Anslaget i Henrik Martin Dahlsbakkens Munch (2023) er bortimot eksemplarisk.
I fire korte bilder presenteres grepet filmen synes å være fundert på: Fra et klipp der en ung, åpenbart urolig mann befinner seg i en hage blant andre gjester sommerstid, til et atelier der en noe eldre herre, nå spilt av en annen skuespiller, sitter i et rom og røyker en sigarett. Deretter presenteres et nærbilde i svarthvitt og formatet Academy Ratio (1,33:1), der vi møter nok en annen skuespiller fotografert i skygge idet han ser ut av et vindu. Til slutt skimter vi en gamling i et mørkt rom der en peis er eneste lyskilde, før tittelen Munch – i form av malerens signatur, rødt på svart bakgrunn – trer fram på lerretet.
Anslaget forbereder oss altså på at vi skal se en film om Edvard Munchs liv, der maleren levendegjøres av fire skuespillere på fire forskjellige steder, i ulike livsfaser – og, skal det vise seg, med manus av fire ulike forfattere.
I de følgende sekvensene utdypes dette: Først ser vi porten til en vinterlig hage der stedsnavnet «Oslo» tones inn. Klipp til interiør der en kvinne bærer et brett med to glass melk og smørbrød opp en trapp og setter det foran en lukket dør. Døren åpnes, vi ser en skikkelse gripe det ene melkeglasset mens kameraet følger med inn i rommet. På innsiden ser vi flere malerier, blant annet Munchs selvportrett «Mellom klokken og sengen» fra 1940. Stemmen fra en radio oppfordrer til å samarbeide med de nye makthaverne i Norge. Først nå ser vi det magre ansiktet med hvitt, ustelt hår og en påfallende skarp nese. Selvportrettet i bakgrunnen tydeliggjør at dette skal være den gamle Munch (Anne Krigsvoll).
Maleren går til vinduet, ser ut og roper til hushjelpen at hun må ringe Stenersen: «Si at det står om livet», før han åpner døren og går ut til den nedsnødde porten der to tyske soldater ber om å få snakke med ham. De kommer med hilsen fra rikskommissær Terboven, som de hevder beundrer Munchs kunst. Etter å ha sendt dem av gårde, ankommer Rolf Stenersen (Anders Baasmo) og sier at de nok skal klare å sikre den store bildesamlingen.
Straks Stenersen har gått, bryter Munch sammen i et hosteanfall, og på lydsiden fungerer ordet «smuss» som overgang til neste klipp – i svarthvitt og tilsvarende stumfilmens bildeformat (altså 1,33:1). Munch (her spilt av Ola G. Furuseth) sitter ved et kafébord og skriver mens han snakker usammenhengende og drikker heftig. Snart ser vi ham vakle og spy gjennom parken foran Rosenborg slott i København.
Deretter ser vi ham sjekke inn på doktor Jacobsons klinikk i København for behandling. Han karer seg opp av sengen og drikker et glass melk. Bildet klippes, fra normalformat og svarthvitt til et dampende lokomotiv i farger og bredlerret. Toget er på vei til Åsgårdstrand der familien Munch tilbringer sommerferien. Vi ser den unge Munch (Alfred Ekker Strande) i togkupeen med malersakene sine; en kvinne gjør sin entré og Munch rydder unna penslene. Kvinnen, som vi snart får vite er Milly Thaulow (Thea Lambrechts Vaulen), setter seg. Klipp til toget som damper framover (stedsnavnet «Vestfold» tones inn). Kameraet følger den unge mannen mens han setter opp staffeli og lerret på en solskimrende strand. Deretter beveger vi oss til sommerstedet familien Munch har leid. Her skildres en problematisk relasjon til faren. Milly Thaulow dukker opp på nytt, og i løpet av denne episoden utvikles forholdet mellom de to som gradvis driver Edvard inn i svart sjalusi.
Kutt tilbake til kuroppholdet i København der den sympatiske dr. Jacobson viser full forståelse for den norske kunstneren og forsikrer ham om at alt som kommer fram i samtaler skal forbli mellom dem. Han vandrer rundt i klinikken og setter seg inn i spisesalen.
Så følger det hittil mest dramatiske klippet i eksposisjonen: Nok en utgave av Munch (Mattis Herman Nyquist) er på vei over Oberbaumbrücke i Berlin rundt 2020. Han tar fram mobilen, Strindberg ringer, og Munch avslår samtalen. Ved utgangen av fotgjengerbrua ser vi en plakat som annonserer en Munch-utstilling, før vi følger ferden hans gjennom storbyen. Munch går inn på en bar og bestiller en soda. Det klippes til en scene der han maler i et utstillingslokale behengt med hans egne bilder og undertittelen «2 timer tidligere». Tre personer kommer inn og forkynner at de har dårlige nyheter: Berlins kunstforening har med 120 mot 105 stemmer besluttet av utstillingen må stenge. Etter et barberbesøk og sammenbrudd i et portrom, praies han av en svensk dame (Lisa Carlehed) som viser seg å være «Strindberg». De går på en rangel med norske kunstnervenner – «Strindberg», Sigbjørn Obstfelder, Gustav Vigeland og Dagny Juel – i Berlins bakgårder og parker, og ender opp på den nedlagte flyplassen Tempelhof, nå et populært utfartssted.
Det er klart at Dagny Juel og Edvard har en romantisk forbindelse. Senere dukker også Staniław Przybiszewski opp – den polske forfatteren som giftet seg og fikk to barn med Dagny. I 1901 ble Dagny skutt av sin russiske elsker i Tblisi. Hennes liv var utgangspunktet for den norsk-polske filmen Dagny (1977) i Haakon Sandøys regi.
Dermed er eksposisjonsdelen over: fire handlingssekvenser, fire steder, fire årstall. Dahlsbakkens Munch er en filmatisk polyptyk, som er kunsthistorikernes begrep for sekvensielt organiserte bilder slik som altertavler eller Munchs egen «Livsfrise». Med unntak av Berlin-passasjen – som er lagt til vår tid, men tar for seg hendelsene rundt Munchs opphold der i 1892 – er sekvensene lagt til den historiske tiden handlingen refererer til: Vestfold 1885, København 1908 og Ekely 1940/41.
Regissørens spesielle grep, som er svært vellykket, beror på beslutningen om å bruke fire manusforfattere til disse sekvensene. Fredrik Høyer har skrevet delen med unge Munch, Mattis Herman Nyqvist har skrevet Berlin-delen, Gine Cornelia Pedersen (som i likhet med Nyqvist også spiller i filmen) har skrevet København-episoden og Eivind Sæther har skrevet episoden med den gamle Munch på Ekely.
Dahlsbakken veksler mellom disse fire fortellingene for å utdype skildringen av Norges udiskutabelt største kunstner. Munchs stormfulle affære med Milly Thaulow kontrasteres med hans behandling hos dr. Jacobson, som kobler hans psykiske problemer til kunstnerrollen. Det finnes en «sjelelig ubalanse» hos genier som kan forveksles med galskap, mener Jacobson. Vestfoldepisoden utdypes med det problematiske forholdet mellom Munch og hans far. Berlin-episoden legger vekten på ytre forhold; kunstkritikken og personlige relasjoner innad i den skandinaviske bohemkretsen, og konfrontasjonen med den borgerlige oppfatningen av «god smak».
De ulike delene har en felles indre dynamikk som tillater regissøren å klippe mellom episodene for å understreke denne grunntonen. I enkelte tilfeller klippes det mellom scener og bilder fra de ulike sekvensene, som for eksempel i København-sekvensen der pasienten Munch hallusinerer.
Noen av kritikerne har stilt spørsmål om valget av en kjønnsoverskridende rollebesetning. Dette kommer tydeligst fram i Berlin-episoden, der August Strindberg spilles av en kvinne, mens Gustav Vigeland opptrer i drag. Det manifesterer seg dessuten i valget av å la Anne Krigsvoll spille den gamle Edvard Munch. Det er lett, slik flere har gjort, å peke på Todd Haynes´ Bob Dylan-portrett I´m Not There (2007) som en forløper, men Dahlsbakken trekker det definitivt lenger. Valget av Lisa Carlehed til å spille Strindberg har fått flere kritikere til å steile og si at dette kun er tidsriktig jåleri. Jeg mener selv at det er et velfundert og humoristisk valg å la den erkemisogyne August Strindberg spilles av en kvinne, særlig i den intense klubbsekvensen der regissøren har utstyrt hen med en tusjtegnet snurrebart! I den samme sekvensen finner vi Vigelandsparkens skaper i kjole og rosa parykk – et kostymevalg som virker naturlig for en alternativ klubb i Kreuzberg og som ikke nødvendigvis signaliserer LGTB+-representasjon.
Berlin-sekvensen inneholder filmens vakreste scene der Dagny Juel sykler av gårde med Edvard plassert på bagasjebrettet og armene rundt livet hennes på Tempelhof. Plutselig er det bare de to på den enorme plassen og kveldshimmelen har blitt transformert til et lerret med overjordiske fargetoner akkompagnert av den internasjonalt kjente fiolinisten og komponisten Tim Fains diskrete akkompagnement.
Når det nå først er laget en ny Munch-film i Norge, faller det naturlig å rette blikket mot Peter Watkins’ Edvard Munch fra 1974, som regnes som en av regissørens beste. Ved et nytt gjennomsyn av Watkins´ mesterverk, blir det tydelig at den har satt sine spor også hos Dahlsbakken. Særlig gjelder dette inntrykkene fra Odd Geir Sæthers suverene kinematografi, som i fargevalg og bruk av ansiktsnære bilder bidrar til å gjøre Munch-portrettet til en så sterk opplevelse. Fornuftig nok har han avstått fra å kopiere Watkins’ metode.
Watkins’ Edvard Munch er preget av en annen type asynkronitet enn Dahlsbakkens Munch, en tidsforskyving som er typisk for flere av Watkins’ filmer, slik som Culloden (1964), The War Game (1966) og La commune (2000), der han projiserer nittenhundretallets TV-dokumentarpraksis på historisk materiale (i The War Game på en tenkt framtidig atomkrig) med gjennomgående bruk av amatører som skuespillere. Det samme gjør han i sin Munch-film.
Der Dahlsbakken og hans manusforfattere konsentrerer seg om hvordan Munchs relasjon til omgivelsene (hovedsakelig familien og kvinner) kommer i konflikt med hans kunstneriske behov, legger Watkins vekten på de sosiale forholdene i det Kristiania Munch levde i, gjennom intervjuer med arbeiderklassens kvinner og barnearbeidere i fabrikkene.
Disse sosiale forholdene farger naturligvis Munchs liv med Kristianiabohemen, som opptar stor plass hos Watkins. Han lar anarkisten Hans Jæger føre i ordet i sin dom over borgerskapets hykleri, der han hyller den frie kjærligheten og langer ut mot prostitusjonen. Jæger gis en 1970-profil gjennom amatørskuespilleren og ml-eren Kåre Stormark (senere respektert norsk diplomat!) som framfører Jægers salvelsesfulle setninger i 1970-talls SUF-dialekt fra Bryn og Hellerud.
Det største avviket mellom de to filmene er imidlertid i framstillingen av Edvard Munchs psykiske problemer og traumene fra barndommen, knyttet til morens og søsterens død og problemer med kvinner. Dahlsbakken overlater her psykoanalysen av Munch til dr. Jacobson, mens Watkins bruker sin langt bedre tilmålte tid (hans film er over en time lengre enn Dalsbakkens) til selv å stille en psykoanalytisk diagnose.
Ved å vende tilbake til og peke på de to grunnleggende driftene i Munchs liv og årsakene til disse gjennom å klippe mellom intens skaperaktivitet og de skjellsettende minnene rundt morens og søsterens død, og den heftige kjærlighetsaffæren med Milly Thaulow, innsirkler Watkins ett av Freuds grunnleggende og sterkt omdiskuterte begreper fra Jenseits des Lustprinzips (1920): kampen mellom livsdriften, Eros, og dødsdriften, Thanatos. Dahlsbakken (og manusforfatter Gine Cornelia Pedersen) nøyer seg med å la den vennlige og forståelsesfulle dr. Jacobson løse dette gjennom å forsikre og berolige den fortvilte Edvard med at dette er den geniale kunstnerens lodd og at han må lære seg å leve med det.
Den norske kritikken av Munch kan oppsummeres som tvilende velvillig. Tvilen dreier seg framfor alt om Dahlsbakkens valg av skuespillere, som tydeligvis blir i heftigste laget for noen. Særlig gjelder dette valget av Anne Krigsvoll i rollen som den gamle Munch. For meg er dette den store rolleprestasjonen i filmen. Førsteinntrykket av en overmaskert Anne Krigsvoll forsvinner på et par sekunder, og vi følger den eldre Edvard Munch, en sarkastisk men engasjerende grinebiter i sin siste kamp for å sikre bildene for ettertiden.
Krigsvolls rolletolkning ser ut til å være basert på Rolf Stenersens Edvard Munch: nærbilde av et geni som utkom mens Stenersen var i eksil i Sverige. Stenersen var den personen som var viktigst for Munch i de siste 20 årene av hans liv, en mesen som kjøpte kunsten hans, en samtalepartner og ikke minst økonomisk rådgiver. Alle de særegenhetene ved den aldrende Munch som Stenersen beskriver, klarer Krigsvoll å få fram med mumlende gammelmannsstemme på norsk og tysk. At maskeringen er såpass overdreven er også et grep som rettferdiggjøres av filmens overgripende struktur.
Flere stilte seg også skeptisk til valget av et Berlin satt til nåtiden for å skildre Munchs opplevelse av kanselleringen av hans utstilling der i november 1892, mens langt flere trekker fram nettopp denne sekvensen som positiv for filmen. Som det går fram ovenfor hører jeg til denne siste kategorien: et bedre grep for å skildre og aktualisere festgjengen fra 1890-tallets stamkneipe Zum schwarzen Ferkel enn å plassere dem i dagens berlinske klubbscene, kan knapt tenkes. Det gir dessuten spillerom for den lekne og stilriktig provokative omgang med dagens genderbending i kunstnermiljøer.
Blant de norske anmelderne av filmen skiller kunsthistoriker Tommy Sørbø i Nettavisen seg ut ved å gjøre et fiktivt intervju med Edvard Munch i 2023 over en kaffekopp på Coop-kafeen i Notodden. Her sier Munch seg fornøyd med at filmen har gått i den samme fella som de fleste som har skrevet om ham og videreført myten om den misforståtte følsomme kunstneren. Kanselleringen i 1892 var ikke et nederlag for Munch: «De kan jo selv tenke Dem hvor kjedelig filmen hadde blitt, dersom den hadde fortalt sannheten om for eksempel min internasjonale debututstilling i Berlin i 1892. Jeg ble nemlig aldri nektet å holde den utstillingen, slik filmen påstår.»
Men filmen påstår ikke at Munch ble nektet å holde utstillingen, den holder seg til det historiske faktum at i et hasteinnkalt møte i Verein Berliner Künstler besluttet foreningen seg med 120 mot 105 stemmer å stenge utstillingen 11. november. Da hadde utstillingen vært åpen i en uke og var den store og skandaløse sensasjonen i Berlins kulturliv denne uka. For Munch ble det åpningen til en internasjonal karriere.
I en svært positiv anmeldelse på filmbloggen Journeytocinema leker den britiske, Berlin-baserte filmkritikeren Redmond Bacon seg med en henvisning til årets store Oscar-triumf gjennom å gi anmeldelsen tittelen «Edvard Munch Everywhere. All At Once» – en tittel som etter min mening er dekkende for Dahlsbakken & Cos ambisiøse prosjekt.
*
