Denne artikkelen inneholder spoilere mot slutten (etter siste asterisk og bilde).
Svulmende melankoli balanseres med smart humor og trollbindende landskap i Park Chan-wooks Decision to Leave. En undersøkelse av begjær, bedrag og behovet for mysteriet.
«Kanskje jeg kom til Ipo for å bli en av dine uløste saker,» sier kinesiske Seo-rae (Tang Wei) til Hae-jun (Park Hae-il) på den sørkoreanske fjelltoppen Homi der hun tømmer asken etter sin bestefar, med hodelykt, begjærende blikk og snøfnugg som farer mellom dem. «Fest fotografiene mine til veggen, vær våken hele natten, tenk kun på meg».
Tidligere, i leiligheten med blågrønn, bølgemønstret tapet, sier Hae-jun at han pleide å være en stolt politibetjent, han pleide å ha verdighet, inntil han «ble gal for en kvinne». «Nå er jeg fullstendig knust». Idet han går ut døra, søker Seo-rae opp ordet «KNUST» i oversettelsesappen og får alternativene «ØDELAGT» og «GÅTT I STYKKER».
Og her er vi ved kjernen av Decision to Leave: En kvinnelig mistenkt etterlater seg spor som smuler på stien. En søvnløs politibetjent har bevismaterialet, men lar henne slippe fri. Variasjoner av synsbedrag, øyedråper og insekter på en død manns iris. Et hav av skjermer, smartklokker, lydopptak og en avgjørende skritteller. «Øyeblikket du sa at du elsket meg, tok kjærligheten din slutt. Og idet kjærligheten din passerte, tiltok min kjærlighet,» sier Seo-rae i bilen, parkert ved en endeløs strand, før hun begraver seg i sanden. Hae-jun, som kun forstår brokker av kinesisk, ber i den andre enden av linjen: «Si det til meg på koreansk».
*
«Hvis ord er slør, hva skjuler de?» Jeg kommer ofte tilbake til Anne Carson – den kanadiske poeten, hjerteknuseren, professor i klassiske studier – og hun føles som en potent inngang til Park Chan-wooks siste film. I «Cassandra Float Can», et essay fra samlingen Float (2016), skriver hun om ord og oversettelsen mellom språk – hva som går tapt i oversettelsen, hva som transporteres. Eros the bittersweet (1986) kretser om den umulige kjærlighetens metafysikk. Å føle øyeblikkelig tilknytning med én man så vidt har møtt; at man lander og kommer hjem i det andre mennesket. Eller – i tilfellet Hae-jun, politibetjenten i Decision to Leave – å verken kjenne eller forstå den han deler seng og har vært gift med i seksten år. Om hva man definerer som hjemme.
Detektiven trekkes til jobben, bilen, spaningen, den mystiske femme fatalen, mer enn til den nerdete kona Jung-an (Lee Jung-hyun). Han tilbringer ukedagene på kontoret i Busan, mens Jung-an bor fast i kystbyen Ipo. Et sted uten morgensol. Vellystig fravær – en veksling mellom ømhet og distanse – betegner også dynamikken hans med Seo-rae, den hovedmistenkte i saken han etterforsker.
Pop-balladen «The Mist» (1967) skal ha vært inspirasjon for Decision to Leave – et annet slør, forelskelsens filter, tåke eller dis. Jung Hoon Hees drømmeaktige vokal utgjør lydsporet sammen med Gustav Mahlers «Symfoni No. 5.» Atmosfæren – både nostalgisk tilbakeskuende og aktivt til stede – leder tankene til In the Mood for Love (2000). En krysning mellom Wong Kar Wais lengselsfylte filmpoesi, Alfred Hitchcocks Vertigo (1958), Paul Verhoevens Basic Instinct (1992) og Howard Hawks/Raymond Chandlers The Big Sleep (1946). Samtidig noe helt eget. Filmen har blitt kalt en noir for vår digitale tid. En slags lost-in-translation thriller-romanse. I karakterbygging, dialog og finurlige detaljer – et fuglebur på eldrehjemmet, mjauingen fra en sulten katt – tilkjennegir den en bevissthet om sjangerens troper og formler kombinert med overraskende nyskaping og særegen stil. Nydelige farger, tekstiler og tekstur. Storslått og virtuost. Svulmende melankoli balanseres med smart humor.

På samme tid gjenkjennelig og nytt: Detektiven i avhørsrommet med den avdøde fjellklatrerens etterlatte kone. Det er en scene vi har sett i utallige krimplot (også i Parks egen HBO-serie The Little Drummer Girl (2018), en adaptasjon av John Le Carrés thrillerroman med Florence Pugh og Alexander Skarsgård i hovedrollene). Brytningen oppstår når Hae-jun bestiller sushi og avhøret blir en date. Når den mistenkte siterer Confucius – «Vise mennesker liker vann. Velvillige mennesker liker fjell. Jeg er ikke velvillig. Jeg liker havet» – og ansiktet hans sprekker opp. I motsetning til henne er han lett å lese, med avslørende åpen mimikk, mens hun har et mystisk Mona Lisa-smil på leppene og ler – upassende! – på spørsmål om ektemannens stup fra en bratt knaus. Er hun sjokkert? Nei. Ifølge politiassistenten på den andre siden av enveisvinduet er hun sjokkerende.
Når Hae-jun overvåker Seo-rae om natten, observerer han at hun spiser iskrem til middag og sovner med en tent sigarett i hånden. Neste morgen vekker hun ham med et klikk og tar mobilbilder av den sovende betjenten i førersetet. På kontoret erklærer han til kollegene at han sjelden har sovet så godt. Hvem jakter på hvem? Voyeurismeelementet kunne nok vært trukket lenger, og gjort enda mer perverst eller abjekt (tenk: Hitchcocks Rear Window (1954) eller Michael Powells Peeping Tom (1960) der barndomstraumer, seksuell krise, psykose og morderisk hevn tvinnes sammen i en epokegjørende technicolor), men det virker ikke å ha vært Parks ambisjon. I stedet blir den nattlige overvåkningen et av flere grep som binder to ensomme sjeler nærmere hverandre – slik bare de to kan. «Ikke snakk om tiden vår sammen på den måten,» sier Seo-rae når beviset er felt, hvorpå Hae-jun spør: «Tiden jeg tilbrakte utenfor hjemmet ditt hver natt? Tiden da jeg sov så godt mens jeg lyttet til pusten din? Tiden da jeg omfavnet deg og hvisket at jeg var lykkelig?»
Når Seo-rae leser inn beskjeder i smartklokken hun vet at han vil transkribere, blir det et oppfinnsomt spill på den tilstanden de fleste av oss befinner oss i, der vi tømmer følelseslivet ut i diverse apper og enheter. Med en litt mer avansert form for teksting viser Chan-wook potensialet for lidenskapelig forhandling med teknologien, og hvordan vi til stadighet velger mellom lyd og bilde for informasjon – slik Seo-rae gjør i avhørsrommet når hun først ber Hae-jun om en muntlig gjenfortelling, for så å studere fotografiene fra obduseringen av kroppen hun dyttet utfor stupet. Etterforskeren faller for hennes rette positur og evnen til å se direkte på ting.
*

For de som kjenner til Parks filmografi, og interessen hans for kropper, sex og vold, er Decision to Leave overraskende tilkneppet. Begjæret utspilles på et mer filosofisk plan, sammenfiltret med bedraget. Det handler om å elske forelskelsen, slik Roland Barthes‘ betegner det i Fragmenter av kjærlighetens språk. Stimulerende fravær: «Jeg beroliger meg selv ved å begjære det som i sitt fravær ikke lenger kan skade meg». Poetiske tomrom og språklig ømhet («Språket er en hud: Jeg gnir språket mitt mot den andre»).
Ta blekkspruten som et eksempel. Bløtdyret som lett assosieres med japansk erotikk, befinner seg i kjelleren av den avsidesliggende herregården i Kammerpiken (2016) der en onkel med grove fantasier inviterer til lesesirkler med niesen Hideko (Kim Min-hee) som underholdningsinnslag. Den gigantiske stillehavsblekkspruten svømmer i Kouzukis torturkammer som et levende symbol på det sublime. Det hjemsøkte huset kombineres med japansk folklore (arkitekturen speiler «mesterens» forkjærlighet for engelsk og japansk kultur) i adaptasjonen av Sarah Waters‘ roman Fingersmith (2002), en tvist på viktoriatidens lesbiske erotikk der en frekk tjenestejente/lommetyv forfører en rik adelskvinne – før de rømmer i et crescendo av euforisk empowerment.
Der Kammerpiken oppnår kontakt via svetteperler på naken hud, duggdråper og såpeskum, henvender Decision to Leave seg til hjernen og intellektet. Sistnevnte er mer cerebral, med et intrikat plot det tok meg tre visninger å følge. Tempoet er raskt, og likevel langsommere enn i Parks tidligere filmer. Ofte står de kriminelle rollefigurene for innslag av komikk, mens manuset – skrevet i samarbeid med Chung Seo-kyung, som også har forfattet den sørkoreanske versjonen av Little Women (2022) for Netflix, og Parks K-horror Thirst (2009) – byr på sjeldne litterære kvaliteter.

Den kanskje mest uforglemmelige scenen fra Oldboy (2003) er der Oh Dae-su (Choi Min-sik) slipper løs fra femten års sadistisk fengsel og svelger en levende blekksprut med sprellende tentakler som forsvinner inn i neseborene. Den buddhistiske vegetarianeren måtte teste tre eksemplarer av det virvelløse dyret før scenen var ferdig skutt (første forsøk feilet på grunn av overdrevne mengder salt).
Park er en svært belest regissør og har uttalt at Balzac er hans yndlingsforfatter. I Sympathy for Mr. Vengeance (2002) og Lady Vengeance (2005) er hevnmotivet trukket til ytterpunktet.
I Decision to Leave er det ingen bestialsk fortæring av cephalopoda, men derimot filetering av blodig fisk på kjøkkenbenken, en litt pinlig sammenkomst mellom to ektepar på fiskemarkedet i Ipo og en bortkommen skilpadde med hardt nebb som biter betjenten i fingeren. Pustemaskinen han bruker mot insomni har dessuten en blekksprutformasjon med fangarmlignende rør til en oksygentank som skal hjelpe ham med å puste gjennom nesen.
Mat knyttes til fruktbarhet eller haltende ekteskapelig intimitet i scenen der Hae-jun og konen sitter på gulvet i leiligheten i Ipo på en plastduk med bugnende fruktfat og vinduer med utsikt til byen bak, når hun kutter og renser frøene og sier at granatepler kan utsette menopausen. De vitenskapelige statistikkene hun leverer, kombinert med sunnhetsnevrotisisme, står i kontrast til Seo-raes fatalitet. Den ene sovner med flimrende glør som rasler ned på gulvteppet fra kveldens siste sigarett; den andre hamrer løs på ektemannen når hun kjenner nikotinlukten i genseren hans. Den ene opplyser om helsegevinsten av jevnlig sex (bra for blodtrykket) mens han fortsatt er i henne; den andre gifter seg med menn hun ikke kan fordra, som hun allerede vet at hun kommer til å forlate. Kledd i rød kjole og med blodsprut opp til hårfestet tar hun en selfie og sender til detektiven: «Jeg er i trøbbel».
*

Decision to Leave føyer seg inn i rekken av titler som spiller på avskjedens poesi, sammen med The Long Goodbye (1973) og Farewell, My Lovely (1975), begge adaptasjoner av Raymond Chandlers romaner med Philip Marlowe i detektivrollen. «Det er den andre som drar, det er jeg som blir igjen,» reflekterer Barthes. For de to hovedpersonene i Decision to Leave er det et pågående dilemma om de skal bli i ekteskapet eller forlate det. Han pendler mellom ulike eksistenser til konen går lei. Hun gifter seg på nytt. Og i et farvel er det alltid allerede en mulighet for flere gjensyn.
*
Hae-juns søvnvansker er et vedvarende motiv. Når Seo-rae besøker ham i pendlerboligen i Busan og ser veggen med fotografier fra uløste saker, påpeker hun årsaken: «Fordi disse blødende bildene skriker vilt». Hun spiser risretten han tilbereder til henne, brenner bevismaterialet på gasskomfyren og hjelper ham i seng med synkronisert inn- og ut-pust. «Nå går du til havet. Du går dypt. Du er en glassmanet. Du har ingen øyne eller nese. Du har ingen tanker. Ingen glede eller tristhet. Du føler ingen emosjon. Når du skyver vekk vannet, skyver du vekk alt som skjedde i dag, med deg, med meg».
Overgangen fra dynen og søvnen på puta til et buddhisttempel i regnvær har en romantisk drømmekvalitet. «Hvilken æra kommer du fra,» spør han mellom rød- og blåmalte tempelvegger. «Tang Dynastiet?» Hun sier at hun alltid syntes han hadde en egen verdighet «til å være en moderne person». Med trenchcoat, skreddersydd dress og joggesko under paraplyen, er Hae-jun på samme tid klassisk og myk. Tang Wei, som debuterte i Ang Lees Lust, Caution (2007), tar med seg et hint av 1942s Shanghai, politisk intrige og spionasje i okkupasjonstid inn i rollen som Seo-rae. I katt-og-mus-leken forbindes kinesisk krigshistorie med det hypermoderne. Løgndetektor og en kjole på grillen. Busans høyteknologiske infrastruktur satt opp mot trollbindende landskap.
*

«Hun vil fortelle deg at bassenget er fylt av blod,» skriver Carson om Kassandra, den vakreste av Priams døtre, med den mest tragiske skjebnen. Det flytende elementet går igjen i Decision to Leave. Også her er det et basseng fylt av blod. Hae-jun finner Seo-raes andre ektemann likblek på flisene, død etter sytten knivstikk. Mobilen hans er kastet i sjøen. Seo-rae, nå enkefrue for andre gang, står på klippene og venter på detektiven. Iscenesettelsen av det andre drapet – arrangeringen av åsted nummer to – er «den eneste måten å tilkalle ham». Repetisjon og variasjon. Hastigheten skrus opp i siste halvdel, der Seo-rae gjentar sine mønstre, før hun går ut på stranden med bestemte skritt, graver et hull og lar bølgene sluke henne.
Betjenten kommer for sent, løpende, famlende og fortvilet med en åh så vakker dedikasjon i arbeidet.
I frontsetet, i en innledende spaningsscene, reflekterer Hae-jun: «Noen omsluttes av sorg som en voldsom bølge, for andre spres den langsomt, som blekk i vann». Men det er han selv som skal gråte, både voldsomt og langsomt, det er han som lar tårene stiple ned.
Den uunngåelige avskjeden, penslet inn i skjebnen.
Park Hae-ils fantastisk revnende ansikt er det empatiske nervesenteret i en noir som rommer mer oppriktighet og sentimentalitet enn kynismen den hardkokte stilen forbindes med. Dette føles også riktig for 2023 – tiltrengte dråper av humanisme i en ellers så kaldblodig verden.
Og selv om de mister hverandre til slutt, viser filmen som helhet hvilke alternative metoder man kan anvende for å nå inn til hverandre, og uttrykke ømhet. Omsorgen ligger i detaljene. Som når Hae-jun beskriver Seo-raes grønne kjole med «glitrende knapper» og på den måten anerkjenner at han ser henne, han følger henne. Klesplaggene er en del av kommunikasjonen. De deler nytelsen i luksuriøse rekvisitter.
Fjæren fra en svart kråke brukt som merke i en kinesisk ordbok viser at han tenker på henne, også når hun ikke er der. Fjæren – som Seo-rae finner når hun er på besøk – er et av mange signaler på hengivenhet.