We knew the world would not be the same.
A few people laughed, a few people cried.
Most people were silent.

– J. Robert Oppenheimer

Hvis man som forsker ser den store oppdagelsen åpenbare seg – en oppfinnelse ingen har sett maken til, som vil endre verden for evig – skal man legge den i skuffen og aldri fortelle en sjel, eller åpne Pandoras eske og leve med konsekvensene?

I The Dark Knight velger butleren Alfred å skjule et brev som er til Bruce Wayne fra kjæresten Rachel, for å spare lynvingen for smerten. I brevet forklarer Rachel at hun har valgt Harvey Dent fremfor Bruce, fordi hun har innsett at han aldri vil gi slipp på alter egoet Batman. Alfred ønsker å beskytte sin venn, men burde han isteden ha gitt ham brevet? Hva gjør man med informasjon som endrer virkeligheten fullstendig – noen ganger for hele verden, andre ganger for et enkeltmenneske – uten at man kan snu når valget er tatt?

Oppenheimer er en film om ideer og atomer som kolliderer, spaltes og energiutløses med tilintetgjørende kraft. Den handler også om eksistensielle moralske spørsmål og ringvirkningene som rammer den amerikansk-jødiske fysikeren J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy) i forkant og i kjølvannet av at han leder det hemmelige våpenutviklingsprosjektet The Manhattan Project, som fører til oppfinnelsen av atombomben (og anvendelsen av den) under andre verdenskrig. Oppenheimers forskningsarbeid og -gjennombrudd åpnet et nytt masseødeleggelseskapittel i verdenshistorien, og Christopher Nolans nye film forsøker å belyse konsekvensene av dette.

At Oppenheimer er en uhyre interessant historisk skikkelse, gjør ham ikke automatisk til en spennende filmfigur. Nolans manus er basert på biografien American Prometheus utgitt i 2005, et omfattende bokverk skrevet av Kai Bird og Martin J. Sherwin i løpet av en tjuefemårs periode, og de to forfatterne ble belønnet med Pulitzer-prisen for sitt arbeid. Men en prisvinnende bok er ingen garanti for at en filmatisering like selvfølgelig vil være av samme klasse. For at Nolan skal stå fritt i kinosalen, med sin versjon av fortellingen om «atombombens far», må Oppenheimer ha sitt eget uttrykk – og all erfaring med biografifilmer som er tunge på labben viser at dette er ekstra vanskelig å få til når en «sann historie» spøker i bakgrunnen.

Samtidig er ikke Oppenheimers liv og virke noe det går mange av på dusinet, og premisset skulle kunne være et eksplosivt materiale å lage film av – biografi eller ikke. Men her kommer dessverre denne historien til uttrykk i en passiv form. Christopher Nolans film består i all hovedsak av bilder i sakte bevegelse gjennom bleke rom, omstendelige scener og repetisjoner av fakta som sikrer biografisk etterrettelighet, og dystre ansikter i dialog om forutsigbare etiske dilemmaer.

I gresk mytologi var Prometeus en titan som stjal ilden fra gudene og ga den til menneskene. Parallellen mellom denne myten og Oppenheimers skjebne ser vi i valget av tittel på biografien, men at Zevs irettesatte Prometeus med å sende ham ulykkebringeren Pandora som straff, nevnes sjelden, selv om dette er enda mer illustrerende – resultatet av The Manhattan Project er i alle fall en fryktinngytende tragedie. Og som forventet går atombomben av i filmen, men Nolan tenner ingen større kunstnerisk flamme, som kan sette gnist til fortellingens reelle sprenglegemer: moralsk ansvar for våpenet som ble skapt.

*

Med det sagt, Oppenheimer er en viktig™ film, som kommer til å ryste og imponere mange. Og ikke uten grunn: det blir alltid stille rundt bordet når bestefar forteller om krigen. Christopher Nolan har med dette laget sin første «gammelmannsfilm», der han retter lupen – med IMAX-linse på, som for å understreke viktigheten – mot et oppslag i leksikon. Han setter oss på fanget sitt og forteller en sann historie fra «gamle dager» med et tema vi kan få akutt grått hår av («Visste du at vi med viten og vilje fant opp et våpen vi kan utslette oss selv med?»). Og i midten av filmen blir man revet med av dette; frykten fusjoneres med fryd.

Oppenheimer bringer Nolan over i en ny fase, vekk fra nyskapende actionfilmer, utforskende reiser i tid og rom, med svimlende konsepter og høy underholdningsverdi, over til komiteer og korridorer, der vi får følge med på lange samtaler mellom eldre menn i små rom, med noen avstikkere til dommedag, akkompagnert av den tørre lyden fra krittegnede matematiske formler på grå tavler, studert av alvorlige øyne under bekymrede øyenbryn.

Filmen åpner med et bilde av regndråper som treffer en sølepytt, og de små ringene som skaper uro i vannet er plassert der som et megetsigende pek mot filmens tematikk. Nolan har i andre filmer uttrykt seg smart med små visuelle gåter og tegn, såpass at publikum føler seg invitert til å løse en rebus i tillegg til å følge plottet (The Prestige, Inception og Interstellar tåler gjensyn på gjensyn). Oppenheimer rommer ingen slike gåter, så når Nolan sirkler tilbake til dette motivet — ringvirkninger, visualisert — blir det hverken et pirrende mysterium eller et tydelig popcorn-knep à la vannglasset i Jurassic Park. Det blir et 1:1 forhold mellom poesi og poeng.

Starten av filmen er i det hele tatt veldig ivrig på å imponere; mange visuelle ideer blir uttrykt på kort tid, og mange virkemidler er i sving – intense nærbilder, insisterende fioliner, flashbacks-i-flashforwards – før et slags balansert tempo etableres, og fortellingen skrider frem.

Vi blir kjent med den unge Oppenheimer, vi forstår at hans intellektuelle og faglige kapasitet er grenseløs, og like før de politiske spenningene i Europa bobler over i krig på slutten av 1930-tallet, har han returnert til USA. Scenen blir deretter satt for den avgjørende militære rollen han får spille i andre verdenskrig. Og akkurat når man føler at filmen har funnet seg selv, begynner man også å merke at Nolans fortellergrep og ideer ikke stikker så dypt. Der Oliver Stone i mesterverket JFK (1991) – også en sann historie basert på en bok – sender oss inn i en dramatisk konspirasjon og med virtuos filmkunst frarøver oss åndedrett, velger Nolan en mer konvensjonell behandling av de ubesvarte spørsmålene Oppenheimer strever med.

Lys og mørke; støy og stillhet; teori og praksis. Kontraster kan gi dramatisk friksjon, og filmen pensler disse motsetningene utover lerretet, men dette er ingen Rembrandt. Nolan smører tykt på, og spesielt uvøren blir han i familie- og kjærlighetsskildringer som skal gi oss et innblikk i Oppenheimers liv bak fire vegger. Både Florence Pugh og Emily Blunt er utsøkte skuespillere, men som henholdsvis elskerinne og kone er de forfattet med enstavelsesord i Nolans manus.

Dette begynner å høres ut som en dårligere film enn den er, men scenen hvor Oppenheimers indre “demoner” kommer “til liv” i et møterom, i form av en naken Pugh hensatt skrevs over Cillian Murphys plagede figur i kontordress, er ikke stor kunst. Flaskeføringen til den overtydelig alkoholiserte Blunt har man heller ikke sett maken til høyde på siden Kirsten Dunst klirret med tomme spritflasker bak saloonen i Jane Campions strømmefilm The Power of the Dog.

Klipper Jennifer Lame viste en fortreffelig musikalitet da hun fikk sitt gjennombrudd med Frances Ha (2012), og hun turnerte Tenet (2020) for Nolan med bravur. Hennes nennsomhet i møte med voldsomme følelser slo heldig ut i Manchester by the Sea (2016), men det er noe som skurrer med hvordan Nolans sedvanlige tidsaksebrudd er implementert i klippen av Oppenheimer. Komponist Ludwig Göransson bidrar riktignok positivt med sine synth-akkorder, og lykkes ofte med å bygge gode overganger der Nolan og Lame trenger hjelp.

Dette kunne vært en utmerket anledning for regissøren til å eksperimentere med å fortelle historien – gisp! – lineært. For forskyvningene i kronologi ga meg ingen økt innsikt eller forsterket emosjonell opplevelse under første møte. Som med alle Nolans filmer, skal Oppenheimer ses igjen, men jeg tror det er tydelig hva de strekker seg mot med noen av de (små) The Rules of Attraction-lignende reprisene av scener fra nye perspektiver. Formgrepet var mer naturlig integrert i Tenet, der tiden gikk både forlengs og baklengs. I Oppenheimer skal vi følge utviklingen av atombomben, og hovedpersonens kvaler etter at han innser hva våpenet er i stand til. Men å se tvilen i nærbilde, før den egentlige innsikten har rammet ham, gir ikke emosjonell resonans på samme måte som hvis vi fikk oppleve det i takt med tittelfiguren.

*

Som de aller fleste som er glad i film er også jeg stor fan av Christopher Nolan, og jeg ser med beundring på hans rekke av filmer fra 2005 til 2020, en av de mest imponerende i nyere filmhistorie: Batman Begins, The Prestige, The Dark Knight, Inception, The Dark Knight Rises, Interstellar, Dunkirk og Tenet. Med unntak av de tre Batman-filmene, er alle de andre originalskrevne ideer, og likevel har han aldri fått sitt fortjente fotfeste hos kritikerstanden (de fleste ser ut til å ha glemt at f.eks. Interstellar fikk lunkne anmeldelser, både her hjemme og internasjonalt) – men folket har elsket ham, og bevist det i billettluka. (Her på Montages har hyllesten som regel vært unison, men Nolan har titt og ofte blitt kilde til heftige debatter på sene kvelder, gjerne i anledning filmfestivaler, der man kan finne på å forsøke å svare på spørsmålet «så hvem er egentlig den viktigste Hollywood-regissøren i vår tid, og hvorfor?».)

Det er altså ikke mange andre som de siste par tiårene kan skilte med en slik uavbrutt serie gnistrende filmer, men den briljante illusjonisten og virtuose spenningsskaperen Nolan spiller dessverre andrefiolin i Oppenheimer. Jeg vil herved anbefale leserne å justere forventningene, for det er mer sannsynlig at man får glede av filmen hvis man innstiller seg på hva den faktisk er: et historisk drama uten action (men med én atomprøvesprengning), som ankrer mesteparten av sin tre timer lange spilletid opp i et tungt biografisk grunnmateriale.

En tredjedel av filmen handler dessuten faktisk også helt spesifikt om noe så kjedelig som et par byråkratiske høringer, der Nolan setter seg som ambisjon å nøste opp i (det ikke fullt så pustberøvende) spørsmålet om en sikkerhetsklarering og en ministerpost-avklaring. Robert Downey jr. går her for Oscar og gjør for mye ut av en ikke spesielt interessant rollefigur. Regissørens sedvanlig lekne klippestruktur og visualitet er denne gang undertrykket av kravene fra hans blytunge manus, av typen historisk moraldrama som ofte har resultert i nedstøvede filmer.

Cillian Murphys ansikt fyller lerretet i et skarpt nærbilde av rollefiguren J. Robert Oppenheimer, og et fortvilet blikk stirrer ut mot ingenting – de to øynene er som resignert til verdens undergang.

Heldigvis er skuespillerne gode – Cillian Murphy er til og med glimrende – og det gjør at den allestedsnærværende dialogen leveres med troverdighet. Nolan har likevel fulgt en uheldig «metode» jeg forbinder med Den tynne røde linjen (1998), som kanskje ikke er det Terrence Malick har fått mest skryt for, nemlig å bruke berømte skuespillere i små roller med minimale scener, der alt det kjente fjeset gjør er å rykke oss ut av illusjonen. Akkurat slik som man skvatt til av John Cusack, George Clooney og John Travolta (!) den gang, løfter det ikke Oppenheimer at man serveres Casey Affleck, Rami Malek og Gary Oldman i små og unødvendige porsjoner.

Innlevelse er på mange måter den viktigste alkymien i møtet mellom publikum og regissørens arbeid, og jo flere løsninger og virkemidler som jobber mot dette, desto vanskeligere er det å bli engasjert. Oppenheimer tar seg så god tid med tørre detaljer, langsomme forklaringer, et inderlig alvor og til å insistere på omfanget av en drønnende dystopi (helt reell, naturligvis, men tross alt selvforklarende), at man higer etter at en slags enestående kunstnerisk magi skal løfte alt opp til et nivå der vi kan måpe og oppnå en «kinokatarsis» av typen Nolan er så kjent for og gjerne skaper i passasjer man ikke venter det (tenk docking-sekvensen i Interstellar). Dessverre klarer han ikke å få til noe slikt dette denne gangen, og jeg ble nesten litt oppgitt over at en så ekstraordinær historie fra virkeligheten ikke beveget meg mer.

Fotograf Hoyte van Hoytema kommer nok nærmest, når han med effektive optiske grep levendegjør Oppenheimers indre konflikter – jeg opplevde særlig at bruken av hvitskimrende overeksponeringer var virkningsfullt, og den tidvis skjelvende filmruten satte også en støkk. Men Oppenheimers mye omtalte 65mm-IMAX-foto i både farger og svart-hvitt fikk ikke den bebudede immersjonseffekten på meg. Ville ikke denne i all hovedsak intime historien egentlig egnet seg bedre for færre millimeter? Et ledig, hudløst 16mm-foto kunne kledd de mange lange dialogscenene like godt, og som en bonus reflektert tidsepoken. Så kunne eventuelt IMAX-opplevelsen få brettet seg ut når atomene spaltes og verden går til grunne.

*

Da de to atombombene Little Boy og Fat Man ble sluppet fra amerikanske krigsfly over Japan, 6. og 9. august 1945, og rammet byene Hiroshima og Nagasaki, etterlot de seg flere hundre tusen døde og sårede mennesker. Hendelsen utspiller seg nesten anekdotisk i bakgrunnen av Oppenheimer, og det synes jeg er et dårlig kunstnerisk valg. Hvis alle de moralske spørsmålene som nærmest tvinger hovedpersonen i kne var bundet opp mot tapte menneskeliv og et frislipp av en slags skjebnens evige ild, er det nesten sjokkerende hvor lemfeldig filmen håndterer det høyst reelle skriket fra dødsriket som gjallet i Japan augustdagene i 1945. (Tankene går umiddelbart til Shōhei Imamuras brutalt realistiske fremstilling av atomofrenes lidelser i Black Rain [1989].)

Amerikanernes bruk av atomvåpen, tilrettelagt av Oppenheimers forskning, viste at en ny æra med menneskeskapte masseødeleggelsesvåpen ville gi en realistisk følelse av frykt og dommedag hos etterfølgende generasjoner, skremmende eksemplifisert av den pågående russiske krigføringen mot Ukraina, som siden februar 2022 har gitt oss stadige – reelle – fryktscenarier om en mulig atomkatastrofe.

«Now I am become death, destroyer of worlds,» lyder det kjente sitatet Oppenheimer brukte for å illustrere følelsen han fikk da atombomben var skapt, hentet fra hinduismens hellige tekst Bhagavad Gita. Og selv om tilintetgjørelsen av alt liv på jorden virker som en fiksjonell idé i kinosalen, påminnes vi her om den grusomme sannheten: mennesket er i stand til å ødelegge seg selv.