
Den italienske filmskaperen Liliana Cavanis (1933–) Nattportieren (1974) skildrer kjærlighetsforholdet mellom Max (Dirk Bogarde), en tidligere SS-soldat, og konsentrasjonsleirfangen Lucia (Charlotte Rampling). Sammen med ektemannen, en amerikansk dirigent, tar hun inn på hotellet der Max er nattportier. Hun var Max’ offer, slave eller leketøy i leiren, men nå, 13 år etter krigen, trekkes de mot hverandre igjen. Deres forhold, med sin åpenbare sadomasochisme, blir en allegori over alt ved krigen vi ikke ønsker å snakke om.
Hans Petter Blad: Jeg har nettopp sett 45 Years for tredje eller fjerde gang, og klarer ikke annet enn å gripe ut i mørket etter Nattportieren – jeg lurer selvfølgelig på hvordan den fornuftige lærerinnen (Charlotte Rampling) som feirer 45 års lidenskapsløst ekteskap med slik sublim verdighet kan være den samme kvinnen som, muligens forstyrret, forelsker seg i en SS-soldat, i så dyp (eller bunnløs) grad at hun – da hun møter han igjen, etter at krigen er over – ikke makter eller ønsker annet enn å gjenoppta forholdet fra leirene.
Intrigen i Nattportieren er så mørk og usannsynlig at jeg knapt klarer å gjenfortelle den, og jeg nesten skammer meg, ikke over å ville se den, men over å ha latt meg overbevise om at det er et mesterverk, ja, i så stor grad at jeg fortsatt ønsker å finne ut om det er mulig å dra til Roma for å snakke med Liliana Cavani, og da ikke bare for å stille spørsmålet, om filmen kunne ha vært lagd i dag, og hvordan den ville ha sett ut, lagd i dag –spørsmål vi naturligvis må stille henne.
Benjamin Yazdan: Jeg synes det er interessant at du sentrerer skam så tidlig, for er det ikke dét Nattportieren tross alt handler om? Det er nærmest en triangulering av skammen som settes i spill her. Først Lucias skam overfor Maximilian: Stockholmsyndromet forhekset til sadomasochisme, den umulige tiltrekningen, umuligheten i at hun faktisk følte et begjær for overgriperen, som også blander seg med den overlevendes skam – det er dette Primo Levi (som naturligvis mislikte filmen, han var ikke alene) skriver så inntrengende om; skammen over å i det hele tatt leve videre etter konsentrasjonsleirene, der så ufattelig mange andre ble drept.
Da Theodor Adorno reviderte den mye omtalte polemikken sin om at det er barbarisk å skrive dikt etter Auschwitz (som ikke handler så mye om at «leirene ikke kan representeres i kunsten», slik ettertiden har tolket det, som at leiren – det grufulle emblemet på det forfeilede opplysningsprosjektet – har gjort det tydelig at kunsten, i sin egen form, ikke lenger kan tie om barbariet), skriver han i Negativ dialektikk at det kanskje var feil å påstå noe sånt (han har i mellomtiden brevvekslet med Celan), og at det kanskje heller kommer an på om det i det hele tatt er mulig å leve etter Auschwitz.
Maximilian skammer seg også, over sin egen sårbarhet og seksualitet – la oss komme tilbake til ham, og til Dirk Bogarde, som om mulig er enda mer tilkneppet sublim i prestasjonen sin enn i Joseph Loseys The Servant (1962) – men den tredje, vanvittig intense skammen er naturligvis filmens egen. Skammen i filmblikket som mesker seg i og tillater seg (det er lett å forveksle dette med skamløshet, jeg tror heller det er snakk om en slags kompensering og en form for nåde overfor Lucias forbudte begjær, å ikke dømme henne på ny) å mane frem erotikk, sensualitet og omsorg i dynamikken mellom dem, og som også må gjemme hodet (øynene) i hendene.
Iblant ser den nesten vekk, gjør den ikke (eller tillegger jeg dette)? Og så har du på toppen av det hele seerens skam, som er resultatet av å se dette: Det er skandaløst, umulig, «feil». (Romy Schneider må ha skammet seg da hun leste manuset; hun takket nei til rollen.) Men tar jeg feil når jeg sier at filmens eget blikk også skammer seg? Den forsøker vel å lette skammen ved å gi avkall på ytre forestillinger om moral? Og er det ikke dette som er Nattportierens frigjøringsprosjekt?
En enkel lesning er at Lucia gjenopplever og spiller ut dynamikken mellom bøddel og offer, mellom stor og liten, fordi hun er fanget i den, fordi det er jødenes og de overlevendes skjebne etter barbariet. Det er også en problematisk lesning, og psykoanalytisk redundant – jeg tror ikke den er gal, men filmen insisterer samtidig også på at hun vil dette, at det finnes et sterkt element av viljestyrke og begjær, agens, kraft, eros her. Det er Nattportierens gruoppvekkende (tilsynelatende) paradoks. Og når jeg skriver dét, ja, da skammer jeg meg også.
Hans Petter: Her berører du en feiltakelse som har preget resepsjonen, nemlig forestillingen om at Lucia er en jøde. En nøkkelreplikk i filmen påpeker at hun «er datteren til en sosialist». Jeg velger å anta at dette er en strategi fra Cavanis side; hun begynte visstnok som jødinne, men Cavani følte at det snevret inn filmen. Lucia er heller ikke noe typisk jødisk navn, snarere latinsk (og betyr lys, fra lux, hvilket vi nesten kan tolke allegorisk, som var hun det som ga lys til filmens hendelser). Hvilket også er interessant i forhold til selve tittelen: Jeg velger å lese Nattportieren nesten som en infam beskrivelse av Max’ virke: han som holder døren til natten, eller til det vi ønsker skal forbli skjult, åpen. Han står som en vokter foran natten i vår nære historie.
Cavani selv var opptatt av filmens metaperspektiv (selvfølgelig), og påpekte at tyskerne nærmest «filmet hele krigen». Tenk bare på Alain Resnais’ Natt og tåke (1956), hvor mye av selv dokumentarfilmene om grusomhetene er ikke filmet av tyskerne selv! Cavani påpeker at «fortiden blir sett gjennom et en Bolex», altså et tysk kamera. Er det ikke også slik at Lucia ses første gang – av Max, ikke av oss – gjennom kameralinsen, mens en annen SS-soldat retter lyset intenst mot ansiktet hennes? Der står hun, nesten som om hun stråler, samtidig som hun vender seg bort fra lyset, mellom nazisten (med kamera og med lyskasteren) og jødinnen (en eldre kvinne, med jødestjernen).
Nå, når jeg skriver dette, og går tilbake til filmen, legger jeg merke til at det første Max gjør, når vi ser ham inne på hotellet, er nettopp å slå av lyset. Da har han, med en misfornøyd mine, skiftet klær, fra sitt elegante sivilantrekk, til nattportierens kostyme: Han blir tittelen. Og like etter, første gang vi ser Lucia, i lobbyen på hotellet, blant den østerrikske sosieteten, er hun kun ikledd en elegant aftenkjole; sort, med små paljetter som lyser som stjerner.
Benjamin: Selv om Nattportieren, som vi nå er inne på, ikke omhandler forholdet mellom en jødisk kvinne og hennes overgriper i leiren, må jeg innrømme at jeg ikke klarer å la være å anse at filmen fortsatt, i dag, oppleves som så skandaløs og sjokkerende nettopp med bevisstheten om at den erotiserer over (mer enn den reflekterer over) nazismens estetikk i lys av jødeutryddelsen. Er det mulig å forstå Cavanis behandling av ondskapens problem og ondskapens røtter, sublimert til eller symbolisert som sadomasochisme, uten å forstå den intrapsykiske og mellommenneskelige dynamikken mellom bøddel og offer? Og kan man fjerne Holocaust fra den ligningen? Dermed ikke sagt at Lucia er en allegorisk stand in for, eller en personifikasjon av jødenes skjebne etter Auschwitz. Men det er noe automatisk forstyrrende over å innføre et begrep om eros (livsdrift) i en livsverden som i så stor grad har vært tuftet på mord og dehumanisering (dødsdrift).
Det er liksom i seg selv uutholdelig at Max har hatt en seksualitet i leirene. Mye av filmens nerve (og dermed dens storhet), og det vet Cavani, kommer av denne ulidelige diskrepansen. Og, alas, dens humanisme. I dette opphever Nattportieren diskrepansen, eller paradokset. Den har en helt fundamental innsikt eller sannhet i at mennesker både er gode og onde, at det ikke er et nullsumspill, noe som skal veies opp og for og imot, men at vi har iboende evner til å både gjøre vondt og til å gjøre godt. Dette er jo egentlig ikke et paradoks. Men vårt blikk, kulturens blikk, de nedarvede forestillingenes blikk på bøddelen tilsier at det er paradoksalt og umulig at han også kan ha livsdriften i seg. Det er dette blikket på hva som er så altfor menneskelig som settes på spill i Nattportieren. Jamfør formuleringen din om Max som vokteren foran portene til historiens natt, som er presis: Den åpner disse dørene, som da Cavani lagde filmen hadde vært boltet igjen i altfor lang tid, og som fortsatt, vil jeg mene, fremstår ugjennomtrengelige i det rådende blikket på «ondskapens problem» dag.
Derfor insisterer jeg på at vi må tilbake til og oppholde oss i skammen. Jeg gjentar meg selv fra forrige brev: Tar jeg feil når jeg sier at filmens eget blikk også skammer seg? For gjør den heller ikke det motsatte – den forsøker å lette skammen? Og er det dette som er Nattportierens frigjøringsprosjekt? Jeg er veldig nysgjerrig på hva du tenker om det.
Hans Petter: «Filmens eget blikk» (selv om det aner meg at du med «filmens eget blikk» tenker på noe mer overgripende): Hvordan Max og Lucia får øyenkontakt for første, sjokkerende gang i resepsjonen på hotellet der Max jobber som nattportier og Lucia er ankommet som gjest; nesten en prydgjenstand, som «den bejublede dirigentens kone». Dirigenten er i Wien for å lede en oppsetning av Tryllefløyten, og når de velkledde gjestene kommer inn leder det ubevisst tilskuerens tanke i retning av selve premieren. Det er det velstående østerrikske borgerskapet kledd opp til å nyte finkulturen. Max, nattportieren, ser henne først, nøyaktig i det øyeblikket han gir fra seg nøkkelen noen har bedt om. Han er på nippet til å si noe, snur seg, munnen åpnes halvt, som om han (kan vi gjette oss til, andre og tredje gang jeg ser filmen) skal til å spørre seg, om hun lever eller er død. Men han snur seg, med en ny nøkkel i hånden, den ektemannen har bedt om (den han har bedt om OFF, som det vil stå i et filmmanus: en replikk sagt av en person ikke til stede i bildet, off camera), «My keys please, room 25». Altså hans rom, ikke hennes. Her skjer det en tilsynelatende feil, fordi han får, og tar imot uten å protestere, nøkkelen til rom 112. Max strekker fram hånden, og på nytt, idet han gir fra seg nøkkelen, så kaster Lucia et blikk i retning av resepsjonen og ser ham.
Det er en blikkveksling av frapperende kompleksitet, der «skam» synes fraværende, for blikkene deres vitner om øyeblikkets forvirring og en dulgt forhistorie, og Lucias nikk i retning av ektemannen – jeg kan ikke snakke, jeg er her med mannen min – leder oss i retning av kjærlighetshistorien og mulig utroskap: De skjuler en hemmelighet og en fortrolighet allerede i tausheten. Så forsvinner Lucia ut av bildet, og Max, i sin sorte, nesten militære nattportieruniform, blir stående alene. Såpass forvirret at neste gjest må gjenta romnummeret tre ganger. Så kan Max endelig trekke seg tilbake. Han lukker døren til lobbyen og resepsjonen, snur seg og går noen skritt mens vi ser ham i nærbilde, i profil.
Det er åpenbart at han tenker tilbake, men han går samtidig også et titalls skritt mot høyre (med ett ledsaget av musikk), før han brått, nesten som på ordre, snur seg og setter seg – og først her, idet han synes å stirre mot punktet han kommer fra, mens han berører sine egne lepper, klippes det til selve tilbakeblikket. Og vi ser Lucia, nå som konsentrasjonsleirfange, hun stirrer rett på oss, eller på Max – ser ham fra og i hans tilbakeblikk, men bare et kort øyeblikk, før blikket hennes viker. Så er vi tilbake hos Max, og det virker som om han samler seg, eller konsentrerer seg. I hvert fall er han roligere. På nytt klippes det til fortiden, og nå ser vi – ikke gjennom kamera, med Max’ blikk, men Max utenfra, med kamera i hånden, mens han filmer Lucia. Denne lille forskyvningen kan leses som om Max, ved en «minnenes viljeshandling» har maktet å forflytte minnet fra en subjektiv opplevelse av fortiden, til en faktisk og konkret erfaring fra fortiden. Det er løftet fram fra hans personlige «arkiv» som en ting.
Men la meg dvele ved et aspekt ved filmen som ikke er viet mye oppmerksomhet: Replikkunsten, som for meg er helt, helt sublim i sin rike tvetydighet. Hør bare på Lucias første linje, antakeligvis som avslag til et spørsmål fra en eldre herre (antakeligvis en notabilitet og tilhørende Wiens konservative musikkmiljø), en løsreven replikk fra en nær sagt triviell samtale mellom operagjester, kanskje et forslag til en middag, til hvilket hun høflig svarer «Some other time». Og knapt har hun rukket å si dette før Max får øye på henne. En annen gang. I den konteksten, som snart skal bli vår, er dette nærmest et varsel. Vi skal til en annen tid. Og some other time er det rommet som hviler over hver eneste replikk og handling i filmen. For meg varsler replikken samtidig tilskueren om at det vi skal se er et eventyr, på linje med Tryllefløyten (selv om vi ikke vet ennå, at Lucia er i byen nettopp på grunn av denne operaen). Some other time klinger i mine ører som et forlokkende Det var en gang på norsk; som en fortellermessig og sjangerbeskrivende ouverture eller løfte om fortidig idyll.
*
Nå er det en stund siden jeg har hørt fra deg. Jeg har kommet til den konklusjonen at du ikke svarer av den enkle grunn av du er i England, og at det britiske må «prege ditt sinnlag» og reduserer «The Night Porter» til noe obskønt – jeg kommer aldri til å glemme hvordan Monty Python karikerte Pasolini og kunstfilmen han representerer i en av sine sketsjer (jeg kjenner igjen dette fra ungdommen, du hadde oppdaget noe nytt og fantastisk, en film, en bok, en kunstner, og alltid var det en «kompis», gjerne med kunstnerforeldre, som skulle «sette deg på plass», og ironisk fortelle hvor latterlig dårlig, sentimental, upolitisk eller estetisk nedrig verket var). Kort sagt, jeg skylder på England, ikke på deg. Og kanskje hadde de rett… for filmen er kanskje mest av alt en gravskrift over «den europeiske kunstfilmen». Dens opprinnelse sies å ligge i Cavanis dokumentar for italiensk TV om kvinnene i motstandsbevegelsen. Når du ser den, vil du også antakeligvis oppdage, eller få en fornemmelse av, hvor ufattelig mye de holder inne med; hvor mye de ikke sier.
La meg her vende tilbake til noe jeg har glemt å svare på, nemlig spørsmålet ditt om Nattportieren kan ses på som et frigjøringsprosjekt. Er dens prosjekt å «lette skammen»? Her kan vi bare spekulere. Men jeg mistenker at Cavani ønsker å rette vår oppmerksomhet mot hvordan det bak skammen, spesielt kvinners skam, ligger andre, lite heroiske versjoner av den offisielle sannheten. Cavani har, som dokumentarist, intervjuet en endeløs rekker med kvinner som deltok i krigen. Nattportieren ga en stemme til – ikke én spesifikk erfaring, men summen av alt det uuttalte i disse kvinnenes liv. Det som ikke kunne nevnes med et ord i en dokumentar, men som finner sin plass i fiksjonen.
I et intervju i El País sier hun: «The last one I spoke with was a Milanese, a survivor of Auschwitz. And what struck me the most was that she told me that what I would never forgive the Germans was to have brought her to know a part of herself that I didn’t know existed, to steal food from the weakest and do other things to survive». I dette svaret, forklarer hun, lå kimen til Nattportieren begravd. Med det tenker jeg: I det kvinnene fortalte, men senere ba henne om ikke å bruke. Slik at det bak filmen, så sjokkerende, ligger et dydsløfte.
Benjamin: Du traff ganske godt her, for det eneste jeg klarte å skrive i denne korrespondansen mens jeg var i England, var følgende: «Grunnen til at det har tatt så lang tid å svare på dette brevet, er at vi fortsatt installerer oss i St. Ives, som er en liten kystby helt på den nordøstlige kanten av Cornwall. Sentralt plassert i det brosteinsbelagte sentrum er det blitt reist, som tilfellet ofte er i britiske, franske og amerikanske småbyer, et minnesmerke til ære for de falne under 2. verdenskrig.» Så var tanken å reflektere litt rundt erindringskultur, om hvordan ulike nasjoner – statlig, institusjonelt, kulturpolitisk, i historieverkene – har bedrevet Vergangenheitsbewältigung på så radikalt ulikt vis.
Slik mente jeg å berede grunnen for en slående kontrast mellom Nattportierens modige, kompliserte allegorisering – estetisering, erotisering – over psykologien i forholdet mellom offer og overgriper, og den tørre, britiske symbolpolitikken som er så ladet av uinspirerte statuetter, maskulin heltedyrking og en rural forestillingsverden jeg aldri har klart å forstå meg på. Minnesmerket i den billedskjønne badebyen fra Virginia Woolfs barndom er et redskap til glemsel, abstraksjon og anonymisering av de døde. «We here highly resolve that these dead shall not have died in vain», og min egen tverre pasifisme – som jeg noen ganger føler meg så barnslig med, særlig etter at Putin inntok mikrofonen og introduserte verden for sin spesialoperasjon for litt over ett år siden – får enda litt mer emosjonelt drivstoff. «Lest we forget.»
Dikotomien lider selvfølgelig under den samme nasjonalsjåvinismen jeg gjerne vil til livs i alt jeg skriver (jeg begynner å forakte begrepet identitet med en intensitet som vokser seg mer uforsonlig for hver dag nå), den er et produkt av den vage følelsen av å være borte fra hjemme, men samtidig har jeg ikke mye godt å si om hvordan norsk massemedia, representert ved bølgen av fallisk heroisme i altfor dyre filmer siden Max Manus (mens filmen om Rinnanbanden, som er viktigere å fortelle enn alle disse regressive krigsfantasiene, aldri har blitt realisert) forvalter historieskrivingen om 2. verdenskrig. Ingen land er bedre eller verre. Nasjonalkonkurranser er per definisjon lite tiltalende. For selvfølgelig handler det bare om forskjellen på statssanksjonert, offisiell minnekultur, og teoretisk og visuell ambisiøs kunstfilm? Samtidig: Noe av det mest overraskende med å være nesten en måned i England, var de massive hylleradene i nesten hver bokhandel (også de som smykket seg med å være kjedeuavhengige) dedikert til mer eller mindre hagiografisk litteratur om Winston Churchill. Jeg har aldri stått så støtt på statuevelternes side som da jeg lot blikket vandre over disse titlene og kjente meg uvel.
Cavanis gjengivelse av kvinnen som – og dette er fullkomment forståelig – ikke kan tilgi tyskerne for å ha tvunget henne til fornedrelse og usselhet, sender faktisk tankene til Marguerite Duras. I det lille, underkjente filmskisseverket Stedene, tror jeg det er, skriver hun at hun heller aldri kan tilgi tyskerne for det de har gjort (utbyttbart med nazistene for den generaliserende forfatteren Duras – tilsynelatende enda et paradoks når vi snakker om en forfatter som i så stor grad blir forbundet med radikal hengivenhet til det unnselige, det partikulære, singulære og helt egne). Det er mange hun kan tilgi, men ikke dem. Hva sier Nattportieren om tilgivelse og nåde, tror du?
Men replikkene: Jo. Tørr, knapp eleganse i det ene øyeblikket; ekstrem, dryppende patos i det neste. Men jeg husker først og fremst ansiktene, gestene og kroppene når jeg tenker tilbake på Cavanis film: sukkene, stønnene, utropene, lengselen… Lucia som griper etter Max, Max som løper etter Lucia i leiligheten der de omsider forskanser seg, i ly fra omverdenen i et nytt forsøk på å holde det umulige skjult (det har ingen fremtid), og derfor mulig, men bare i en liten, bortgjemt og istykkerslått avkrok i tiden.
Hans Petter: Jeg er nesten fristet til å bruke motsatt ord: utilgivelig, nådeløs eller skamløs. Jeg ser for meg at de begge har levd et teater, i et spill på en scene – en opera, der stillheten, for dem, har måttet råde. 06:18 ut i filmen forteller Max’ kollega (han ser at Max kikker etter et navn i gjesteboken, og avslører at han med en gang skjønner hvem og hva han leter etter – hvem er den vakre kvinnen som kom med den berømte herren – og sier, «Han er dirigent. Han dirigerer på operaen». Max lukker gjesteboken hardt (listen over navn; det er dypt assosiativt), og hans eldre kollega fortsetter med arbeidet. Han børster støv av noe i et skap. Boken (som lukkes) med sirlig noterte navn, og hva hans kollega tørker støv av gir dype og mørke assosiasjoner til fortiden. I bakgrunnen stilles den til skue: Et vitrineskap bak disken i resepsjonen, godt synlig for de besøkende: Det er en rekke vakre vesker i skinn (krokodilleskinn, og så videre).
Kanskje trekker jeg symbolikken i filmen for langt, men jeg kan ikke annet enn å assosiere gjesteboken til listene fra leirene, og veskene stilt ut som museumsgjenstander, som eiendeler stjålet fra jødene, som noe enten vises fram, eller faktisk selges i hotellresepsjonen. Så er det at Max går vekk fra resepsjonen og inn på et annet rom, lukker døren bak seg og går – skrev jeg forrige gang jeg refererte til denne episoden, nå er jeg nesten fristet til å si marsjerte inn i sitt eget tilbakeblikk.
Med andre ord: Jeg ser for meg at filmen skildrer etterdønningene av utilgivelige handling, men at disse – heller enn å skape en følelse av dyp og ekte skam, har en motsatt effekt. Det er noe skamløst over det (til en viss grad karikerte) etterkrigs-Østerrike (men om det er karikert, så minner det litt om mellomkrigstiden tyske ekspresjonisme i tegnekunsten, som nettopp advarte mot nazismen). Denne skamløsheten (eller mulige skamløsheten) finnes ofte hos Fassbinder, ikke minst i Maria Brauns ekteskap (1979), og i hovedpersonens skikkelse. For å bringe tankene tilbake på «det britiske» i dette, og i forhold til krigen: Jeg lurer faktisk på om ikke det nærmest en britisk regissør, som jeg kjenner til, har vært å berøre dette, er David Lean i Lawrence of Arabia (1962). Husker jeg ikke feil er dette en film helt uten kvinner, og Lawrence’ framferd synes å være motivert av et indre, svært komplisert anliggende. Men jeg vet ikke om du har noe forhold til noen av disse to filmene – eller om du er enig i min analyse av «kabinettet med veskene» eller påstanden om at Max marsjerer tilbake til fortiden. Men jeg er sikker på at du skjønner nøyaktig hva jeg mener!
Uansett er det slik at fortiden «ligger nedstøvet i filmen». Hva «er» tilbakeblikkene i filmen? Og hvorfor snakker ikke Lucia og Max om fortiden med et eneste ord (eller husker jeg feil?). Etter dette første tilbakeblikket, som i hvert fall på overflaten tilhører Max, ringer dirigenten på «room service». Lucia er på badet.
Det vil si: Det er et fantastisk interessant klipp, fra tilbakeblikket, der Max filmer Lucia for første gang (med Bolex-kameraet, hvis historie og betydning vi må komme tilbake til), til at vi ser ham sitte, med hodet lent i hånden, å tenke tilbake; i kontemplasjon. Hadde det ikke vært for et enkelt, lite innskudd, kunne dette vært et helt tradisjonelt tilbakeblikk, men Cavani lar kamera dvele ved plakaten for operaen: Tryllefløyten danner en bro mellom erindring og nåtid, og ganske svakt høres lyden av kamera som fortsatt går. Deretter: Ektemannen, dirigenten til sengs med avisene på fanget – det er aviskritikken han leser, anmeldelsene av hans egen framføring av Mozarts opera (nyhetene som sådan er det ingen som interesserer seg for). Han bestiller mineralvann fra resepsjonen. Lucia, som er på badet (foran speilet), stormer inn på rommet, sier, «Ikke ring!». Med vissheten om at han har ringt – for det er jo nettopp derfor hun sier fra, full av engstelse. Hennes ønske om at han ikke skulle ha ringt blir hengende meningsløst i luften. Det er vakkert og troverdig. Språket er utilstrekkelig. På samme måte som når ektemannen spør, fra sengen, i nesten replikk: «You’ll be all right?» («Går det greit med deg», ville kanskje ha vært en ok norsk oversettelse, men her mister vi fornemmelsen av en knugende framtid: «Kommer det til å gå greit med deg, nå som Max kommer tilbake?»), og hun stønner oppgitt, som om hun sier: «Nei, det kommer aldri til å bli bra igjen», før hun svarer et gråtkvalt «Ja. Ja, jeg har det bra», og ser ned. Og så løfter hun blikket, og et nytt tilbakeblikk følger, den samme situasjonen som forrige gang, men fra hennes synsvinkel.
En er derved fristet til å spørre: Er det tilbakeblikk? Ja, la meg stille det som et spørsmål – er det virkelig tilbakeblikk fra personenes synsvinkel vi ser, når vi ser det vi ser; i så fall, er det deres felles tilbakeblikk, eller er det hans? Kan det snarere sies, han påtvinger henne sin virkelighetsforståelse og former erindringene hennes ved sitt ringe nærvær i nåtiden? Eller – hvordan ser du på disse scenene? Poenget mitt er at Cavani i høyeste grad problematiserer hva et tilbakeblikk kan sies å være.
Benjamin: I går så jeg Jean-Pierre Melvilles motstandsbevegelsesthriller L’Armée des ombres, «Skyggenes hær», fra 1969, for første gang på sikkert tretten år, og blir nødt til å bruke litt plass på den i korrespondansen vår. Foruten en pjokk som bekjenner seg til kommunismen i en fangeleir helt innledningsvis, noen nådeløse hakekors som markerer hvor vi befinner oss (i betongkalde, tyske borger i et Frankrike uten glede) og et ironisk «heil Hitler» når karakteren til Simone Signoret (den eneste kvinnen som har én eneste replikk i hele filmen) har kledd seg ut som en høyt rangert sykepleier fra Gestapo for å redde en av kameratene sine, er L’Armée des ombres fullkomment ribbet for henvisninger til ideologi, politikk og historie. Det finner jeg både ekstremt fascinerende og langt på vei dypt ubehagelig og veldig forstyrrende. Og det har selvsagt mye å gjøre med Melvilles manglende evne til å bearbeide fortiden, har det ikke? At grenseoppgangene for hva som er godt og hva som er ondt, hvem som kan gjøre noen andre vondt og hvem som egentlig bare kan gjøre godt, er trukket opp på forhånd, i motsetning til hos Cavani, hvor Max – tross alt, ja, alt – blir av-dehumanisert ved at han tilkjennes et seksuelt begjær som ikke bare fordømmes og patologiseres? På tross av tortur- og drapsdilemmaene som danner Melvilles «moralske nav», hvor motstandsbevegelsen må ta stilling til om det er rett å drepe for en større sak, er moralen entydig og gitt. Man kan kalle det en nihilistisk film om krigens nihilisme i det at den ikke glorifiserer, men det stemmer vel heller ikke: det ligger allerede en glorie over alle motstandsmennene når filmen har begynt.
Det er samtidig alt annet vanskelig å forstå hvor han ville hen. Ved å ribbe filmen for all «unødvendig» kontekst (består ikke Nattportieren egentlig kun av slik kontekst, som den offisielle historieskrivingen – også den i film – har veid og funnet for lett, på grunn av at den har skammet seg over sin mulige medskyldighet i omstendighetene som frembrakte nazismen, uten å vedkjenne seg denne skammen ett eneste sekund?), forsøker den å fortelle en historie om liv og død. Alt er destillert ned til et eksistensminimum, fordi det under Vichy-regimet utelukkende handlet om å overleve. Men så klart er det kontekst her også. Vi vet altfor godt at «anti-estetiserende» filmgrep selvfølgelig, på dialektisk vis, er estetiserende og forskjønnende (som alle visuelle behandlinger av et traume vil måtte være) i seg selv: Det er en kort vei fra en rystende gjengivelse av nazistenes provisoriske fangehull til de omhyggelig spartanske zen-rommene som ellers befolker Melvilles noir française, og som gjør dem så minimalistisk lekre og tiltalende (Le cercle rouge, Le samouraï).
Og det mest sentimentale øyeblikket i filmen er naturligvis den scenen hvor vår mann Lino Ventura har reist med tolv andre karer i en undervannsbåt til eksilopposisjonen i London, og hvor han etter å ha ikledd seg en nystrøken, påkostet dress (sirlig strøkne skjortekrager, et flott sort slips, en staselig dressjakke) ankommer det frie Frankrikes utpost i England, og får festet en fortjenestemedalje på jakkebrystet av Charles de Gaulle i en diplomatlignende forstue. Bildet er ute av fokus når vi ser de Gaulle for første og siste gang i L’Armée des ombres, det er akkurat mulig å skimte noen ansiktstrekk og den karakteristiske barten, og han forblir navnløs, men det er umulig å ikke kjenne ham igjen. Ryggen til Charles de Gaulle dekker store deler av utsnittet, og Lino Venturas ellers skarpsindige og konsentrerte fjes faller nesten i tårer (er det derfor bildet er ufokusert i filmen, tro?). Der motstandsbevegelsens menn og kvinner er små og beskadigede, sårbare og villige til å gi sine liv i kampen mot feltmarskalk Petains skrekkregime, er lederen deres Gud: Han gir ordre, han belønner, og han trenger ikke å vise sitt ansikt eller sin menneskelighet. Hvordan er dette antifascistisk? Det er ikke rart at Cahiers du cinéma hatet filmen av hele sitt trykksvertede, i økende grad maoistiske hjerte i 1969! (Det skulle en postmoderne formalist av Olivier Assayas’ kaliber til for å rehabilitere Melville i denne delen av filmkritikkfloraen på 1990-tallet…)
L’Armée des ombres er den rake motsetningen til Nattportieren, laget bare fire år før. Ikke bare i valget av motiv – det er ingen heltefortelling hos Cavani, der det bare er helter og skurker hos Melville. Ikke bare temporalt – den ene lever seg inn i krigsårene, den andre representerer dem kun gjennom den brokete erindringen med et Bolex-kamera, og med, som du ganske riktig sier, den enes erindring, den enes måte å bemektige seg den andre på også i minnene (begge er de lenket til fortidig anger, sorg og skam, men det er altså Max, for nå å gi et samtykkende svar på spørsmålet ditt, som har nøkkelen til og tilgangen på fortidens mørkerom). Og heller ikke i hvilke sjangere de bekjenner seg til – kunstferdig krim versus psykoseksuell kunstfilm – men først og fremst i historisk og ideologisk sensibilitet. Kanskje kommer forskjellene tydeligst til syne (og jeg håper at jeg griper etter mer enn halmstrå i denne sammenligningen) i synet på fangenskap. For Melville er fangenskap analogt til thrillerens overlevelsesmekanismer; for Cavani er fangenskap en intrapsykisk tilstand som lever videre lenge etter krigen er «slutt». Max fanger Lucia på film – hun lever videre som et medialt spøkelse lenge etter, og det er etterdønningene, skyggebildene og negativene av dette, vi ser i Nattportierens uhyggelige presens.
Det virkelig skandaløse er vel Melvilles bedrift, og ikke hvordan Cavani lar filmen velte seg i nazistisk kitsch (jeg tenker særlig på den fordrukne cabaret-scenen, som vi må snakke om snarest!). For selv om den slutter med fortløpende nekrologer – alle som prøvde å styrte Petains regime måtte bøte med livet – har den et blikk på fortiden som tilsier at historien ikke lenger lever videre i filmens nåtid, på slutten av 1960-tallet. I ånden etter Sontags moralisme kunne man si at enhver fordømmelse av fascismens uvesen også må være en bærer av en estetikk som i kraft av å skille seg fra all fascisme klarer å fordømme fascismen også estetisk. Men hvis den gitte filmen ikke skiller lag med fascismen, må den ta opp i seg, på et uhyre komplekst og selvreflekterende vis, hvordan ethvert utkikkspunkt vil måtte være en ufrivillig bærer av herredømmefornuft, herunder fascistiske tendenser; Nattportieren gjør nøyaktig dette, og det er her Sontag tok grundig feil da hun sauset den sammen med andre spekulative nazisploitation-filmer i «Fascinating Fascism». Hvorom allting er: Strongman-etikken hos Melville, som forplanter seg i filmens formspråk – tilkneppet, taus, stilig, villig til å ofre alt for fedrelandet – er i seg selv fascistoid i historisk forstand. Men det er vel et mesterverk, slik Nattportieren også er det?
Eller er det umulig å mene – moralsk og estetisk – at begge disse filmene kan være mesterlige? Er de ikke egentlig gjensidig utelukkende?
Hans Petter: Estetisk er det ikke noe hos Melville som fascinerer meg (hans «minimalistisk lekre» stil byr meg nesten imot, og moralsk, vel… så syns jeg heroiseringen hans er vanskeligere å svelge enn Cavanis problematisering. Melville nærmest behandler krigen som bakteppe for en gangsterfilm (jeg stiller meg på Cahiers side her, selv Cahiers fra 1969, en typisk replikk fra filmen, sitert etter hukommelsen, fra den engelske underteksten, «one false move, and I shoot you», er betegnende), hvilket jeg finner mer umoralsk enn Cavanis problematisering av fortiden og komplekse replikkunst. Nazistene og medløperne reduseres til statister. De «klassiske» bildene – nazistene som marsjerer under Triumfbuen, vises med et patosfylt alvor som nesten er uutholdelig. Men jeg skal ikke gå for langt inn i filmen, jeg sier vel egentlig bare at dens dypt hederlige hensikter ikke automatisk skaper en god film. Jeg opplever at det du kanskje spør om er, er det mulig å se på Nattportieren uten å føle seg eller være moralsk fordervet? Spesielt i dagens moralske klima.
Den toneangivende britiske filmkritikeren Mark Kermode avfeier eksempelvis filmen med kjærlighetshistorien som nexus, og karakteriserer den som sploitation. Og dette er jo «det skammelige» ved filmen, at det regissøren selv også karakteriserer som en kjærlighetshistorie plasserer i sentrum, som filmens (og derved også historiens) omdreiningspunkt. Det er den «skammelige» moralske kjernen i Cavanis film, at hun filmatisk og senere, i intervjuer, omtaler forholdet mellom offer og gjerningsmann som et kjærlighetsforhold, og ikke minst at filmens spriker i retning både av et klassisk S&M-forhold og en mer åpen og kompleks seksualitet, der regissørens homoseksuelle blikk får betydning og skaper en aura av tvetydighet om nær sagt alle relasjonene i filmen. Om et godtar et slikt premiss eller ikke er avgjørende. De fleste vil i dag støtte seg til Primo Levi som karakteriserte filmen som «vakker og falsk». Jeg er helt enig med Levi, men ser falsk som en styrke ved filmen, noe ønsket og tvetydig, noe nettopp cabaret-scenen eksemplifiserer.
Det som interesserer meg med Nattportieren er ikke bare selve filmen, men også den kulturelle konteksten filmen ble lagd under, Italia i etterkrigstiden, bruddet med fascismen, terroren, den militante feminismen, populærkulturens framvekst, og så videre… i dette kulturelle klimaet hadde provokasjonen en helt annen legitimitet enn i dag. Som kjent var det et kraftig brudd – der krangelen mellom Pasolini og Calvino kan ses på som illustrerende. Calvino «plasserte seg i Frankrike», hos Ouilipo, i en «fortellermessig matematisk idyll», mens Pasolini forble i den kompliserte italienske post-fascistiske samtiden. Det er her, med Visconti, Antonioni og Pasolini, at Cavani ble formet som kunstner.
Hva angår å velte seg i nazistisk kitsch – du nevner cabaret-scenen, da kommer vi ikke utenom verken Viscontis La caduta degli dei (bedre kjent som The Damned, 1969, også den med Rampling og Bogarde i sentrale roller) eller Pasolinis Salò (1975). I denne «tradisjonen» var det at Cavanis bidrag både var helt i tråd med tidsånden, som antagonistisk (det gjelder også å huske at Cavani ble sett på som illojal fra et politisk og ikke minst feministisk ståsted) og radikal ved at seksualiteten var skildret som et på overflaten svært selvdestruktivt kvinnelig begjær. Er det snakk om skam i filmen, så er dette noe av kjernen, tenker jeg.
La meg vende tilbake til Nattportieren som «et tegnsystem». Som du vet, er det ikke bare replikkene, men også ordet som vekker min oppmerksomhet. Vi ser et skilt i lobbyen, der Volksoper står å lese – logisk nok, siden Lucias mann er dirigent; det står øverst på et skilt som varsler gjestene om den kommende forestillingen. Men hvorfor settes Tryllefløyten akkurat i denne filmen opp på Volksoper og ikke Wiener Staatsoper – langt mer fornemt, åpnet i 1869, med nettopp Mozarts Don Giovanni? Hvorfor folk og ikke stat…? Det har selvfølgelig med hvilken skjebne operaene i Wien ble utsatt for under krigen:
«FAfter the Second World War, the Vienna Volksoper became the alternative venue to the devastated Vienna State Opera. In 1955 the Volksoper returned to its former role of presenting opera, operetta, and musicals». Her siterer jeg bare videre, dette er esoterisk, men viktig for forståelsen av filmen: «Towards the end of World War II, on 12 March 1945, the opera was set alight by an American bombardment. [citation needed] The auditorium and stage were destroyed by flames, as well as almost the entire décor and props for more than 120 operas with around 150,000 costumes. The front section, which had been walled off as a precaution, however, remained intact including the foyer, with frescoes by Moritz von Schwind, the main stairways, the vestibule and the tea room. The State Opera was temporarily housed at the Theater an der Wien and at the Vienna Volksoper».
Dette er ett av tusen små tegn i filmen, som peker tilbake på krigens faktiske realiteter, på samme måte som bruken av Bolex-kameraet. La oss lese dette mot Thomas Bernhards påstand om at det nå (ved premieren på Heldenplatz) er langt flere nazister i Wien enn det var i 1938.
Hva jeg forsøker å si er følgende: Nattportieren setter, når vi ser den i dag, politiske motsetninger og «det usagte» på spill i fire forskjellige tidsepoker: Krigsårene, etterkrigsårene, Italia (og Europa) post mai 1968, og vårt moralske blikk i dag, under dagens politisk-moralske regime. Dette komplekse, flerdimensjonale verdisystemet, har sitt motstykke i en film som tvinger oss til å lese den på alle disse tidsplanene samtidig med at vi vurderer den som et verk på linje med nettopp Tryllefløyten, en parabel skrevet utenfor sin egen tid.
La oss bare gå tilbake til begynnelsen av filmen igjen: Det siste vi ser før operagjestene og dirigenten, og Lucia, kommer inn i foajéen, er at Max lukker buksesmekken til den unge (engelske!) mannen som skal opp å betjene grevinnen – en jobb Max har gått lei av og således overlater til en «lenger nede i systemet». Denne unge mannen har akkurat forsvart seg mot Max’ påstand om at han stinker av fritert mat og munnvann (!), med å si: «I’m dripping with Helena Rubinstein’s eau de cologne for men».
Filmen er, som jeg har sagt tidligere, full av slike utsøkt tvetydige replikker. Altså – når operagjestene, velkledde og dannede, kommer inn, blir grevinnen samtidig tilfredsstilt av den unge, mannlige «prostituerte» hotellansatte mannen, som også, i heisen, har vekslet et spørrende, inviterende, bedrevitende blikk med Max som peker på filmens «dekadente» undertone av uuttalt homoseksualitet. Etter det omtalte stumme møtet mellom Lucia og Max kommer et eldre ektepar for å be om nøklene. Mannen må gjenta romnummeret tre ganger: «32, please», og etter siste gang å ha sagt 32 henvender han seg til sin kone og sier, «Don’t you remember? We had just come back from…». Setningen avsluttes ikke, men jeg kan ikke annet enn å reflektere over at romnummeret (som ikke ser ut til å korrespondere, denne gangen heller, med den nøkkelen Max strekker seg etter) at fra å gjelde et rom, så får tallet betydning som årstall, og det kan leses som følger: «1932, vær så snill, husker du ikke? Vi hadde akkurat komme tilbake fra…» – det er mulig å høre Bad Ischl, tror jeg, de har altså vært på ferie i Alpene mens nazistene var på frammarsj i Tyskland og Østerrike.
Poenget mitt her er at veggen med nøkler bak Max’ rygg må leses allegorisk. Hvert rom er en del av fortiden, som ikke bare inneholder «brokker av gårsdagen» i forstenet form, men også værelser der gårsdagen gjentas og gjentas. Det er i dette perspektivet nazistene som kommer for å møtes der, må leses – ellers virker de like karikerte onde som Melvilles motstandsmenn er gode. Hotellet er et arkiv der de overlevende nazistene også har sin naturlige plass. Kort sagt, dette er langt fra noen naturalistisk film.
Benjamin: Du skriver: «Jeg opplever at det du kanskje spør om er, er det mulig å se på Nattportieren uten å føle seg eller være moralsk fordervet.» Omvendt, nesten! Spørsmålet mitt er snarere om det er mulig å se på L’Armée des Ombres uten å føle seg eller være moralsk fordervet etter å ha sett Nattportieren. Den setter på en måte en ny gullstandard, for å bruke et dovent begrep, for hvordan historisk refleksjon på film er nødt til å integrere det onde, vanskelige og umulige hvis refleksjonen skal være rammende. Er det ikke også forbløffende hvor overbevist vi har blitt i løpet av denne korrespondansen?
Da jeg var sytten, atten, beundret jeg Melvilles film fra ende til annen. Jeg ble fullstendig oppslukt, og gjorde den glorifiserte moralen til Lino Ventura til min egen; jeg sto på de godes side, og hvem vet, kanskje ville også jeg ha vært motstandsmann i et annet, mindre pasifistisk liv, villig til å ofre alt for friheten. Hvis jeg sier at jeg ikke følte noe som helst av dette da jeg så den igjen i påsken, lyver jeg. Den er så forførende og sanselig sett kompromissløs – bressonsk, tidvis – at jeg ikke klarer å la være å bli sugd inn i bevegelsene, leve meg inn i at hvert hvisk og hvert blikk under Vichy-regimet var redusert til et absolutt eksistensminimum. Men nå blir jeg også dypt fremmedgjort. For filmen reflekterer aldri over sin egen forførelse – i motsetning til Nattportieren.
I det aller første brevet skrev du at du nærmest skammer deg over å synes det er et mesterverk, og at intrigen er så mørk og usannsynlig at du knapt klarer å gjenfortelle den. Men nå har vi begge gjenfortalt intrigen i flere variasjoner over snart femten sider. Jeg kommer tilbake til det samme poenget gang på gang, merker jeg; Cavanis bedrift er helt rystende tydelig. Den handler om å være en visuell anklage som kommer klatrende inn gjennom vinduet i natten, tar bolig i seeren og krever at den som ser på må klare å integrere alle de tilsynelatende paradoksene, all skammen, alle «umulighetene», fordi mennesket har evnen til å gjøre godt og vondt på samme tid. Dette er selvfølgelig det vanskeligste av alt å erkjenne. Det er enkelt å si det, som et teoretisk poeng – og det er derfor L’Armée des Ombres egner seg så godt som kontrast, siden den bare spiller ut dette som motstandsmannens dilemmaer og ikke i den formmessige refleksjonen over seg selv som fascistoid, kun personifisert og overført til krimplot-devise; skal man ta livet av en sviker, en ung kamerat? – men det er nesten umulig å komme dit.
Og det er derfor Kermodes avfeiing, som jeg nå har sett, er skremmende (klassisk kritikk: den er manipulativ og utnytter allmuens fetisj for fascinerende fascisme), og det er kanskje derfor store deler av mottagelsen av Nattportieren vitner om at offentligheten – bestående av hver og en av oss – ikke har forstått det Thomas Bernhard sa, at det ved premieren på Heldenplatz er langt flere nazister i Wien enn det var i 1938. Dette er også Adornos rasende anklage i «Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenhet» («Hva det betyr å bearbeide fortiden»): Nasjonalsosialismen har overvintret, den «lever videre, og selv i dag vet vi ikke om det blott er som gjenferdet av det som var så monstrøst at det ikke kunne avgå ved sin egen død, eller om det overhodet har dødd; om beredskapen til å utføre det unevnelige lever videre i menneskene som i de omstendighetene som omslutter dem.» Dette skjer på to plan, slik jeg ser det, slik jeg leser Bernhard, Cavani, Adorno: Nasjonalsosialistene vandrer rundt i samfunnet, enten som byggherrer, parlamentsmedlemmer, familiefedre eller snekkere, de er ikke bare «blant oss», de er oss – og fascismen er en psykologisk tilstand, en disposisjon, «beredskap», en komponent i psyken: evnen og viljen til å gjøre andre vondt. Dette tar Nattportieren opp i seg, i selve filmens «billedkropp», i formen. Igjen: enkelt?
Det finnes på mange måter et rådende estetisk dogme, eller et avbildningsforbud, når det kommer til fremstilling av utryddelsen og av all annen lidelse under 2. verdenskrig, nærmest ufattelig i sitt maskinelle omfang. Loven er at det må fremstå anti-estetiserende. Godards raljerende kritikk av Spielberg er på en måte oppsummeringen av dette. Det er ikke galt i og for seg, og det er noe jeg overhodet ikke har problemer med å slutte meg til hvis det er snakk om Holokitsch, løkkeskriftromaner (i filmform eller ikke) om spennende menneskeskjebner i det 20. århundret som verger seg, i et forherdet forsvar, mot å erkjenne sin egen deltagelse og medskyldighet. Problemet oppstår imidlertid allerede idet nazistisk estetikk var uhyre estetiserende. Det er en fullkomment fascistisk grunntanke å sette likhetstegn mellom estetikk og etikk: Det skjønne er det gode, den vakre er det fullkomne, det som er annerledes er det urene og heslige, som må tas av dage – nettopp denne maksimen var en av de mest markante strategiene og et legitimeringsgrunnlag for dehumaniseringen av jødene.
Walter Benjamins kjente dictum i essayet om kunstverket i reproduksjonsalderen, om at fascismen estetiserer politikken, forsto dette, og forutså den historiske utviklingen. Når de nazistiske skurkene i Nattportieren er Donald Duck & Co-aktige – så karikerte at de minner om den tegneserieaktige streken i tysk mellomkrigsekspresjonisme, som du presist sier – er det nettopp fordi karikaturen, eksessen, dyrkingen av metaforen og overflaten, symbolspråket og skinnet, var helt essensielt i nazismens masseappell. Nå skjønner jeg bedre at den godseieraktige, fetladne tyvradden som representerer alle tyske nazister i Fritz Langs visuelt sett nydelige propagandafilm Man Hunt fra 1941 – som er noirsk spennende, men som egentlig bare er laget for å overbevise den amerikanske politikereliten om å gå inn i krigen på alliert side – ikke er en så overdreven skikkelse som jeg først tenkte mens jeg humret og (innrømmer jeg) himlet med øynene.
Hvordan skulle Cavani ha gjort en kritisk undersøkelse av nazistenes retoriske jerngrep uten å meske seg i nazi-kitsch? Det går ikke. Skulle hun i stedet ha sluttet seg til det Sarah Kofman med referanse til Maurice Blanchot kaller idyllen, samtidens permanente, godtroende unntakstilstand hvor alt det ikke-enhetlige lenkes sammen, skaper identitet, enhet og falsk harmoni? Kofman viser til den umerkelige, fullkomment uhyggelige overgangen fra begravelse til bryllup i Hamlet: «The funeral baked meats / Did coldly furnish forth the marriage tables.» Cue omtrent alle norske filmer om de maskuline heltene fra skogene av 1943. Nazistene er fortiden, fortiden er de andre. (The Damned av Visconti som du så vidt nevner, er den mest åpenbare pendanten til Cavanis kritiske prosjekt, men den er faktisk langt mer uhemmet, langt mer direkte vulgær. Den gjør mye av det samme, men den har, for meg, lite av Cavanis dybde.)
På cabaret. Det ligner gjenoppstandelse, fugl føniks med askestøv på kroppen etter en tenkt katastrofe, et skittengrått og heslig lokale som ser ut som om det aldri skal vaskes. Kritthvite venetianske masker, glinsende læruniformer, melankolsk tysk visesang og dårlig sprit i glassene – et slags grufullt historisk mellomrom, fastfrosset i tiden, løsrevet fra tragediene som de betatte og kåte tilskuerne til Lucias burleske fremføring selv har vært med på å orkestrere. Puppene hennes er faktisk navet i denne scenen. Med unntak av bukseselene er hun helt naken på overkroppen fra begynnelsen av, og tar heller ikke av seg mer enn det. Det slår meg at det ikke er noen form for striptease her, ingen avdekking og derfor heller ingen tilsløring: alt er transparent, alt ligger der oppe på overflaten, i skuespillet. Det er et seksuelt rom hvor det ikke er noe arbeid noen må gjøre for å oppnå noe, men hvor alt har blitt gjort radikalt tilgjengelig, fullkomment til stede. Slik Max og kompanjongene hans – den tyske fascismen – har gjort kroppen til Lucia helt nærværende, til det punktet hvor hun selv må akseptere at hun bare er kropp i deres blikk, reduserte nazismen ofrene sine til utbyttbare kropper i maskineriet.
Så ber Cavani oss innstendig om å se på dette. Det er helt, helt utrolig, og nei… jeg klarer ikke å la være å skamme meg litt. På en rensende, på en i det endelige god måte.
*