Red. anm: Medeier i Montages, John Einar Hagen, er en av to produsenter bak Marerittet, som denne analysen handler om, og har ikke vært redaksjonelt involvert i arbeidet med denne teksten.
*
Regissør Kjersti Helen Rasmussen spillefilmdebuterer med Marerittet, et særegent nytt verk i norsk film og et originalt tilskudd til den etablerte norske grøssersjangeren.
Rasmussen er utdannet manusforfatter fra Den danske filmskolen, og har blant annet skrevet Pål Øies to seneste fiksjonsfilmer Villmark 2 (2015, co-forfatter) og Tunnelen (2019). I tillegg har hun også regissert kortfilmene Voyager (2017) og Tropaion (2021), som nærmer seg science fiction like mye som grøss. Med Marerittet bidrar hun med et friskt sjangerpust her til lands, men filmen har tydelige røtter bakover i tid og til andre horrortradisjoner.
Det er nemlig umulig å se Marerittet uten å tenke på Rosemary’s Baby. Den amerikanske grøsserklassikeren regissert av Roman Polanski toppet kinolistene sommeren 1968, og var en forløper for 1970-tallets skrekkfilmer fra USA. De store gjennombruddsfilmene for grøsserens prestisje i Hollywood var Eksorsisten (William Friedkin, 1973), Haisommer (Steven Spielberg, 1975), The Omen (Richard Donner, 1976) og Carrie (Brian De Palma, 1976). Hvis vi legger til Ridley Scotts Alien fra 1979 og Stanley Kubricks Ondskapens hotell fra 1980, kjenner vi den blytunge vekten av grøss i tidløs verdensklasse, som la føringer for andre nasjoners horrorfilmskapere for all ettertid – inkludert Norge.
Vesentlig i denne stolte tradisjonen er regissørenes evne til å gjøre mer enn å utløse skvettereaksjoner (såkalte jump scares). Det er den delikate oppbyggingen av stemning som avgjør om filmer som Eksorsisten eller Alien når sine estetiske mål om å innlemme tilskueren i et fiksjonsunivers som er til å ta og føle på, til tross for sine overnaturlige og fantastiske innslag. I Marerittet henter Kjersti Helen Rasmussen mye inspirasjon fra nettopp denne klassiske bølgen i amerikansk skrekkfilm. Dette er både en estetisk styrke og kommersiell utfordring. Rasmussens film føles nesten unik i norsk sammenheng, ikke minst fordi den er en grøsser som henvender seg til et ganske voksent publikum (noe som kan ha bidratt til et moderat besøk på kino da den ble lansert i februar, da ungdom vanligvis er målgruppen for sjangerfilm).
Filmen begynner med en velkjent horrortrope: Noen kommer til et nytt sted. I slike historier ser vi ofte at enten par, familier eller vennegjenger ankommer fortellingens viktige sted, enten for en ferie eller for å bebo et nytt hjem. I Marerittet treffer vi Mona (Eili Harboe, som begår en maktdemonstrasjon i hovedrollen) og Robby (Herman Tømmeraas) som flytter inn i en leilighet i Bergen – et dødsbo de har overtatt billig og som trenger oppussing. Robby er ivrig på å etablere en familie, men det kommer til overflaten at Mona ikke deler hans entusiasme for å få barn.
Verden rundt henne, Robby inkludert, ser ut til å anta at en ung kvinne som Mona skal ha barn. Å sette leiligheten i stand blir Monas ansvar, siden Robby er opptatt med jobb både tidlig og seint. Samtidig begynner Mona å plages av en søvnforstyrrelse der hun går i søvne, og opplever at kroppen sover mens hjernen er våken. I denne tilstanden har hun drømmer der hun møter en dampende sensuell og djevelsk skremmende mann som er helt lik Robby.
Filmen balanserer myten om marerittet (ei mare er en figur i norsk folketro som setter seg på brystet ditt og framkaller vonde drømmer) og hovedpersonens skremmende søvnparalyse (en helt virkelig tilstand som mange mennesker opplever) mot det som egentlig er fortellingens mest skremmende bestanddel: Den ene halvparten av parforholdet som kanskje viser seg å være noe helt annet og ukjent, eller som i det minste brukes som en brikke i et demonisk spill om besettelsen av Monas sjel. Når Mona erfarer å bli gravid, er det brått et åpent spørsmål hvem eller hva faren er, og hvem eller hva som vokser i magen hennes.
I de tyve årene som har gått siden norsk skrekk gjorde sitt definitive inntog med Pål Øies Villmark i 2003, er det to bestemte undersjangre som har hatt mest å si: slasherfilmen, med Roar Uthaugs Fritt vilt fra 2006 som det fremste eksempelet, og den psykologiske grøsseren, som Pål Sletaune introduserte med Naboer i 2005. Men siden Sletaunes Babycall i 2011 har også overnaturlige aspekter spilt en stadig viktigere rolle: Joachim Triers Thelma fra 2017 (med Harboe i sin gjennombruddsrolle), Eskil Vogts De uskyldige fra 2021, og nå Rasmussens Marerittet, tar alle den psykologiske undersjangeren over i et terreng som på engelsk kalles the supernatural, der fortellingens over- og underjordiske krefter og vesener er helt virkelige ting.
Kjersti Helen Rasmussens interesse for fascinerende steder er allerede et kjennetegn vi ser i kortfilmene hennes; de iskalde slettene på Svalbard i Voyager og det post-apokalyptiske skoglandskapet i Tropaion. Avgjørende for Rasmussens regiarbeid på Marerittet er evnen til å iscenesette det uhjemlige. Sigmund Freuds psykoanalytiske bruk av begrepet Das Unheimliche, som blant andre kunstfilosofen Cynthia A. Freeland har videreført til skrekkfilmens framstilling av the uncanny, betegner den snikende opplevelsen av uhygge som ligger i at noe tilsynelatende hverdagslig og velkjent omformes til et åsted for, og kanskje også en kilde til, nifse hendelser.
Et uhjemlig hus er gjenkjennelig som et hjem, men virker likevel fremmed og skremmende. Noe er galt; dette hjemmet er ikke som det skal. Et åpenbart eksempel på denne typen iscenesettelser av grøss finner vi i Ondskapens hotell, og de kanskje mest gjennomførte eksemplene i norsk film til nå har vært Sletaunes labyrintiske bygård i Naboer og Pål Øies forfalne bygdehus og temporalt ubestemmelige hotell i Skjult fra 2009.
Marerittet hviler på iscenesettelsen av huset som et levende sted. Som romskipet Nostromo i Alien, er den nedslitte bygården i Bergen et sted som puster – en uforutsigbar aktør i handlingen som går hinsides kulisser som et bakteppe. Cecilie De Langes scenografi lever, spesielt i samspillet med Oskar Dahlsbakkens foto, Yngve Leidulv Sætres lyddesign og Martin Smoges musikk, alt sømløst sammenføyd av Sjur Aarthun og Brynjar Lien Aune i klippen.
De taktile kvalitetene i en overnaturlig historie forsterkes av Stina Lundes kostymer, kombinert med sminke- og maskeeffekter av Mia Kalve og June Midttveit Olsen. Det diffuse lyset og de mørke fargene som preger leiligheten åpner opp de sjangernødvendige mulighetene for hemmeligheter og overraskelser som kan gjemme seg i skygger og kroker. Lyden av knirking, knaking og banking på ubestemmelige steder i huset, for ikke å snakke om den gufne surringen av fluer, bidrar til et overbærende preg av det uhyggelige. Noe er råttent i Mona og Robbys nye hjem, og det er mer enn gulv og vegger vi snakker om.
Marerittet er en fortelling som kanskje ser klisjétung ut på papiret. Derfor var den avhengig av en regissør med sjangerkompetanse, og en produsent som forstår sjangerens hensikter. Denne produsenten har Marerittet i form av Einar Loftesnes i Handmade Films in Norwegian Woods. Loftesnes har blant annet produsert alle filmene til Pål Øie fra og med Villmark 2 i 2015, og framstår i dag som en av de mest dedikerte leverandørene av sjangerbevisst film i Norge. Samarbeidet mellom Rasmussen og Loftesnes (og de mange dyktige filmarbeiderne som har bidratt) virker å være avgjørende for at Marerittet har blitt en så solid produksjon.
I tillegg er altså det sjangerkunstneriske på et sjeldent høyt nivå her, til norsk skrekkfilm å være, kanskje særlig på grunn av den sirlige konstruksjonen av filmens rom – huset – dette uhjemlige stedet som skal være både autentisk og utrolig, på samme tid. Av skuespillerne som så boltrer seg i denne fortellingens omgivelser, merker vi at Herman Tømmeraas har hatt det gøy på jobb. Han viser stor autoritet i hverdagslige sammenhenger og fantastiske situasjoner, selv om figuren han gestalter nok er den enkleste av de to hovedrollene. Eili Harboe spiller den plagede kvinnen som må stå imot samboerens forplantningstrang, og samtidig la seg lede inn i det overnaturlige når demonen også ønsker hennes «tjenester» som barnemor. Harboe håndterer både de absurde, eksterne påtrykkene og Monas indre berg-og-dalbane med stor overbevisning.
Det vil alltid være en utfordring å spille den som noe skjer med, heller enn den som fører an, og Harboe framstår også her som en av de aller beste norske skuespillerne fra sin generasjon. Hun har en spesiell evne til å vise en rollefigurs store spenn fra oppstemt glede via dyp fortvilelse til sterke raseriutbrudd på en måte som vekker tilskuerens empatiske innlevelse. Uten henne har vi ingen tilknytning, ingen menneskelig forbindelse, som forankrer filmopplevelsen.
Monas tiltakende krise i det uhyggelige hjem viser seg å ha forgreininger. Den tidligere eieren var en gravid kvinne som omkom på stedet, og en dame i naboleiligheten setter Mona i kontakt med en doktor ved Somniaklinikken som forsker på søvnforstyrrelser. Doktor Aksel Bruun (Dennis Storhøi) er spesielt opptatt av det han kaller «den nordiske mareritt-demonen» og tilbyr å hjelpe Mona med å overvinne forstyrrelsen og den djevelske trusselen som han mener ligger til grunn for det hun opplever: en demon som vil gjøre henne gravid for å føre sitt eget avkom ut i den virkelige verden. Storhøi spiller en variant av Eksorsistens gamle prest, den gang i Max von Sydows skikkelse, den patriarkalske autoritet (prest, politi eller vitenskapsmann) som i grøssersjangerens barndom kunne overvinne ondskapen, men som i sjangerens nyere historie har blitt nokså ubrukelig.
Siden tiden rundt Alfred Hitchcocks Psycho i 1960 ble grøsseren stadig mer paranoid, i den forstand at ondskapen ikke utspiller seg i et fjernt land og i en fjern fortid, men her og nå. Mordere og monstre kan skjule seg hvor som helst, også bak den lykkeligste fasade. Og i slasherfilmen, som hadde sitt kommersielle gjennombrudd med John Carpenters Halloween i 1978, har de gamle autoriteter som oftest kommet sørgelig til kort når det gjelder å hjelpe fortellingens unge hovedpersoner med å unnslippe fare. Så også i den psykologiske grøsseren Marerittet.
Doktor Bruuns forsøk på å trene Mona til å styre sine egne drømmer, å oppnå «full kontroll over drømmen» som han sier, avsporer dessverre fortellingen. Eksperimentene ved klinikken fører til noen effektive horrorscener, men samtidig er det noe bremsende ved den faglige autoriteten som forklarer og eksponerer det teoretiske og mytologiske bakteppet for Monas problemer. Selv om samspillet mellom Harboe, Tømmeraas og den sedvanlig gode Storhøi fungerer utmerket, og selv om fortellingen knytter Bruun til flere tragiske skjebner i den tilsynelatende hjemsøkte bygården, forsvinner Monas kamp mot demonen ut av fokus i denne fasen.
Kanskje er dette et ekko av filmens forbilder; de klassiske amerikanske eksemplene som ble nevnt innledningsvis går nesten alltid også gjennom denne fasen, i kortere eller lengre deler av spilletiden. Kombinert med den relativt lave andelen av jump scares kan dette forklare hvorfor Marerittet hittil ikke har appellert til et ungdommelig kjernepublikum (15 til 25 år), men kanskje vil flere oppdage filmen nå som den også er tilgjengelig digitalt. Marerittet er rett og slett en annen type grøsserfilm, som har røtter i en tidligere periode, men som dermed også er en estetisk sjeldenhet i norsk sammenheng.
Det også er interessant å merke seg at Rasmussen blir den tredje kvinnen som regisserer norsk skrekk i spillefilmformat, etter Astrid Thorvaldsen (Utburd i 2014) og Nini Bull Robsahm (De dødes tjern i 2019). På trappene i 2023 står også Thea Hvistendahls spillefilmdebut Håndtering av udøde, så norsk skrekk begynner endelig å få flere strenger å spille på med tanke på representasjon. For sjangerens del er det bare å håpe at denne trenden tiltar i styrke.
Scenografien og lydbildet utmerker seg (ved siden av Harboes innsats) som viktige bestanddeler i det som blir Rasmussens mest vellykkede regielement, og Marerittets største styrke: konstruksjonen av et vellykket horrorunivers. Kontrasten mellom et tiltalende bergensk bybilde og innsiden av det skremmende huset, som igjen blir et bilde på kontrasten mellom babylykken som forventes av Mona og det demoniske overgrepet hun er offer for, er filmens drivkraft. Den kvinnelige hovedrollen og de babyrelaterte marerittene hun går gjennom, kombinert med de estetiske forbildene fra 1970-tallets Hollywood, gjør filmen særegen i norsk sammenheng – kanskje kun speilet i grøsserne til Pål Sletaune.
Den overnaturlige grøsseren har nå kommet til norsk film med full styrke, og med Marerittet inntar den demonbesettelsens heftige dimensjoner. Med tanke på hvor vellykket arbeidet med det uhyggelige stedet i filmen er, vil jeg for egen regning legge inn et ønske om at Rasmussen også forfølger interessen for science fiction i større format i framtida.
Å bygge tilskueropplevelsens avgjørende steder i sjangerfilm er en kunst regissøren her med hell kikker til det amerikanske 1960- og 70-tallet for å mestre, heller enn å falle for fristelsen til å gjøre universet overdrevent moderne i uttrykket. Her ligger kanskje nøkkelen til flere vellykkede sjangerforsøk i norsk film.
