Finnes det en økokritisk film i Norge? I mai 2023 skulle jeg holde et innlegg på et seminar om dette spørsmålet. Planen min var å svare nei. Men så kom Den siste våren på kino.

Det er strengt tatt en overdrivelse, eller underdrivelse, å si at vi ikke hadde økokritiske filmer i Norge før april 2023. Mange dokumentarer har hatt dette perspektivet (som Gunda og iHuman), og det finnes tendenser i fiksjonsfilmen (blant annet i rammefortellingen til Nordsjøen og i filmer som Ellos eatnu – La elva leve og Mennesker i solen).

Franciska Eliassens oppsiktsvekkende debutfilm Den siste våren kan derfor ikke betegnes som den eneste økokritiske filmen i Norge. Men dette er trolig den definitive økokritiske filmen her til lands, og definitivt den økokritiske filmen vi trenger nå. Det er uansett helt påfallende hvor lite natur- og klimakrisen har satt sitt preg på norsk film fram til i dag.

Tonen, temaet og det kunstneriske nivået settes umiddelbart i åpningen, med et svart bilde og en stemme som intenst maner fram at «Jeg orker ikke mer. Verden er syk. Verden er på vranga, og jeg har vrengt meg ut. Men må lenger. Finnes det en verden for meg?» Deretter følger en collage-aktig tittelsekvens hvor vakre bilder av natur (celler, dyr, blomster, babyer) ligger over menneskeskapte ødeleggelser (tømmerhogst, gravemaskiner, sprengningsarbeid, søppel, luftforurensing) og naturkatastrofer (branner, flom og tørke) sammen med lyden av intens psykedelisk musikk (iranske Koursosh Yaghmaeis Khaar fra 1976).

Og midt oppe i dette vakre, kaotiske og bekymringsfulle introduseres vi for to søstre, Eira (Keira LaHart) og Vera (Ruby Dagnall, som har stemmen vi hørte i åpningen), på sykkeltur i det nordnorske landskapet. Det er Eira som introduserer dem begge for oss, gjennom en voice-over. «Her er Vera» og «Dette er meg». Eira betror oss at hun har begynt å lese storesøsterens dagbok, «for å skjønne henne» og for å «se det hun så». Men det Eira ser er ikke det attraktive som hun tror hun skal finne i en vakker, kreativ og utforskende storesøster. Det hun skjønner mer og mer, er det Vera allerede har fortalt oss, at Vera er fortvilet og syk.

Det som gjør Den siste våren så tematisk interessant og nyvinnende er hvordan Veras sykdom og verdens tilstand veves så tett sammen. Den første scenen hvor vi får oppleve hvor utfordrende og vanskelig Vera kan være, en heftig og voldsom krangel med faren, lydlegges med en radiostemme (i tillegg til rop og banneord) som snakker om hva Norge kan tjene på klimakrisen.

Kvinnebevegelsen på 1970-tallet brukte slagordet «Det personlige er politisk» for å sette spørsmål som seksualitet, abort og kvinnehelse på den politiske dagsorden. Slagordet har gjenklang i Eliassens film, men en vrengt versjon passer filmen enda bedre: «Det politiske er personlig.» En syk verden gir en syk pike.

Når dette skrives er det skogbranner Canada og i Sør-Norge, tørke på Østlandet, ulevelige rekordtemperaturer i India og Pakistan, og oppryddingen etter storflommen i Italia i mai pågår ennå. Men det dominerer ikke akkurat nyhetsbildet. «Hvordan skal jeg vite hvordan jeg skal leve?» er derfor et høyst betimelig eksistensielt spørsmål fra en ung jente i dag. «Hvis de bare kunne sett verden slik som jeg ser den» er den maniske påstanden fra Vera, — kanskje verden kunne reddes da? Men om man er en hyperaktiv sjel som «sluker alt» slik Vera gjør, så «blir man» også alle verdens kriser, tørken, flommene og brannene, og huden er etset bort. Sinne og sinnssykdom glir over i hverandre.

Det finnes ingen grenser

I en av filmens fineste scener kommer Eira hjem fra skolen mens Vera, som ikke har vært på skolen, er i ferd med å fylle hele kjøkkenet med tare. Hun henger mengder av tang og tare på snorer gjennom rommet, det surkler, det drypper, og det renner. Sammen med en dyster tone veves de sanselige bildene sammen med bilder av Eira som tar et bad i naborommet.

Eiras fortellerstemme leser fra Veras dagbok «Kjære dagbok» men snart veves Veras stemme inn og tar over. Hun leser:

Ingen kjenner meg. Så jeg åpner meg. Skjærer en flenge i kjøttet, og lar de stikke fingrene inn. Her skal dere få kjenne. Kjenner dere meg nå? Skjønner dere meg nå? Ti fingre blir til nitti hender som river i meg innenfra! Jeg må borte, jeg forsøker å løpe, men tusen hender river til seg deler av meg. Jeg former restene av meg til monstre som jeg ruller i glitter…

Utdraget fra dagboken ender med «Og da ser jeg det. Det finnes ingen grenser». På den replikken kutter Vera dramatisk over en av snorene hun henger taren opp i med en diger kjøkkenkniv, og med det snittet flyttes vi fra den litt rare, men likevel realistiske settingen over i et annet univers. Eira står helt tildekket av glitter og stirrer på et merkelig vesen i et spektakulært antrekk, som danser i et åpent landskap. At dette kan være et drømmebilde antydes av at Eira etterpå ligger og halvsover i badekaret, men en slik forklaring utfordres i samme øyeblikk av at hun ligger i badekaret helt dekket av glitter. Badevannet har blitt til en gullsuppe av glitter. Et glitter vi tidligere har sett i den rikt dekorerte dagboken til Vera som lillesøsteren tyvkikker i.

I denne filmen er det, som Vera sier, ingen grenser. Grensene mellom de to søstrene (slik vi hører når fortellerstemmene glir elegant over i hverandre og ser når Eira speiler seg i Vera), grensene mellom en indre og en ytre virkelighet, og grensen mellom det realistiske og det mytiske er utvisket i Den siste våren. Vera er opptatt av hekser. Hun tenker på monstre. Hun har en tilsynelatende grenseløs kreativitet som kommer til uttrykk skriftlig, i tegninger og utagerende sang, og en tøylesløs og overskridende seksualitet. Grensene mellom det psykologiske og det poetiske er utvisket i en slik scene som den jeg nevner over, men den oppleves emosjonelt som veldig realistisk.

Grensene for hvordan man kan fortelle på film utfordres også, det sosialrealistiske og psykologiske byttes her ofte ut med det visuelt innovative og det lett surrealistiske. En scene som inneholder fantastiske kostymer, et lam (!), masser av rød røyk, trekkspill og dans i skogen framstår også som en drømmeaktig sekvens. Men røyken som ligger igjen over landskapet i etterkant antyder at dette kan være en heksedans eller en performance Vera spiller ut i virkeligheten. Filmen er like mye poesi, performance og bildekunst som en tradisjonell og psykologisk oppvekstfilm.

Ikke minst utfordres grensene mellom det vakre og det groteske, som det framgår i det lange sitatet fra Veras dagbok over. Eira elsker alt det vakre, som hunder, katter, ponnier og lam (alt det som glitrer i verden), mens Vera stadig retter sin oppmerksomhet mot det groteske (det våte, det åpne, det surklende og det tunge).

For meg er det nettopp hvordan Eliassen utforsker det groteske, og kobler dette til naturkrisen, som er det aller meste interessante, og som gjør filmen hennes så overbevisende og sterk for meg.

Groteske kriser

Tittelen på det allerede nevnte seminaret jeg deltok på i mai var «The New Nordic Environmental Grotesque». Mine nordiske forskerkolleger og jeg diskuterte om det finnes noen tendenser i nordisk kunst og kultur som nærmer seg det økokritiske på andre, nye og bedre måter enn det tradisjonelle, informative og didaktiske.

En inspirasjon til å tenke rundt dette perspektivet var Matias Faldbakkens overskridende og fascinerende bøker Stakkar (2022) og Vi er fem (2019), hvor mytiske ting, som kommer fra skogen, eller lages av leire, tar over og griper inn i menneskers måter å leve på. Tematikker som helt klart har gjenklang i Den siste våren. Et annet eksempel kan være islandske Lamb (Valdimar Jóhannsson, 2021) hvor et ektepar får en nyfødt i fanget som er halvt barn og halvt sau.

Hvis det finnes en slik tendens, som vi kan beskrive som en mer overskridende og utfordrende form for økokritisk kunst, kan den da tenkes å få folk til å reagere sterkere? Eller i alle fall endelig reagere. Vi vet at verden er i krise, og krisene vi omtaler som klimakrise eller naturkrise er i realiteten en menneskekrise, og et stadig mer eksistensielt spørsmål om hvordan vi skal leve. Likevel kan man hevde, lever vi, for eksempel i Norge, på samme måte som før, uten sterke reaksjoner eller store endringer.

Teoretisk er tanken om en ny grotesk økokritisk kunst blant annet inspirert av den russiske litteraturteoretikeren Mikhail Bakhtin, og hans studier av renessanselitteratur og middelalderske karnevalstradisjoner. Bakhtin beskriver hvordan grotesk litteratur har fokus på det kroppslige, på bestemte deler av kroppen (som kroppsåpninger), og på hvordan grensene mellom den menneskelige kroppen og omverdenen fremstilles som porøs. En grotesk litteratur eller kunst vil derfor være opptatt av måter kroppen åpner seg mot omverden (naturen) på, og bokstavelig talt fokusere på kroppsåpninger, på avføring, urin og blod.

Det er en rekke scener i Den siste våren som gir ekkoer til den groteske litteraturens overskridende elementer. Vera utfordrer Eiras intimitetsgrenser både verbalt og fysisk, ved å snakke om hvordan kvinner må holde skjult at de har hår, svetter og blør fra fitta, og får lillesøsteren til å kjenne og lukte på fingrene sine. Denne scenen, som utspiller seg ute i naturen, handler også om heksebrenningen og har flere feministiske elementer.

De to søstrene utfordrer hverandres grenser når de fisker, og når de faktisk får en fisk leder det til et ukontrollert (nesten karnevalsk) latteranfall hos Vera. Eira må motvillig sløye fisken på amatørmessig vis (med en ubehagelig lyd av kniv som skjærer mot stein) fordi Vera, som var ivrig på å fiske, hater fisk, og synes det er dritekkelt å åpne fisken og la innvollene velte ut. Det er en detaljert, humørfylt og grotesk scene, som ender med at de begge også feller noen kroppsvæsker (tårer). Etterpå skylles fisken bare ned i toalettet, slik vi mennesker vanligvis sender vår egen avføring ut i naturen.

«Den siste våren».

Den underligste, men på samme tid både veldig vakre og groteske, scenen, introduseres også med bilder og sitater fra Veras dagbok. Hun skriver og forteller at hun ikke vet hvordan hun skal leve, at hun bare snur og vender på byggesteinene andre har brukt før henne, men finner ikke ut hvordan de kan plasseres. Deretter kommet et bilde av en naken kvinne som tisser på en stein.

Utsnittet er originalt. Steinen er formet som et harmonisk fjell (som gir assosiasjoner til Fuji-fjellet fra japansk kunst), og er dekket av vakker gul lav. Den fyller nesten hele bildet. Kun føttene og litt av rompa stikker ned fra øvre bildekant. Når urinen renner sakte ned over steinen kommer en av dagbokens mest kritiske tekster om hvordan jorden vi lever av består av utarmet monokultur sprayet av kjemikalier, og hvordan menneskene utrydder planter og dyr for selv å bo i betong og asfalt.

Nærmere det groteske, i Bakthins bruk av begrepet, er det vanskelig å komme. Denne formen for vakker visualisering av ting som vi har en tendens til å oppleve som overskridende, som å se noen tisse, gjør at Eliassens film også lett kan plasseres innenfor en feministisk inspirert kunsttradisjon. Det samme gjør den tidligere insisteringen på å snakke om mensblod.

I den neste scenen står kvinnen, som vi må tro er Vera (noe vi senere får bekreftet), og rugger på en annen stein med blodige føtter. Lyden steinen lager er som en tikkende klokke. At tiden også renner ut tas opp senere i filmen, både i tekst og bilder. Noen av visualiseringene i siste del, som er mer collage-aktige enn filmens første og beste del, minner om en annen sterk økokritisk film som jeg tar meg i å lure på om Eliassen har sett og blitt inspirert av. I den poetiske og eksperimenterende dokumentarfilmen Behemoth (2015) kritiserer Zhao Liang Kinas gruve-industri i Mongolia gjennom kombinasjonen av flue-på-veggen opptak og en parafrasering av Dante Alighieris Den guddommelige komedie.

Det er noen fellestrekk mellom denne blandingen av det realistiske og fantastiske, og de visuelle tablåene i de to filmene som gjør at de ligner, selv om Zhaos film er mer eksplisitt politisk, og Eliassens mer personlig. I Zhaos film er det en naken mann som guider oss i det utarmede steppe-landskapet (som forfatteren Vergil gjør det i Dantes diktverk om veien gjennom skjærsilden og helvete), og Vera framstår også som en slik guide og sannsigerske i Eliassens film.

Som Eira sier til sist i filmen: «Jeg ser ting jeg ikke la merke til før.»

«Behemoth».

*

Oppsiktsvekkende debut

Det er lov å håpe at Den siste våren også åpner folks øyne for viktigheten av filmens tematikk. Norsk filmoffentlighet har i alle fall fått øynene opp for et nytt og unikt filmtalent denne våren.

Riktignok sitter ikke alt i Eliassens debut like godt. Filmen er kort, men likevel holder den ikke rytmen eller det samme trykket hele veien. Det er litt som om når pusten og kraften går ut av Vera, så synker også filmens puls, og den blir litt tyngre å følge. Denne oppløsende dramaturgien er selvsagt et villet valg, og reflekterer Veras psykologiske utvikling, men viser også utfordringene med den fragmenterte og collage-aktige formen. Den siste våren er likevel en helt enestående og oppsiktsvekkende debutfilm, noe som reflekteres i den utrolige rekken av (helt fortjente) Amanda-nominasjoner den har fått (beste film, beste regi, beste kvinnelige hovedrolle og beste originalmusikk).

Begge hovedrolleinnehaverne har en naturlig tilstedeværelse foran kamera, men det er særlig Ruby Dagnall som gjør inntrykk. Hun imponerer i rollen som Vera, og Amanda-nominasjonen er høyst fortjent. For Vera rommer en hel verden, og Dagnall makter å la det komme til uttrykk både når hun vender blikket innover eller eksploderer i livsglede og overskudd.

Filmen vil bli stående som en av de mest lovende og originale debutfilmene i norsk film og i framtiden bli nevnt sammen med andre hyllede debuter som Gritt (2021) og Reprise (2006). I likhet med Joachim Trier skriver Eliassen manus selv, og i likhet med Itonje Søimer Guttormsen klipper hun i tillegg også selv. Hun har også laget dagbøkene som spiller en så stor rolle i filmen, med det samme collage-preget som tittelsekvensen, og hatt ansvar for filmens kreative lyddesign. Åpningssekvensen kan også gi assosiasjoner til Trier, for eksempel den eksperimenterende videodagboken til unge Conrad i Louder Than Bombs. Bare at Eliassens collager er mer foruroligende og skapt på lavt budsjett. Regissøren har ellers hatt god hjelp av sin kostymedesigner (regissørens søster Natalie Eliassen) og fotograf (Henrik Lande Andersens vakre og sensuelle arbeid fortjener virkelig å bli løftet fram).

Likevel, til forskjell for de to andre debutfilmene er dette en studentproduksjon fra Kunstfilmskolen i Kabelvåg (tidl. Nordland kunst- og filmhøgskole), med de begrensningene som ligger i det formatet, både økonomisk og tidsmessig, og denne debuten er derfor enda mer imponerende.

Med det utvilsomme talentet til Franciska Eliassen er bekymringen min bare om hun vil velge en annen karrierevei enn filmmediet. Uansett har hun allerede satt et tydelig, vakkert og grotesk, preg på norsk film.