Nedenfor kan dere lese vår kåring av de beste filmene fra 2022, fra 10. til 1. plass. For noen dager siden presenterte vi også nederste halvdel av listen, 20.-11. plass.
*
2022 ble året da vi kunne se pandemien i bakspeilet, og kinoene endelig åpnet igjen på ordentlig. Tilstrømningen av publikum har imidlertid latt vente på seg, men populære opplevelsesfilmer som Top Gun: Maverick og Avatar: The Way of Water har vist at det er mulig å bekjempe radikalt endrede seervaner. Her følger vår kåring av de beste filmene fra året som gikk.
Noe som definitivt har satt sitt preg på 2022, og vår toppliste nedenfor, er at amerikanske blockbustere av edelt merke er tilbake. Den varierte, idérike actionfilmen, slik vi kjenner den fra 80- og 90-tallet, har på 2010-tallet gradvis blitt erstattet av ensporede superheltfilmer, og Marvel-hegemoniet har sørget for å gjøre sitt «multivers» til Hollywoods store underholdningsgarantist og pengebinge. For de fleste cinefile som vet å sette pris på regissører med tydelig egenart, har denne utviklingen i all hovedsak vært en nedtur.
Men i 2022 tok eksempelvis Michael Bay (som på 90-tallet bl.a. signerte en actionklassiker som The Rock) en pause fra sin utmattende Transformers-franchise og leverte den gledelige overraskelsen Ambulance; en god, gammeldags actionthriller med høy puls og suveren spenst i filmspråket – maksimalistisk på en måte bare Bay kan være, på denne siden av Tony Scott.
Og apropos Tony Scott, så dundret omsider den først lenge planlagte og deretter flere ganger utsatte Top Gun: Maverick innover verdens kinosaler i fjor sommer, og selv med merkevaren Tom Cruise og en høyt elsket forgjenger som utgangspunkt, overgikk filmen enhver forventning – både hva angår kunstnerisk kvalitet og billettinntekter. Maverick sopte inn over 1,5 milliarder dollar på kino i fjor – noe få trodde var mulig så kort tid etter at pandemien begynte å ebbe ut (til tross for at Spider-Man: No Way Home bikket 1,9 milliarder mot slutten av 2021 og begynnelsen av 2022).
Likevel måtte Cruise & Co. til slutt se seg overgått i oppslutning av Avatar: The Way of Water, som i skrivende stund er på full fart mot å passere 2 milliarder dollar i billettsalg og sikre James Cameron hele tre av historiens fem mest innbringende kinofilmer (ikke justert for inflasjon). Og i likhet med Ambulance, har både Top Gun: Maverick og Avatar: The Way of Water noe nesten gammeldags ved seg, og når alt kommer til alt kanskje tidløst. Publikum har i alle fall gitt uttrykk for sin begeistring, og de to sistnevntes eventyrlige suksess gjør oss litt mer optimistiske med tanke på kinokulturens fremtid.
Riktignok ble det frontkollisjon for Ambulance rent økonomisk, da kinopremieren lå i mars – bare noen uker etter at omikronvarianten av koronaviruset hadde bidratt med flokkimmunitet nok til gjenåpning, ifølge de fleste land, men også hovne halser og rennende neser, og dessverre var Michael Bays kunstneriske comeback på ingen måte alene om å møte hovedsaklig tomme kinosaler i 2022.
Mange såkalte «mellomfilmer» av presumptivt høy kvalitet, med et godt voksent publikum som sin viktigste målgruppe, har dessverre gjort det stadig dårligere på kino gjennom fjoråret – og flere har raskt funnet veien til hjemmepublikummet i sofakroken. Og at en så visuelt ambisiøs og kunstnerisk krevende film som Andrew Dominiks Blonde bare kunne virkeliggjøres med Netflix-finansiering, og dermed sluppet direkte på strømming, når den så åpenbart er en visjon skapt for kinosalen, er forstemmende.
Et mer oppløftende trekk fra året som gikk, var at de internasjonale filmfestivalene returnerte med full kraft og kunne åpne sine dører for kritikere og publikum, uten for mange begrensninger og smitteverntiltak. Som i tidligere år, er det opptil flere festivalfilmer uten norsk kinodistribusjon som dukker opp på de individuelle listene og vår felles kåring. Et eksempel er regissørduoen Lucien Castaing-Taylor og Verena Paravels eksperimentelle dokumentar De humani corporis fabrica, som blant de som har sett den vurderes påfallende høyt – så vi håper at denne formidlingen kan ha en effekt. Når det er sagt, sogner flere av årets favoritter til Cannes-festivalens eventyrlig gode 2021-årgang, ettersom mange titler derfra først ble satt opp på norske kinoer i 2022.
Metoden som ligger bak vår kollektive liste, er den samme som tidligere. Redaksjonen har slått sammen summen av filmenes plasseringer på de individuelle listene og deretter vurdert og justert resultatet. (Vi gjør oppmerksom på at enkelte bidragsytere har levert sine lister «bak sceneteppet», og disse er også med i beregningen.)
Til forskjell fra tidligere årganger, er det nå kun den offisielle felleslisten fra Montages som publiseres med omtaler av hver enkelt film. De individuelle listene vil i år bli publisert på samme dag og uten omtaler, men isteden med en liten enquete der hver av våre bidragsytere svarer på et knippe spørsmål om filmåret 2022.
*
Her er reglene for hva Montages definerer som en 2022-film:
- Filmen har hatt premiere på norske kinoer i 2022.
- Filmen har hatt premiere på cinematekene i 2022 (og får ikke ordinær kinopremiere i 2023).
- Filmen har ikke gått på norske kinoer, men ble lansert på DVD/Blu-ray/VOD i 2022.
- Filmen har blitt sett på festival i 2022, og står foreløpig uten norsk kinodistribusjon (filmer få hadde anledning til å se på festival i 2022, vil trolig dukke opp på flere av 2023-listene).
Godt nytt år, god lesning – og god film!
*
Her kan dere lese om filmene på 20.-11. plass.
Klar for å forsvinne inn i kroppen, ved hjelp av kikkhullskameraer, og besøke hjertet, hjernen og andre av våre indre gemakker – i form av pure cinema? Se ikke lenger enn til den enestående kinodokumentaren De humani corporis fabrica, som skar seg som en emosjonell skalpell gjennom et lamslått publikum ved premieren på Cannes-festivalen i 2022. For de av oss som tok de modige stegene fra solskinnet på Croisetten inn i operasjonsrommet (ehm, kinosalen) ble dette et av fjorårets umiddelbare høydepunkter. Aldri har faget medisin og kroppen som et sted blitt skildret på film med en mer håndfast, og operasjonshåndverksmessig konkret, brutalisme – her får vi nærbilder av skruer som festes i rygghvirvler, tarmer som suges fri for materie og babyer som fødes. Liv og død, så nådeløst ekte som det kan fremstå når observert fra akuttmedisinsk perspektiv.
De humani corporis fabrica er helt unik – det finnes ingen film som er maken – og et resultat av den allerede kompromissløse regissørduoen Lucien Castaing-Taylor og Verena Paravels beundringsverdige forskningsarbeid (førstnevnte leder laboratoriet Sensory Ethnography Lab ved Harvard). Deres kameraer søker seg ustanselig mot ubehagelige, men poetiske, sannheter om menneskets liv på jorden og dødens ubarmhjertige plass i det hele. Castaing-Taylor og Paravel har lenge vært på radaren, og imponerte stort både med fiskebåt-gjengivelsen Leviathan (2012) og ikke minst kannibal-portrettet Caniba (2017). Med kikkhullskamera-mesterverket De humani corporis fabrica er de sikret en evig plass i vår hukommelse – filmen er bokstavelig talt uforglemmelig, og ikke til å viske ut fra minnet, selv om man kanskje kunne ønske det – særlig etter den grafiske penisrør-sekvensen, som fikk titalls publikummere til å forlate salen i Cannes. –KM
I en film som i så stor grad kretser rundt kjærlighetens forestillinger, forventninger og realiteter, men uten å noen gang tilby en «tilfredsstillende» eller entydig forsoning eller forløsning, er det fascinerende at man i møte med Ryûsuke Hamaguchis Wheel of Fortune and Fantasy kjenner på en barnlig form for wish fulfillment. Hvis en brukte mye energi som barn på å forestille seg ustadige og fæle konfrontasjoner, har man brukt minst like mye energi som voksen på å drømme seg til en verden uten digital kommunikasjon. Det kan selvsagt fortone seg som en lett humoristisk vri på motivene som løper gjennom Hamaguchis film, men siden det finnes så mye inderlighet i denne filmen, er det vanskelig å ikke ta grepet på alvor: Her er det som om regissøren har befridd verden fra en av kanalene som vanskeliggjør den genuine samtalen, som legger hindre i veien for å nå inn til hverandre (det er en utopi, om enn hvor spøkefull og infantil rammefortellingen kan fremstå for sin samtid).
Wheel of Fortune and Fantasy er tredelt, den har en slags novellestruktur hvor det er motiver og ikke overlappende hendelser eller karakterer som forbinder fortellingene. Når den siste av de tre salige, litt søtladne historiene spiller seg ut – en kvinne, Natsuko (Fusako Urabe) har dratt på klasse-reunion, men ser seg selv helt fremmedgjort og på avstand til de tidligere venninnene, og støter på Nana Aya (Aoba Kawai), en annen jevnaldrende kvinne hun tror at er sin tidligere bestevenn (eller kjæreste, det forblir uavklart) – hviler det en hengivenhet og stødighet over bildene. Nana bestemmer seg for å late som om hun er en annen, og kanskje spiller de bare begge med, kanskje har de valgt å tro på løgnen, og kanskje spiller det ikke noen rolle, for i dette menneskemøtet skjer det noe: en omfavnelse som langt på vei overskrider det projektive utgangspunktet for relasjonen. Dermed ligner det et mirakel, i noen sekunder, og blir den eneste relasjonen i filmen som er befridd.
Siden Hamaguchi selv ikke er opptatt av å avkle, blottstille, narre eller håne (han er ingen mistankens hermeneutiker), er det lett å tenke at filmens øye er identisk med rollefigurenes verdener, at han stryker dem med hårene, er for vennlig. Bare sitter der, i kontemplativ meditasjon, og observerer, nøytralt, tilbaketrukket med sitt jævla smil i tebladene. Jo, det er radikal empati her så det monner: I den andre «novellen» tigger Meiko (Kotone Furukawa) om å bli sett av en analytiker, skjematisert, fortolket, lest som tekst, men Hamaguchi skriver ikke på henne, han ser, men forholder seg ikke til rammeverket, nå opptrer han nøyaktig som professoren med den åpne, lukkede døren. Men over tid, sammen med den (i aller beste mening) søvndyssende, suggererende og hypnotiske rytmen, blir gapet mellom det som er, og det som er å se på det, vanskelig å ignorere. Den både triste, feilbarlige og vakre gnisningen mellom fortolkningen, de så altfor mange merknadene til livet, og den milde hengivelsen, det varme fjerne. Antydningen (kun dét) av Barthes’ «tredje språk». En annen og mykere grammatikk. Noen ganger blusser det opp en fornemmelse i meg når jeg ser en film av Ryûsuke Hamaguchi: dette blikket finnes ikke i virkeligheten. Og om det gjør det, er det flyktig, sekundært. Men dette blikket, det er i virkeligheten. Det er bare skjult i den. –BY
Mer skamløst kan det vel knapt gjøres! Paul Verhoevens vitale nunsploitation-epos Benedetta er en eksplosjon av provokasjoner. Den unge Benedetta (Virginie Efira) sverges inn som novise i et kloster på 1600-tallet, og vekker raskt oppsikt der, når hun opplever svært levende (erotiske) drømmesyner med selveste Jesus. Hun blir gjenstand for en rekke mirakler, en høyt priset mangelvare i senmiddelalderens Frankrike. Sånt ryster jo nonnehierarkiet i sin grunnvoll, og Benedetta befinner seg raskt på toppen av næringskjeden (foret av både stigmata og het Kristus-sex). Når den unge fattigjenta Bartolomea (Daphne Patakia) får søke tilflukt fra et voldelig hjem i klosteret, vekkes imidlertid nye lyster, og en heftig affære – neppe forenlig med det tradisjonsbundne klosterlivet – koker innenfor de kalde murveggene. Utenfor ligger de mørke århundrers luner, og en illevarslende komet hvisker om både pest og hekseri. Det hele løst basert på en sann historie, naturligvis.
Med religiøs massesuggesjon som Kristi brud friskt i minne, virker ikke skildringen i Benedetta så håpløst gammeldags som man kanskje kunne frykte. Falske profeter har tross alt eksistert i alle tider mennesket har hatt evnen til å tro. Den nå 84 år unge Verhoevens åpenbart lystige forestillinger om fysiske utfoldelser mellom to kvinner skapte unektelig litt furore, men hans evne til å gjøre selv en strengt pietistisk tilværelse camp, må man bare ta av seg hakelinet for! Her lever semi-korrekte tolkninger av nonnedrakter og skoleteatermiddelalderkjoler i skjønn forening med krølltanghår, glossy lepper og vippe-extensions. Alt forførende pakket inn i speilglatt, høybudsjettspornoestetikk. Benedetta er en motvillig medrivende fortelling med makeløse skuespillerprestasjoner av Efira og Patakia, og en praktfull Charlotte Rampling i full habitt. What’s not to like! –ICHN
Regissør Sean Baker ble «allemannseie» for cinefile med indie-suksessen The Florida Project (2018), og energiske Red Rocket er om mulig enda bedre. Fortellingen kretser rundt en middelaldrende, men stadig sprek pornostjerne, Mikey (spilt av Simon Rex), som er i en økonomisk knipe og returnerer til Texas og eksen (som han stadig vekk er gift med), for så å legge sin elsk på en 17 år gammel ansatt ved ‘Donut Hole’ med det «salgbare navnet» Strawberry (Suzanna Son). Boybandet N*Sync, som med Bye Bye Bye akkompagnerer fortekstene, har aldri funka bedre til å stimulere og igangsette visuell historiefortelling. Fjorårets beste anslag blir et frampek, et varsel: Allerede i første bilde, av en forslått Mikey om bord på en buss – uten noen bagasje, uten penger, uten noe annet enn en retning – skjønner vi at denne turen skal gå til helvete. Og det gjør den, men reisen er særdeles underholdende, og rik på emosjonelle gaver og uventede vendinger.
Bakers visuelle optimisme og humor setter den beinharde sosialrealismen i relieff. Koloritten er håpefull, barnlig og nostalgisk, kronisk badet i varm sol, som om det skulle vært en forsvarsmekanisme, en ønskedrøm i en hard virkelighet uten fremtid. Slik skaper han et ømt og nært portrett av et lokalmiljø der alt som skjer er av liten interesse for omverdenen. Det er ingenting som setter Texas City på kartet her, for å si det forsiktig. Og det er også hele poenget, og noe Mikey vet – og prøver å utnytte på tragikomisk vis. Baker balanserer hårfint på grensen mellom det poetiske og det vulgære, og utviser en sympati for rollefigurene som er sjelden å se – ingen moralske pekefingre er ute på vift, selv om han på ingen måte tar handlingene deres i forsvar. På en sublim måte lykkes Red Rocket også med å bli en kommentar til Trumps USA, da handlingen utspiller seg i 2016, like før presidentvalget. –IMH
Film som dyrker visuell bevegelse, malerisk eksplosivitet, intens spenning og ukomplisert dramatikk – actionfilm – gjorde et etterlengtet comeback i 2022, med suksessen Top Gun: Maverick og floppen Ambulance. Den ene så «alle», den andre så «ingen», men sammen sender de et signal om at 80- og 90-tallets actionestetikk har en fremtid – der et sterkt auteuravtrykk, et melodramatisk plott og action med dødelig risiko kan være en potent cocktail for både det store publikum og de dedikerte cinefile.
Joseph Kosinskis Top Gun: Maverick er en limousin av en blockbuster, som med sin gammeldagse væremåte vekker akutt nostalgi. Pete Mitchell aka Maverick (Tom Cruise) er fryktløs testpilot for marinen, og til tross for alderen trives han godt med å sveve der oppe blant skyene. Når han kalles tilbake til Top Gun-basen, er det av ren nødvendighet. Mavericks notoriske overskridelsestrang gjør ledelsen (frontet av autoritære Jon Hamm) skeptiske, men noen har innsett at ingen egner seg bedre til å trene opp en gruppe piloter i forkant av et farlig oppdrag. Regissørens actionkoreografi ivaretar originalens Ikaros-poesi – at det å trenge gjennom skylag i retning solen får adrenalinet til å rushe aldeles ubegrenset – men skaper også en berg- og dalbanetur der publikum skjønner hvilke hindringer som venter rundt neste sving og hvordan de bør takles. Mange har åpenbart lengtet tilbake, men skyldes Top Gun: Mavericks suksess simpelthen godt timet nostalgi? Eller er det Tom Cruise sin slitesterke magnetisme som er utslagsgivende?
I Michael Bays Ambulance finner man ingen stjerner foran kamera med Cruises publikumsappell og karisma, men både Jake Gyllenhaal og Yahya Abdul-Mateen II leverer til toppkarakter på «oppdraget»; de danser i takt med actionfilmens krav, og fyller lerretet med like mengder desperasjon, maskulinitet og troverdige forbryteregenskaper. I rollene som brothers from different mothers går de til gjennomføringen av et bankran med selvsikkerhet, før fadesen leder dem til å kapre en ambulanse og ta to gisler: en såret politimann og ambulansearbeideren Cam (Eiza González). Med et fortettet plott i toppfart, kaster Bay Ambulance ut i Los Angeles’ gater som en krysning mellom to av byens mest ikoniske actionklassikere fra 90-tallet: Heat og Speed. Resultatet er en tøylesløs fryd å oppleve på lerretet; vi humrer med filmens innforståtte selvbevissthet, vi rives med av den kontinuerlige biljakten og neglbitende sekvenser der hjertestarter og miltoperasjon kombineres med rundkjøringer og tohjulssvinger.
Den kunstnerisk ambisiøse actionfilmen er tilbake, fri for superhelter, og måtte det fortsette videre utover på 2020-tallet. –LOK/KM
En vakker morgen («Un beau matin»), den klart beste filmen jeg så under filmfestivalen i Cannes i 2022, står i samme følelsesmessige leie som Mia Hansen-Løves tre fineste filmer så langt, Tout est pardonné (2007), Le père de mes enfants (2009) og Dagen i morgen («L’avenir», 2016), hvor de voldsomme svingningene på innsiden bare lar seg oversette til små, anerkjennende krusninger i filmspråket. Ikke fordi formen søker seg mot å bagatellisere det som brenner, eller fordi den vil si at «dette kommer til å gå over en dag» men fordi Hansen-Løve har skjønt at det alltid, i enhver film, vil ligge en vold i å fortolke og uttømme menneskemøtene mellom kameraets øye og kroppene som beveger seg på lerretet. Og at det aldri kan være et spørsmål om å la være, men å forvalte representasjonen på et klokere, mer fredfullt vis (det handler ikke om «estetisk pasifisme»!).
For de som har fulgt filmforfatterskapet hennes en stund, byr ikke En vakker morgen på noen store overraskelser. Men den finstemmer, justerer og fordyper en måte å lage film på som er så sofistikert og gjennomtenkt at den nesten kan virke nøytral, dempet, stilltiende; som i margen av bildene diskuterer seg selv som kunstverk, som bidrag til en større samtale om hva det vil si å betrakte et annet menneske i kunstnerisk form. Noe av det Hansen-Løve er aller best på som filmskaper, er å turnere delvis overlappende parallellfortellinger i én og samme film uten at de skal tvinges til oppklarende syntese eller kastes gnissende, komparativt mot hverandre. Det tar ikke lang tid før lysten og viljen til sammenlignende fortolkning – her er det en speiling, denne handlingen er nødt til å være motivasjonen bak denne andre, kun i lys av disse relasjonene forstår vi hva som må skje etterpå! – smuldrer opp, fortoner seg svakt meningsløs. Ikke fordi det ikke finnes pendanter eller speil, for det gjør det, men fordi håndgripelige psykologiske forklaringsmodeller kommer til kort i møte med filmens eget øye, som er mildt, nådig, likefremt. Det blir som å øve kognitiv vold mot noe som er mer bedende, seende og tålmodig enn seeren gjerne klarer å være både mot verden og med seg selv.
Så også med Bergman Island – regissørens andre spillefilm som gikk på norske kinoer i 2022 – som på overflaten er mer finurlig enn En vakker morgen. Mer i slekt med Éric Rohmers trianguleringer av begjær, den store matrisen av fortolkning og lyst i hans stadig mer innflytelsesrike filmer; mer i pakt med den gripende metafiksjonen til Alain Resnais, hans omsorg for forestillingskraften i stengte verdener. Der En vakker morgen kretser rundt måter å leve sammen på etter at døden har inntruffet, er Bergman Island en labyrintisk, kaleidoskopisk to-, tre- og firsomhetsfabel om innflytelse, inspirasjon og overvintring. Selv om de er bærere av et svært lite politisert, aldri polemisk meningsinnhold, får de meg til å tenke på filosofen Herbert Marcuses politisering av Freud, som skulle bli så viktig for motkulturen før den bikket over i nytelsesfetisjistisk individualisme: ubunden Eros – en livsdrift som ikke er temmet og som ikke temmer andre mennesker – som terskelen til frihet.
Begge filmene har en praktisk lærdhet som har vært der helt siden hennes første film, en sansevar erfaringsrikdom, og begge er de med på å befeste Mia Hansen-Løve som den kanskje mest løfterike, og den kanskje allerede klokeste av de store europeiske filmskaperne i vår samtid. –BY
Blonde (2022) veksler mellom å være et ondskapens teater og nærgående portrett av divaen Marilyn Monroes (døpt Norma Jeane Baker) ensomhet, angstfylte virkelighetsoppfatning og evne til selvdestruksjon. Hvem bryr seg om historien er basert på fakta eller fiksjon? Blonde er et mareritt for vår tid. Men så tøff skal jeg ikke være, for selvfølgelig bryr jeg meg om Marilyn – den biografiske, konstruerte og mytologiserte – Marilyn i morgenkåpe med piller i lommen, whiskyglasset i hånden, hodepine, sedativer og sprøytespisser ved sminkebordet. Benzedrine, kodein. Jeg bryr meg om huset i Brentwood, det eneste hun noen gang kjøpte selv i et forsøk på å slå rot til en adresse, 12305 Fifth Helena Drive. Frottéstoffet i morgenkåpen og klorvannet i det turkisblå bassenget, hvitt lys og kaktuser mot murveggene. Jeg bryr meg om telefonrøret hun trykker inn mot brystet i sengen. Marilyn i bruddstykker og fragmenter. Ana de Armas’ Marilyn, forfatter Joyce Carol Oates’ Marilyn (som har skrevet romanen filmen er basert på).
I motsetning til den romantiserende og lettforglemmelige My Week with Marilyn (2011, før øvrig produsert av Harvey Weinstein), er Blonde en sjeldent vellykket metoo-film med paralleller til Pablo Larraíns Jackie (2016) og Spencer (2021). Andrew Dominiks drama byr for eksempel på den minst smigrende fremstillingen av John F. Kennedy (Caspar Phillipson, som også spilte presidenten i Jackie) som noen gang er vist på skjerm, i en overgrepsscene som ender med oppkast. En generasjons daddy issues veves inn i en spisset analyse av kameraet som penetrasjon når Marilyns ansikt brettes ut på lerretet i en forestilt kinosal («en harmløs mykpornofilm, hvorfor ikke»). Scenen, som også finnes i Oates’ litterære forelegg, i kapittelet Presidenten og Filmstjernen: Stevnemøtet, er et eksempel på hvordan både Dominik og Oates anvender synekdoken som form. Ved å fokusere på den symbolladde enkelthendelsen, tydeliggjør Dominik i enda større grad brutaliteten og sykeligheten i relasjonen – ubehaget i kulturen blir desto mer ubehagelig.
Å vise Marilyn som feministisk pioner er ikke Blondes prosjekt. Dominik legger heller vekten på det forsømte barnet som ender med å ta sitt eget liv. Det gjør Blonde til en overraskende nyttig film. Med sin upålitelige fortellerstil og drømmeaktige fornemmelse av omgivelsene trekkes vi inn i Norma/Marilyns splittede væren-i-verden og deltar som seere i den berusede og pilleavhengige sansningen på en måte som føles forstyrret, men sann – et kompromissløst blikk på en medial, invaderende og seksualisert samtid. –HR
Til tross for sin status som historiens mest innbringende film (ikke justert for inflasjon), har Avatar (2009) slitt med å få fotfeste som populær- og nerdekultur – et nederlag som har tynget dens ettermæle. De færreste klager på forutsigbare historier og arketyper i møte med Marvel– eller Star Wars-franchisene, for ikke å snakke om Top Gun: Maverick, men hos James Cameron er kontrasten mellom det oppfinnsomme og trauste så stor at den står ut. Men i løpet av de tretten årene som har gått siden 2009, har opptil flere en gang geniforklarte merkevarer kjent på en viss slitasje – i alle fall blant de man pleier å omtale som «vanlige kinogjengere» – og timingen for Camerons comeback har åpenbart vært god: etter bare fire uker har The Way of Water allerede innkassert over 1,8 milliarder dollar på verdensbasis. En plassering blant historiens fem mest innbringende kinofilmer er brått innenfor rekkevidde (noe som i så fall vil sikre Cameron tre på topplisten).
Camerons indre kamp, mellom teknologiske fremskritt og en klassisk fortellerstil, henger sammen med en annen motsetning i filmografien hans, nemlig kombinasjonen av en på utsiden gutteromsaktig, macho tilnærming til maskiner, våpen og destruktive oppfinnelser, og entydige advarsler om konsekvensene av slikt. Mest åpenbart i The Terminator (1984) og Terminator 2: Judgement Day (1991), der fascinasjonen for kunstig intelligens virker like inderlig som skildringen av hvordan kreasjonene vil føre til utslettelse av menneskeheten. Men vi ser det også i Aliens (1986) og The Abyss (1989), og ikke minst i Titanic, der menns hybris omgjør «the ship of dreams» til et mareritt. Men hvor spektakulært er ikke skipet før det kræsjer med isfjellet og alle drukner? Og hvor tøff er ikke mordermaskinen T-1000?
Den avsluttende timen i Avatar: The Way of Water kretser rundt krigshandlinger, og disse actionsekvensene er utført med så stor bravur at det fremstår nonchalant å ikke hefte seg ved detaljene. Cameron er en kløpper på å klippe på de riktige stedene i kamerainnstillingene, slik at bevegelsesenergi overføres maksimalt effektivt til neste bilde. Actionkoreografien fletter sekvensene så sømløst sammen at tilskueren aldri mister oversikten over hvem som er hvem, hvor de er plassert, hvilke posisjoner det skytes fra og mot. Parallell historiefortelling og kryssklipping er Camerons store force – det kan ikke engang de største Avatar-skeptikerne ta fra ham. Og idet vi dykker under vann for første gang, hos det akvatiske Metkayina-folket, er det nesten som å oppleve film for første gang igjen. Så omsluttende og detaljrike er bildene, at det knapt er mulig å holde pusten (bokstavelig talt).
Som Titanic og forgjengeren er Avatar: The Way of Water en rettvinklet historie som gis ekstrem kraft av iscenesettelsen. De drøye spesialeffektene, instruksjonen av mocap-skuespillerne (spesielt 73 år gamle Sigourney Weaver som tenåringen Kiri; en gammel sjel i en ung kropp) og filmspråklige krumspring, skaper – i kombinasjon med 3D-illusjonen – et løft som gjør innvendinger mot den skjematiske historien og funksjonelle dialogen nær sagt uvesentlige. Som med Terminator 2 har James Cameron mer eller mindre nytolket originalen, med enda mer imponerende virkemidler, større intensitet og skarpere auteuravtrykk. –LOK
Forstyrret av et mystisk smell som bare Jessica (Tilda Swinton) kan høre, som fra «jordens indre», oppsøker hun et lydstudio for å finne den eksakte gjengivelsen. «Det er som en stor betongkule som faller ned i en haug med metall som er omgitt av saltvann,» forklarer hun teknikeren Hernán som leter i biblioteket for lydeffekter til film (filnavnene her er deilig poetiske: «Mage truffet, iført hettegenser», «Kropp treffer dundyne, treffer balltre»). Jessica unngår ikke det som rykker henne ut av det kjente, men lar det bli et altoppslukende fokus som fyller dagene og nettene. Lydhallusinasjonen – som i løpet av filmen aldri blir betegnet som noe mer enn det, noe underlig, fremmed – blir et eksempel på en plage som lammer, men som også kan bli inngangen til en annen sannhet, en annen erfaring av tid og rom. For den skotske orkidédyrkeren Jessica blir smellet begynnelsen på en eksistensiell reise fra Bogotá, der hun er for å besøke søsteren, til en grønn landsby der hun treffer en eldre Hernán som renser fisk og snakker med de døde.
Ved å ikke forklare Jessicas lyd, åpner regissør Apichatpong Weerasethakul opp for flere mulige fortolkninger. I studioet med Hernán utdyper hun om sin egen oppfatning av lyden: «Et stort pang som krymper». «Metallisk ekko». «Jordaktig buldring». Larmende biler på en mørklagt parkeringsplass, og et skudd på åpen gate som viser seg å være et punktert dekk på en buss, gir fornemmelsen av en ubalanse i verden. En ung mann løper i panikk mens andre stivner i fotgjengerfeltet. Siden debuten Mysterious Object at Noon (2000) har Weerasethakul bearbeidet det utflytende skillet mellom realitet, forestillingsevne og spiritualitet. Tropical Malady (2004), som er skutt i jungelens nesten-mørke, følger et løst narrativ og understreker nødvendigheten av mysteriet og sensualiteten som komponenter i kjærlighet og film. Memoria foldes ut i en drømmelogikk der lyd er like viktig som bilde, der folklore blandes med buddhistisk tradisjon, insekter og tykk natt, og drevet av en «dyp lengsel etter å gjøre ingenting». Dette er den første filmen Weerasethakul spiller inn utenfor Thailand, og følsomheten for rom og arkitektur er merkbar. Kameraet dveler ved sykehuskorridorer, likhus, en fotoutstilling, kjøleskap designet for blomster.
I første halvdel av Memoria vies det også plass til studier av planter, virus, sopp, bakterier. Knokler, hodeskaller, en kjeve. En forsker Jessica møter på sykehuset der søsteren er innlagt, tar henne med til en utgravingsplass. På bordene i laboratoriene ligger steiner og mineraler som har vært brukt i ritualer for å slippe ut onde ånder. Men «det kunstneriske» blir aldri tvungent i Memoria – det har snarere den virkningen at jeg blir mer skjerpet, mer komfortabel i det begivenhetsløse. Stillbildene har en malerisk kvalitet, og holdes lenger enn vi er vant til å se på film. I en tidlig scene sitter Jessica på sykehuset mens søsteren sover i pasientsengen. Grønnfargen på Swintons genser matcher gardinen og vegetasjonen utenfor vinduet. Mimikken er så kontrollert, tausheten mellom de to så trukket ut, at jeg lurer på om bildet har hengt seg opp, før Jessica strekker overkroppen, og jeg aksepterer tempoet. For mer enn noe annet er det en tidsfølelse man må lande i, for å ta inn filmens metafysiske kraft. –HR
Regissøren og skuespilleren Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), hovedpersonen i Ryûsuke Hamaguchis Drive My Car, øver inn replikkene til Anton Tsjekhovs Onkel Vanja mens han kjører bil. Han skal sette opp stykket og selv spille tittelrollen, og kona hans, Oto (Reika Kirishima), har lest inn de andre rollefigurenes replikker på kasett. Hun kjenner ham godt; de har levd sammen lenge; hun vet hvor lange pausene mellom hver replikk bør være. Mens hun er på jobb som manusforfatter i TV, kjører Yûsuke til og fra sitt eget arbeid og hører på konas stemme som framsier replikkene med den særegne avdempede følsomheten som trer fram fra det skrevne når man ikke prøver for hardt å forme det etter sin egen vilje. Og kanskje handler Drive My Car først og fremst om nettopp vilje, om to konkurrerende viljer i menneskelivet: ønsket om beherskelse på den ene siden, og på den andre siden dette noe i en som vil utfolde seg, være i bevegelse, kanskje kort og godt leve, og som når det meste virker avstengt, likevel ofte finner sine veier.
Språk spiller en viktig rolle i Drive My Car. Tidlig i filmen overværer vi premieren på Yûsukes oppsetning av Samuel Becketts Vente på Godot. De to skuespillerne på scenen – den ene Yûsuke selv – snakker ikke samme språk, men replikkene deres projiseres på et lerret i bakgrunnen, både på originalspråket og i engelsk oversettelse, og sett i lys av Beckett kan det forlede en til å tro at Yûsukes oppsetning – og i forlengelse av det, filmen vi ser på – dreier seg om språket som utopi, kommunikasjon som utopi, mening som utopi. Etter hvert skjønner vi imidlertid at grepet med flerspråklige oppsetninger er et av Yûsuke Kafukus kjennemerker som regissør, han bruker det også i oppsetningen av Onkel Vanja senere i filmen, og idet den stumme kvinnen Lee Yoon-a (Yoo-rim Park) skal prøvespille for rollen som Sonja, får man kjenne på kroppen hvordan det flerspråklige i Yûsukes oppsetninger ikke først og fremst uttrykker at mennesker snakker forbi hverandre, men det motsatte.
Drive My Car er hverdagslig slentrende og høystemt som en gudstjeneste, ikke om hverandre, men på en og samme tid. Med sitt merkverdige tempo og bevegelsesmønster får filmen en til å tenke på vann som beveger seg nedover en kupert helning; den skal liksom ikke noe sted, men trekker likevel nedover, på vei mot det laveste punktet. Den største kinoopplevelsen på lang tid. –RK
***
I tillegg til denne felleskåringen, vil vi i tiden fremover også publisere alle våre individuelle topplister og til slutt en podkastepisode der vi diskuterer filmåret 2022. Omtalene på årets liste er skrevet av Ida Madsen Hestman, Ida Cathrine Hokne Nielsen, Roskva Koritzinsky, Lars Ole Kristiansen, Karsten Meinich, Hedda Robertsen, Sveinung Wålengen og Benjamin Yazdan.