Korrespondanser er en ny serie tekster på Montages der vi inviterer et utvalg bidragsytere til å samtale om film, med rom for de langsomme tankene. Serien er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk». Korrespondenter i denne teksten: Hedda Robertsen og Sigrid Elise Strømmen.
I mai hyller Cinemateket i Oslo Chantal Akermans filmforfatterskap med et retrospektiv. Les mer om programmet her.
*
På den førtiniende Venezia-biennalen i 2001, ble Chantal Akerman bedt om å lage en installasjon som sa noe om forbindelsen mellom film og billedkunst, og stilte ut de siste syv minuttene av Jeanne Dielman på syv TV-skjermer. Woman Sitting After Killing viser Jeanne Dielman (Delphine Seyrig) ved stuebordet med blod på hendene. Hvem er den skyldige her? Installasjonen kutter (sakseklipper!) det originale verket og bryter opp langsomheten i seeropplevelsen. Etter noen tiår da Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles nærmest var glemt, fikk den ny oppmerksomhet og nytt publikum. Men hva skjuler seg bak det hyllede mesterverket? Vi går i dybden på den belgiske regissørens filmforfatterskap og bortgjemte perler.
Hedda: Prøver å huske hvilken Akerman-film jeg så først, og tror det må ha vært Je, Tu, Il, Elle (1975), omtrent samtidig som den tidlige kortfilmen La Chambre (1972) og Hotel Monterey (1972), noe av det første Akerman gjorde i New York. På den tiden var jeg opptatt av hotellet som et (å)sted, et ikke-sted, et psykisk vakuum. Korridorer, heiser, trapper, rom, vinduer, gjester som sjekker inn og ut. Den belgiske regissøren fremkaller mystikken i det billige Manhattan-hotellet og viser det som et Edward Hopper-aktig tablå.
Akerman er sjeldent god på å bruke arkitekturen – ikke kun som en ramme, men et bærende element. Kameraet rettes mot hjørner, kroker, kanter, vegger, tepper, møbler og nips. Den grusomme sovesofaen i Jeanne Dielman, for eksempel, i stua der Jeanne Dielmans ukarismatiske sønn sover i pysjamas. Himmelsengen i Proust-adapsjonen La Captive (2000). Madrassen på gulvet i Je, Tu, Il, Elle, der Akerman selv spiller den unge kvinnen som sitter alene i et rom, spiser sukker, skriver brev, kjeder seg, før hun går ut, stiller seg ved motorveien og får haik av en lastebilsjåfør. Et bilde på isolasjon. Bevegelse og stillstand.
Sammenlignet med andre av Akermans filmer, er denne mer eksplisitt, mer kroppslig i skildringen av sex, sult, lengsel, begjær. I sluttsekvensen besøker hun ekskjæresten sin og spiser brødskiver med smør med stor appetitt. Jeg så denne på nytt i pandemien da vekslingen mellom avstand og nærhet snakket til situasjonen. Tomme gater og monotoni. Tilstanden i Akermans filmer defineres av domestisk horror oftere enn bliss.
Men for å begynne et sted: Jeg vil tenke litt høyt rundt betydningen av korrespondanse i Akermans filmer. Tittelen på essayet du skrev i BLA, Sigrid – «Ordløs korrespondanse» – og denne artikkelserien på Montages. Brevet som litterær form, dialogen eller monologen, bruken av VoiceOver, opplesning, oppramsing. Repetisjonen av velkjente motiver.
Down There (2006) består i stor grad av at Akerman leser opp notater hun har skrevet i en dagbok mens vi ser veggen og vinduet i en leilighet i Israel. Indre og ytre eksil. News from Home (1976), som du skriver om, viser New Yorks byrom mens Akerman leser utdrag fra morens brev. «Darling, I’m counting on you to write». «Du vet jeg lever kun for dine brev». Akermans svar får vi ikke tilgang på, men en serie bilder: undergrunnen, menneskemengder eller øde fortau, neonskilt, pasteller, mønstret tekstil. Vide slengbukser, korte kjoler og høyt hår. Hva betyr korrespondansen for Akerman? I et dokumentarportrett fra 1997 (Cinéma, de notre temps), sier hun at hun ble filmskaper fordi det var for risikabelt å bli forfatter. Hvilken rolle har det skrevne ordet i filmene hennes? Hva vil det si at en film er «litterær»? (Hva blir eventuelt det motsatte, «ikke-litterær», «anti-litterær»?)
Sigrid: Jeg tror mitt første møte med Akerman var Jeanne Dielman, som er en gripende film – det er noe med de duse, men likevel sterke fargene (i hodet mitt er den preget av grønt, gult og Delphine Seyrigs røde leppestift) i kontrast med den underliggende horroren, som du kaller det. Jeg har en forkjærlighet for å observere mennesker som gjør ting, utfører handlinger og arbeid, på nært hold – som de detaljerte scenene i Jacques Beckers prison break Le Trou (1960), eller i musikkdokumentarer som Peter Jacksons Get Back (2021) hvor vi får se bandet The Beatles uavbrutt stemme gitarene sine, tenne utallige sigaretter og jobbe fram sangtekster. Reint narrativt skjer det så å si ingenting. Hvis det hadde vært litteratur, ville det fort blitt dørgende kjedelig, nesten absurd. Det som foregår i Akermans filmer er derimot visuelt, kroppslig, og for meg dypt bevegende. De monomane gjentakelsene av Jeanne Dielmans daglige sysler i leiligheten er i likhet med interiøret kontrastfylte. Det er en verdighet og kontroll i hvordan hun skreller potetene og skrur av og på lysene. Sjøl om filmen er en skarp feministisk kritikk, syns jeg også den er varm og respektfull i møte med husarbeidet.
Men til dette med det litterære og korrespondensen. For meg er Akerman ikke-litterær i den forstand at hun er en av de fremste til å utnytte filmens form, og vise hvordan den er noe annet – noe mer – enn en visualisering av litteraturens historiefortelling og karakterportretter. Filmene hennes er ofte svært langsomme, og generelt er bruken av tid sentralt i formens oppbygging. Der en skjønnlitterær tekst også kan skildre potetskrelling på en detaljert måte, kan filmen ikke bare framstille handlingen, men også gjenta den over, og med, tid. Å «se en film» medfører å sette seg ned (eventuelt ligge) og overgi seg til denne tiden. Vi kan sette den på pause, ja, men med Akerman vil til og med dopausen inngå i opplevelsen. Når jeg ser filmene hennes, er jeg til stede med hele kroppen, sjøl om jeg er helt i ro, mens når jeg leser bøker, er jeg aller mest i hodet. Kanskje også munnen, den verbale, lingvistiske kroppsdelen.
Det var imidlertid med News from Home at Akerman virkelig tok bolig i meg. Da jeg så den for første gang, bodde kjæresten min og jeg i fjerdeetasje over en pub og hadde en tradisjon for å se film og gå ned dit etterpå for å «debriefe» når det kokte over av tanker og inntrykk. Han hadde sett den før, og jeg tror han tenkte at dette kom til å bli en film som jeg likte, men som vi kom til å veksle noen ord om på sofaen og så ta kveldsstellet før leggetid. Men opplevelsen min var så sterk at dette kom ikke på tale! Vi snørte skoene (jeg kunne ha gått rett ned i tøflene) og snakka om den i timevis.
Slik du gjorde over, lar filmen seg lett oppsummere i en snau setning. Det er ikke den enkleste pitchen å komme med til noen som ber om en anbefaling (det kan egentlig sies om de fleste av Akermans filmer). Hva er det hun får til å si uten ord? Hva sier hun med ordene? Slik jeg skreiv om i essayet mitt, kjenner jeg en dyp tilstedeværelse av Akerman i News from Home, sjøl om hennes brevlagte ord er tause. Korrespondansen blir slik sett «ordløs»; hun gir i stedet rom til at jeg som ser kan leve meg inn i «svarene» jeg ikke hører.
Hvis en film kan kalles litterær, tror jeg det delvis handler om dette, en evne til innlevelse, som ikke handler så mye om spenning eller underholdning, men om medfølelse, empati. Å sette seg inn i andres blikk. Det er, ironisk nok, lett å miste synet av det menneskelige blikket i en film. Skjermen eller lerretet framstår fort som en utfylt ramme der bildene kommer på rekke og rad, og så skjer det noen greier inni der som jeg følger med på. Mens med Akerman er det så mye langsomhet og åpenhet der, at jeg – litt som en romankarakter jeg danner mitt eget indre fotografi av – inngår i selve fortellingen, som en slags medskaper. Slik sett er hun en litterær filmskaper også.
Hedda: Nå ble jeg nysgjerrig på den lange samtalen i puben etter du hadde sett News from Home! Hva var det med den som gjorde så sterkt inntrykk?
Sigrid: Filmen berører meg på et personlig plan. Som jeg nevner i essayet mitt, har forholdet mitt til min egen familie alltid vært prega av avstand. Mora mi flytta til Norge fra England da hun møtte min norske far, så dette med korrespondanse over en geografisk avstand har vært med på å forme oppveksten min. De håndskrevne brevene fra mormor før hun døde tidlig. Skrivemaskinsbrevene fra morfar da han satt igjen aleine. Xene som kryssa ut skrivefeilene. Telefonsamtalene da det fortsatt var så dyrt å ringe utenlands, samtaler som blei mer fragmenterte ettersom han blei eldre og forsvant enda mer for oss. Mamma som av og til kunne gråte da vi satte oss på flyet hjem igjen til Norge. I voksen alder har søsknene mine flytta tilbake til moderlandet, og vi kommuniserer også slik, men nå med muligheten til å sende raske bilder og se hverandre på video.
Akerman får fram denne avstanden ved å vise kontrasten mellom moras provinsielle, litt traurige hverdagsliv i Belgia, og bildene fra New York – en av verdens mest brusende storbyer. Samtidig er det en avstand mellom Akerman og byen. «Home» refererer til et annet sted; hun bor her bare en kort stund, er en besøkende i en by som skal ha en enorm betydning for henne. Blikket hennes er på byen, men hun er ikke til stede i bildene sjøl. Hun betrakter den, beundrer den, og i den lange tagningen fra Long Island-ferja på vei bort fra Manhattan på slutten, tar hun farvel med den. Da hun begynte filminga, hadde hun allerede flytta derfra. «Hjem» og følelser av å være hjemløs er generelt motiver som berører meg.
Hedda: Så flott! Og nå korresponderer vi fra hver vår by. Du i Paris, jeg i Oslo. Jeg ser for meg at du sitter på en fortauskafé og skriver videre om Akerman. Hva var hennes Paris? Hvordan ville hun filmet byen i dag, tror du?
Akerman har virkelig den effekten at man begynner å bore i sine egne familiebånd. Selv vokste jeg opp med tre bestemødre, og de ble alle spill levende da jeg så Jeanne Dielman for første gang. Tidsbildet er også så kraftfullt, fargene, tapetet på veggene. Slow cinema var ikke et begrep da Akerman regisserte denne, selv om langsomheten i de 201 minuttene er merkbar. Oppmerksomheten knyttet til de husmoderlige oppgavene, potetskrelling som du nevner, eller tilberedning av wienerschnitzel.
For å være litt vanskelig: Jeg så Jeanne Dielman på nytt nå i april, delvis på grunn av Sight and Sound-kåringen fra 2022, delvis fordi jeg skal innlede en filmvisning på Nasjonalmuseet, og må innrømme at jeg ble litt skuffet. Utgangspunktet var at jeg syntes det var formidabelt med Akerman på toppen av lista, men så var det som om plasseringen forstyrret gjensynet. Hva er listekåringens funksjon? Sight and Sounds ‘The Greatest Films of All Time’ er det nærmeste vi kommer en filmkanon i dag. I dette tilfellet ble topplasseringen en fallgruve. Forventningene ble skrudd for høyt opp. Det blir uunngåelig å spørre underveis: Er den SÅ god? Like fullt: Jeanne Dielman er en svært virksom film, ved at den stiller spørsmål og borer inn i problemstillinger som føles like potente i dag som i 1975. Det er umulig å forholde seg nøytral til Jeanne Dielman.
Sigrid: Du ser for deg riktig: Jeg befinner meg på en fortauskafé i Latinerkvartalet, rett rundt hjørnet fra en bar der Jean Gabin og Belmondo sitter i vinduet og ser ut (malt på vinduet, for å være presis). Skjønt, det blei for kaldt etter en stund til å sitte ute, så nå har jeg bevegd meg innendørs. Paris er en by som løfter fram filmen; det er små cinemateker overalt, Lino Ventura har sin egen plass på Montmartre, og i bokbutikkene finnes egne hyller med brevvekslinger og dagbokutgivelser til alle fra Ozu til Bergman og Duras.
Jeg går og tenker på korrespondansen vår og Akerman, som bodde her mesteparten av livet sitt. Jeg forsøker å betrakte byen med hennes blikk – titter til høyre og tar inn, som et fotografi, symmetrien i ei sidegate, titter til venstre og ser et eldre par på en benk, en vennegjeng som går forbi i livlig samtale. Men det er og forblir små glimt: Jeg antar, håper, at Akerman var mer som hjemme her, mens jeg har blikket til en turist. Glaner opp på balkongene, snur meg for å få med meg gateskiltet, stopper opp og ser ned i mobilen når jeg innser at jeg har gått feil. Det er lett å se hvem som bor her, og hvem som er på besøk. Jeg ser for meg Akerman som går fra leiligheten sin til Tabacen på hjørnet for å kjøpe sigaretter, tusler videre og gjør noen ærender, liksom på nivå med byen, og så tilbake til leiligheten for å jobbe.
Men for å følge opp dette med førsteplassen på Sight & Sound-lista. Som du sier, kan slike kåringer være en bjørnetjeneste. Jeg blei nervøs for at dette mest av alt vil framstå som et statement: Bort med Citizen Kane og inn med ei dame. Det kan føye seg inn i en tendens fra flere topplister, som Rolling Stones liste over beste album gjennom tidene, som i 2022 fikk en overhaling hvor Dark Side of the Moon og de hvite mennene ble bumpet ned, og Marvin Gayes What’s Going On kom på topp. Det er jo et fantastisk album, og jeg ser verdien i å konfrontere en kanon som fort stivner til i sin definisjon på hva som er bra og ikke.
Men det jeg frykta med Jeanne Dielman på toppen av Sight & Sound, var at det ville virke begrensende for hvordan nye seere nærmer seg filmen. Hun beskrives jo ofte som en feministisk filmskaper, men syns du det passer for henne, i så fall hvordan? Tror du det først og fremst handler om motivene og det kvinnelige begjæret? Eller handler det om mer om metoder og tilnærming til film? Jeg er ikke imot den betegnelsen; jeg er bare generelt usikker på hva slike merkelapper betyr. Kanskje særlig når det kommer til kvinnelige skapere i en mannsdominert bransje. Er da selve handlingen (bragden) å bryte gjennom nok til å kalle henne en feministisk regissør? Claire Denis, for eksempel, har uttalt at hun ikke vil beskrives med slike termer.
Hedda: Det mest overraskende (sjokkerende!) ved å se Jeanne Dielman på nytt var den totale mangelen på nytelse. Jeg hadde en idé om at den rystende orgasmen – vendepunktet, det som rykker henne ut av rutinen og ritualene – skulle inntreffe tidligere, omtrent midtveis i handlingen. Men det er først til slutt, tre timer og ti minutter inn i forløpet, at Jeanne Dielman tar livet av en klient. «Orgasmen ødela livet hennes,» har Akerman uttalt i et intervju. «Det er derfor hun dreper den tredje klienten. Fordi hun får en orgasme med ham også, og hun tar livet av ham. På en måte dreper hun ham for å bevare sin besatte verden og beholde den som den er.»
Jeg er ambivalent her, for monotonien og repetisjonen har en kompromissløshet ved seg som jeg beundrer. Samtidig blir jeg nysgjerrig: Hvordan kunne karakterportrettet blitt dersom saksedrapet inntraff tidligere? Hvordan oppfører Jeanne Dielman seg etter det? Hvordan erfarer hun tomrommene de neste dagene, ukene, månedene? Hva skjer i relasjonen til sønnen, i forholdet til hennes egen kropp og arbeid?
Jeanne Dielman er kjølig og distansert som en Haneke-film. Fargene er grelle, gardinene tette, dagslyset sparsomt. De få scenene som foregår utendørs, i en belgisk – svært søvnig, nesten folketom – by, er heller ikke innbydende. All bevegelse har noe tvungent og tungvint ved seg. Til å være et portrett av en prostituert, er den merkbart tilkneppet. Vi ser lite kropp. Badekarscenen understreker betydningen av slit og strev: Dielman skrubber kroppen etter et klientbesøk. Jeg kommer til å tenke på dusj- og badekarscenene i Brian De Palmas filmer, med vekt på den sensuelle nytelsen i såpe, vann og damp. Taktile, erotiserende nærbilder av pupper, lår, hud. I Jeanne Dielman er det kun arbeid og slitasje. Heller ikke orgasmen gir henne glede. Sexen ser direkte ubehagelig ut. Klærne – den tunge morgenkåpen, kjolene, skjørtene, forkleet og skoene hun går med på leilighetens gulvtepper – virker så ubekvemme.
Kanskje er Jeanne Dielman en film jeg liker bedre å skrive om, enn å se? Tematikkene Akerman berører er uuttømmelige. Manuset ble skrevet i prosaform, som i utdraget her:
«Jeanne is in the kitchen.
She pors a little salt onto the potatoes
which are mostly covered with water, with no hesitation
as to the quantity needed.
She puts the lid on the saucepan and lights the gas.
At the sound on the doorbell she takes off her apron
showing no surprise.
She quickly washes her hands
which she barely dries and
puts out the light.
She leaves the kitchen closing the door behind her.»
Akerman sa at hun skrev Jeanne Dielman for å gi liv til «alle disse handlingene» som sjelden vektlegges et liv på film. Samtidig er det en sterk ambivalens her: Jeanne Dielman er ingen enkel hyllest av tidlige generasjoners hjemmeværende koner, mødre, søstre eller døtre. Den er en av de mest kontrære klassikerne vi har. Motstridende og komplisert. Filmen stritter imot konsensus i et tiår da kvinnekampen foregikk i gatene og offentlige rom, da ulike slagord oppfordret til å brenne bhen eller kjøkkenhåndkleet. Å velge den hjemmeværende kvinnen (en enkefrue, ektemannen får vi vite er død) som sitt hovedemne var på en måte å velge ingen frigjøring. Det er interessant!
Sigrid: Det er virkelig ingen nytelse i den filmen. Den er fæl å se – enn så fengslende den er. Jeg ser stolthet i handlingene hennes, men det er mer et skall av stolthet. Livet hennes handler om kontroll. Og den, kall det, utilsikta orgasmen ødelegger alt. Faktisk så tolka jeg det ikke som at hun får orgasme, men at mannen tar for seg på en måte som er vondt for henne – eller at det akkurat denne dagen kjennes uutholdelig ut. Men hvis det er orgasmen som fører til drapet, hva sier det om seksuell frigjøring, likestilling? Hun fikk noe ut av samleiet, derfor må hun knivstikke mannen som utløste det?
For meg er det noe psykisk ustabilt hele veien i hovedpersonens besettelse med kontroll, system og rutiner. Da jeg skreiv at det også er en varme i blikket på handlingene, mener jeg at det er en anerkjennelse av alt arbeidet kvinner typisk har gjort og i mange tilfeller fortsatt gjør i hjemmet. Ved å bare vise det, hvordan arbeidet fyller en hel dag, også det å tilby seksuell nytelse til menn, sier Akerman: Dette er også et liv. Og Jeanne mestrer det. Jeg tror maten hun lager er god. Hun er pen og renslig; tiltrekkende for kundene sine, uten å kreve noe annet enn penger tilbake.
Hadde det vært mer glede og nytelse i filmen, ville noe av den psykologiske dybden i filmen forsvunnet for meg. Jeanne er, slik jeg ser henne, en høyst ulykkelig person som forsøker å forhindre livet sitt og seg sjøl fra å rakne sammen. Akerman sa sjøl at hovedpersonen var inspirert av mora si, så kanskje ambivalensen også handler noe om forholdet til seksuell nytelse (tenk at hun bare var 25 år da hun lagde den!) og den konservative kvinne- og morsrollen som nettopp en «rolle»? Kanskje det er derfor den er vanskelig å tolke, fordi hun, som vi veit, hadde et så nært forhold til mora si, og samtidig blei konfrontert med nye kvinneidealer, og kunne se at mora delvis led under de gamle. Her blir «feministisk film» uansett en merkelapp som bare delvis lar seg påklistre – eller så er merkelappen i seg sjøl med vilje vrang og mangefasettert, kanskje det er en sånn type klistrelapp som fester seg til alt mulig og som etterlater seg hvite, tørre spor når du prøver å pirke den av.
Hedda: Ufriheten, den manglende løsrivelsen, kan kanskje også knyttes til Akermans jødiske bakgrunn? Diasporaen blir mer merkbar i de senere filmene hennes, på 1980- og 90-tallet. Noen motiver går igjen: Venting og vandring. Kvinner som sitter i ulike husrom og venter på familiemedlemmer, klienter, besøk. Eller Akerman selv i de tidligere New York-filmene som vandrer i urbane rom. Her er en løs forbindelse til Agnès Vardas kvinnelige vandrer (Sandrine Bonnaire) i Vagabond (1985).
Jeg er fascinert av Delphine Seyrigs transformasjon fra nybølgeikon til politisk aktivist. Mange kjenner henne som mystisk muse i Alain Resnais I fjor i Marienbad (1961), elegant og sofistikert fri kvinne i Joseph Loseys Accident (1967), eller forførende og utilfreds gift med eieren av en skobutikk i Francois Truffauts Stjålne kyss (1968). I Harry Kümels mer kultaktige Daughters of Darkness (1971) inntar hun rollen som vampete vampyr. Vel inn i 1970-tallet ble stilen mer opprørsk, usminket, i demonstrasjoner med Agnès Varda, blant andre. I Be Pretty and Shut Up! (1981) står Seyrig selv bak kameraet og intervjuer skuespillere slik som Maria Schneider, Jane Fonda og Shirley MacLaine om deres erfaringer med å arbeide i en mannsdominert filmindustri, med vekten på frustrasjonene i et patriarkalsk studiosystem. Jeg prøvde å se denne i fjor, men den har elendig kvalitet.
Marguerite Duras, som også regisserte filmer med Seyrig i hovedrollen – India Song (1975) og Baxter, Vera Baxter (1977) – sa om Seyrigs hese stemme at det var «som om hun nettopp spiste frukt og har en våt munn». Jeanne Dielman vekker også assosiasjoner til munnen via ulike matvarer. Den fulle tittelen – Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles – peker på det kommersielle aspektet ved Jeanne Dielmans yrke og rolle i hjemmet. Fra 2023 kan det kanskje virke litt overtydelig? Koblingen mellom konsumprodukter og kvinnekroppen, kjøttdeigen hun elter på kjøkkenbordet, kalvekjøttet hun dypper i knust egg. Samtidig er det en parallell til Godards To eller tre ting jeg vet om henne (1967). Den prostituerte er en ofte fremstilt figur i den franske nybølgetradisjonen, kanskje nettopp fordi menneskelig utbytting – en akse der kapital, sex, kropp og følelser smeltes sammen – spisses i denne yrkesrollen? Eller bare fordi det var mer vanlig og selvfølgelig å oppsøke prostituerte på 1960- og 1970-tallet?
De siste dagene har jeg scrollet gjennom fotografier fra filmsettet der Akerman instruerer Seyrig om hvordan hun skal gre håret med børsten, eller hun sitter på gulvet sammen med fotografen Babette Mangolte, som stod for foto i La Chambre og Hotel Monterey i tillegg til Jeanne Dielman. Crewet var åtti prosent kvinner. Flere hadde et ideal om at det kun skulle være kvinner i det kreativt skapende rommet. Menn ingen adgang! Jeg blir øyeblikkelig skeptisk til en slik holdning. Filmindustrien var åpenbart mannsdominert på 1970-tallet, men er det ikke begrensende å utestenge på grunnlag av kjønn (eller andre identitetsmarkører)?
Sigrid: Akerman er jo litt underlig i så henseende, fordi mange av dem hun så opp til var (naturlig nok, kanskje) menn. Fra de sigarrøykende, breiale karene i den franske nybølgen, til de eksperimentelle mannfolka innen strukturell film, som trakk fram formen på en litt sånn «smart» måte, denne-scenen-skal-vare-i-så-og-så-mange-minutter (typisk maskulin klisjé – det rasjonelle, det systematiske?), over innholdet (følelser, mellommenneskelige forhold, intriger – en typisk feminin klisjé?).
Hedda: På MUBI er hun sitert: «Når noen spør om jeg er en feministisk filmskaper, svarer jeg at jeg er en kvinne og jeg lager også filmer». Et klassisk unnvikende svar.
Vekslingen mellom lyd, stillhet, utsigelse og uttrykksbehov synes å være en tilbakevendende dveling for Akerman. Stillstand vs. bevegelse. Melodrama og dramatiske monologer. Den muntlige gjenfortellingen av minner, familiehistorier og traumer. Hun står for meg som en motsats til det instrumentelle, produktivitetsjaget, kapitalismen på sitt mest perverse. Hvordan spilles dette ut i de senere filmene hennes? I D’Est («From the East», 1993), for eksempel?
Sigrid: D’Est tar meg tilbake til Akermans utnyttelse av kameraføring, tid og langsomhet. Den kom ut i 1993, filma i kjølvannet av Sovjetunionens fall, og viser en verden som til nå hadde eksistert bak en mur, bak et jernteppe, i hele Akermans og andre i hennes babyboom-generasjons liv. I likhet med News from Home er D’Est mer utprega dokumentarisk, uten dialog (her er det ingen ord så vidt jeg husker) og hovedpersoner i sentrum. Som gatebildene fra New York, står kameraet tidvis i ro, men her benytter hun seg i større grad av bevegelse. Kameraet streifer over menneskemengder, ofte langs en horisontal akse, bortover ei gate eller inne på en togstasjon, eller dreiende rundt et punkt, som vi kjenner igjen fra La Chambre, som du nevnte.
Det oppstår en kontrast mellom kameraets bevegelser og menneskene som står og venter. Bevegelsene indikerer både ei tid i endring, men kameraet har også noe engstelig ved seg. Hvileløst. Dette med å vente på at noe skal skje, noen skal komme, har jo på den ene siden noe håpefullt ved seg, men er samtidig en utsatt og angstfylt tilstand. Fargene jeg har i minnene mine her er blå, grå og liksom utvaskede. Jeg mener hun filma den i løpet av høsten og vinteren. Menneskene er kledd i tjukke kåper og pelsluer. Men nok en gang opplever jeg blikket som varmt. Nysgjerrig. Åpent. Alle disse menneskene har levd livene sine i en «annen» verden, og nå er grensene plutselig nede.
Venting er også noe som går igjen i Akermans filmer, og samtidig en tilstand av å være i eksil. Fremmed. Jeg ser for meg at da Sovjet-landene såkalt åpna seg for Vesten (og motsatt), følte de seg som fremmede i eget land. Skulle de bli boende der, skulle de strømme over grensene som brått blei hamra ned? Akermans egen følelse av hjemløshet og utenforskap har mange lag. Foreldrene hennes var begge polsk-jødiske flyktninger som hadde overlevd Holocaust. Mora hadde vært flere år i Auschwitz, hvor hennes foreldre ble drept. Samtidig var dette noe de nekta å snakke om. Her kommer nok Akermans forhold til taushet inn som et traume. Tyngden av alt det som ikke sies.
Hjemme snakka de fransk, sjøl om det ikke var noen av foreldrenes morsmål; hun kunne bare noen spredte polske ord og fraser, likeså med hebraisk. I sitt eget liv var hun et sultent ungt menneske i en liten belgisk småby, som så Jean-Luc Godards Pierrot le Fou da hun var femten og bestemte seg for å bli filmskaper umiddelbart. Hun var også homofil. Og vi veit at hun sleit med tilbakevendende depresjoner, og var innlagt flere ganger i løpet av livet. Jeg tror det er noe som gjør forholdet hennes til hjemmet og tilhørighet til sted så komplekst; jeg tror hun følte seg hjemløs i verden.
Hedda: Veldig fint det du skriver om D’Est – en av Akermans jeg ennå ikke har sett, som jeg må se snarest, og kanskje helst når den vises på Cinemateket nå om litt.
Det er søndag i Oslo, blå himmel, fuglekvitter, den siste dagen i april og begynnende blomstring. Jeg har satt i gang en omorganisering av bokhyllene. De to siste ukene har vært et vakuum av uvisshet rundt flytting, og nå er datoene plutselig satt og jeg klargjør ettromsen for salg. Det er sin egen form for skrekk. Nyliberalismen intravenøst inn i nervesystemet. Megleren (som jeg er redd har blitt uvennlig innstilt til meg og leiligheten da jeg stilte spørsmålstegn ved provisjonen hennes) mente jeg skulle fargekode bøkene. Nå står de i stabler på gulvet, sammen med pappesker fra Clas Ohlson, enorme mengder støv og en verktøykasse. Det er titler som peker på farger: Rød selvbiografi (Anne Carson), Den Hvite Rose (Olga Ravn), The White Album (Joan Didion), The Red Parts (Maggie Nelson), Bluets (Maggie Nelson), Video Green (Chris Kraus), Pure Colour (Sheila Heti).
Titler som peker på bolig og rom: Real Estate (Deborah Levy), Living Rooms (Sam Johnson-Schlee), Det malede værelse (Inger Christensen), My Private Property (Mary Ruefle), Three Bedrooms in Manhattan (Georges Simenon).
Titler som peker på blikk: Ways of Seeing (John Berger), Historien om øyet (Bataille), Godard on Godard (Milne), On Photography (Susan Sontag), Understanding a Photograph (John Berger).
En bunke med grønne permer, flere stabler med røde, hvite, rosa. Fitzcarraldos dypblå, Penguins turkise og sølvgrå klassikerserie. Også er det de som skaper støy eller gjør opprør mot sorteringen, strømlinjeformingen av monokromer, de som er flere farger på permen, jeg legger dem automatisk i esker, så blir de en annen dags utfordring.
Jeg blir selvransakende når jeg snakker om flytting. Det er et privilegium å eie i Oslo, samtidig er det et grunnleggende behov, vi er to mennesker som vil skrive og samle det vi er, det vi har, det vi drømmer om og det vi elsker på én adresse. Det er en romantisk livsomveltning og økonomisk transaksjon. Det er også bare en nødvendighet, vi trenger et hjem.
En annen ting jeg har tenkt mye på er at det er rart å plutselig få det man ønsker seg. Det kan bli en kunstnermyte eller (frilanseres) felle å venne seg til ulykke, å innstille seg på at man ikke får det man ønsker seg i livet eller kjærligheten. Det er en egen lærdom å åpne seg for lykke. Hva ville Akerman sagt til det? Hun slår meg ikke som spesielt lykkelig?
Sigrid: Nei, hun var et plaga menneske. I erindringsboka My Mother Laughs er hun i et destruktivt forhold med ei dame hun traff på internett; hun er desillusjonert med sin egen kunst, føler at hun ikke har etterlatt seg noen spor i verden; mora er i ferd med å dø, og snart vil hun ikke lenger ha noen hun kan kalle sin nærmeste. Spørsmålet om misere som kunstens grobunn er kjempespennende. Jeg veit ikke helt hva «lykke» betyr; er det en tilstand av rolig tilfredshet eller er det små blaff av nytelse som er mange nok til å tippe vektskåla over fra svartsyn til livsbejaelse?
Hedda: Det er ofte mørkt i Akermans interiører. Jeg lurer på om det går an å tenke på tilfellene av sang og dans som en slags løsrivelse, glimt av frihet, om det så bare er en letthet i formen? Akerman var tidlig ute med å dokumentere danseren Pina Bausch, i On Tour with Pina Bausch (1983). Sammenlignet med Wim Wenders‘ Pina (2011), er Akermans portrett liksom mer uvørent og fritt. Uten bruk av talking heads føles det mer spontant, dansen – de overdrevne gestene og teatralsk humor som Bausch ble berømt for – får det fulle uttrykket, mens Akerman selv sitter på gulvet inntil en radiator og stiller spørsmål.
I Golden Eighties (1986) – også den med Delphine Seyrig – fungerer kjøpesenteret som teaterscene der kjærlighetsintriger, sminke og popestetikk filtres sammen i en musikal om kapitalistiske overdrivelser, nytelse og ubehag. Denne er ikke minst sprudlende og glad i fargebruken, med antrekk som gjenspeiler nittenåttitallets motebilde. (Selv om skrikende farger kan også være et uttrykk for markedsplassens melankoli, slik Joanna Walsh skriver om Godard i My Life as a Godard Movie (2021): «Le mépris er melankolsk ikke på tross, men på grunn av fargene».
Det er noe nedpå ved Akermans filmform, i valget av den folkelige sjangeren musikal, i preferansen for å sitte så mye på gulvet som hun gjør. Tyngden føles likevel ikke uutholdelig?
Sigrid: På ingen måte, og i hvert fall ikke som seer. Jeg koser meg når jeg ser Akerman. Du har forresten min fulle medfølelse i flytteprosessen. Flytting utløser alltid en større eller mindre livskrise for meg. Samme hvor riktig det er, føles det så brutalt ut, bare det å løsrive det første postkortet fra veggen og plukke bort de fire punktene med skoletyggis som er igjen. Å flytte inn et nytt sted kan være fantastisk, særlig når det kommer med en romantisk omveltning, som du så fint sier. (Og samtidig: Alt som blir avslørt. Meg som flytter fram og tilbake på den samme hylla, tester alle de ulike stedene for å se hvor det blir best, tar inn og ut av bøkene for det går jo ikke an å vurdere hvordan en bokhylle blir seende ut uten bøker i den. Gjør det mens han går tur med hunden slik at jeg kan gå inn i min halvmaniske modus. Så kommer han hjem tidligere enn forventa). Alle de rare vanene man har, som man kanskje har blitt avslørt i før man flytta sammen, men som nå påvirker den daglige rytmen hans også.
Det får meg til å tenke på den morsomste Akerman-filmen jeg har sett: L´homme à la valise («The Man with the Suitcase») fra 1983. Den begynner med at ei dame, spilt av Akerman, låser seg inn i leiligheta si og utfører en smidig koreografi gjennom rommene. Åpner vinduene for å lufte litt, koker te, tapper et bad, tråkker rundt i slåbroken og tar seg en røyk på sofaen – faktisk et nokså nøyaktig utsnitt fra mitt forhenværende singelliv. Her syns jeg det er en glede, kall det lykke, å spore.
Så, uten forklaring, kommer en mann med en koffert inn i leiligheta. Vi får anta at det er en bekjent eller i det minste at det er planlagt at han skal bo hos henne (men hvor lenge? Noen dager? For alltid?). Dama blir raskt ubekvem med dette fremmedelementet i hjemmet; rutinen blir hakkete, hun gjemmer seg på rommet for å unngå ham. «How far can a director push an awkward premise?» spør Cristina Álvarez López i sin tekst om filmen for MUBIs Notebook. Sjøl om det er en kort film (60 min, laget for TV), er altså svaret: dritlangt.
Her i Paris er jeg i en pussig tilværelse som midlertidig beboer i en AirBnB-leilighet, ikke langt fra Sorbonne. En annens liv, ja en hel families liv, er overalt: barnetegningene på kjøleskapsdøra, de ymse småtingene i nattbordet jeg blir frista til å rote rundt i, yogamatta på stua. Det er noe helt annet enn hotelltilværelsen du skreiv om innledningsvis, som et «ikke-sted», et «psykisk vakuum». Jeg forsøker å holde kontroll på tingene mine, sette tilbake gårsdagens klær i kofferten, samle sammen laderne og sortere gjennom kvitteringene som skal kastes og de med beløp jeg fortsatt skylder kjæresten min for. Men det flyter ut. Det er umulig å ha kontroll i et midlertidig hjem. Jeg tror Akerman kunne ha hatt et lekent blikk på forsøket mitt på å opprettholde denne fasaden av domestisk normalitet, slik hun har på seg sjøl i L´homme à la valise.
Hedda: Hvis vi går tilbake til start, til den tidlige jenteromshorroren Saute ma ville («Sett fyr på byen min», 1968), er det også mye lek og letthet. Akerman spiller her en feilende husmor, Pippi Langstrømpe-aktig, egenrådig og trassig der hun kommer løpende med alpelue og dusk på hodet og blomsterbukett i hånda. Hun nynner og synger litt heseblesende, andpusten, tømmer postkassa, flere brev i konvolutter, tar heisen opp etasjene til leiligheten med en smurfplakat på døra.
Andy Warhols BRILLO-såpeboks står ved vasken. Akerman tømmer en bøtte med vann utover gulvet, skrubber vegger, sitter på linoleumen og pusser sko. Det føles mest som en slapstickparodi på husarbeid – kaotisk, rotete, opprørsk. Lydene er masete, en slags støymusikk – kvinnestemmen jamrer og gnåler, kjeler og bestikk slamrer. Akerman ser seg i speilet og klatrer opp i karmen som en katt. Jeg tenker på Kathy Acker, Chris Kraus, Nan Goldin og kvinner som valgte å leve annerledes i tiår da det kostet mer. Jenta i filmen koker spagetti, spiser, drikker vin, danser viltert på gulvet, før hun setter fyr på kjøkkenet. Akerman var bare atten år da hun lagde denne. Selv om Saute ma ville har et helt annet toneleie enn Jeanne Dielman, er detaljene overlappende.
Det er rart å observere utviklingen fra 1968 til ti år senere – fra den energiske rampejenta i Saute ma ville, til det melankolske, nokså deprimerte stemningsleiet i Les rendez-vous d´Anna (1978). Akerman spiller ikke selv i sistnevnte, men de biografiske sporene er tydelige.
En kvinne i en korridor er liksom et typisk Akerman-stillbilde, eller trope om du vil: Anna (Aurore Clément) i Les rendez-vous d´Anna går på høye hæler på et rødt vegg-til-vegg-teppe i en hotellkorridor. Kledd i blyantskjørt og genser. Hun setter seg på huk ved et brett med grønne erter utenfor døren til et rom som ikke er hennes, spiser to erter med fingrene, reiser seg og går videre. Anna er en regissør på reise, som Akerman selv. Fremmedgjort og alene. Enda et brett med (beige) mat: frokost i sengen, kaffekopp og skål, brød og skinke. Telefonen ringer. Anna våkner, ignorerer maten, tar parfyme på håndleddene, kler på seg antrekket fra kvelden før – brun genser, brunt skjørt, brun veske, brune sko – og til korridoren for å sjekke ut. Veggene er hvite. Hvitt vakuum. Kaffesøl på et hvitt kjøkkenhåndkle. Hvit tåke utenfor togkupévinduet på vei til Köln. Hvitt filter på en tent sigarett i røykfri sone. Hvit morgenkåpe etter et bad i såpeskum, på besøk hos en hun ikke virker interessert i å være intim med. Hvit forsvinning ved en ny avreise. Hvit melk, gyllen honning, prisen for lykke.
Tomrommene føles ekstra potente i denne (Les rendez-vous d´Anna) – perronger, undergrunnen, trapper, venterom, hotellresepsjoner, kafeer, restauranter. De rommene andre regissører fyller med dialog, støy, konfrontasjon, kaos, kroppslig tetthet, lar Akerman ganske enkelt dirre i stillhet, stillstand, stagnasjon. Flisene på gulvet i et stasjonsbygg. Klikkingen av sko med hæler. Tumlingen av toget på skinnene. Tåke, liksom alltid grå himmel. Den ugifte kvinnen på turné. Er hun fri? Eldre kvinner vil at hun skal gifte seg med sønnene deres og få barn. Er hun tilfreds?
Etter det som virker som en lang periode uten kontakt, møtes mor og datter og går til et hotellrom (som et kjærestepar, en utro affære?). Datteren kler av seg, hun spør om ikke moren også skal kle av seg, moren sier la meg se på, datteren sier ja, hun går naken til badet og tilbake igjen, mens moren sitter på sengeteppet med oppsatt hår. Spesiell intimitet mellom de to. En tent lampe, gult lys og gjennomsiktige gardiner. De legger seg nakne under dynen og snakker om en mann, Pierre, Anna sier at hun aldri var ordentlig til stede med ham, at til slutt gikk han lei. Hun forteller om en kvinne hun sov med og elsket én natt da hun tenkte på moren. «I often end up all alone at night in my hotel room,» konstaterer hun, og moren sier at det er godt ikke pappaen hennes vet om dette. Filmen slutter med en lang remse telefonsvarerbeskjeder. Anna legger seg for å sove. Hun ringer ikke tilbake.
Akermans kvinner har ofte sex med både kvinner og menn, men elsker ingen, de evner ikke å elske. Det må jo ha blitt oppfattet som svært banebrytende for sin tid! Og uten sjokkeffekten som flere av hennes samtidige ble beryktet for (nevnte Acker, for eksempel). Det potensielt sjokkerende hos Akerman tar plass kun som en selvfølge, en konsekvens.
Jeg tror noe av det jeg liker så godt med Akerman, som fortsatt føles magisk når jeg ser filmene hennes, er det uspektakulære, ikke-sensasjonelle: Alt bare er, som det er – ofte uproduktivt, sykelig, håpløst. Hun vier tomheten sin fulle oppmerksomhet og krever at seeren gjør det samme. Ta det eller forlat det.