Jakob Rørviks første spillefilm, Thomas mot Thomas, er en kosmopsykologisk dramakomedie om «det ubetydelige livet i multiverset», som det heter i undertittelen. Ideen om et splittet univers er både et fortellerteknisk springbrett og filmens konseptuelle problem, for splittelse går igjen på flere plan – i og mellom menneskene og i måten verden fortolkes på. Filmens overordnede kraft bekrefter dette ved å gå i motsatt retning med verdens mest trassige godvilje: forening.

Den kosmologiske teorien om at vårt univers bare er ett av utallige universer som eksisterer samtidig, danner også utgangspunktet for nittitallskomedien Sliding Doors (1998), sci-fi-serien Devs (2020) og årets Everything Everywhere All at Once. I dokumentaren Particle Fever (2013) kan man dessuten følge en rekke fysikere ved CERN-senteret i Sveits, under partikkeleksperimentene som blant annet skulle teste teoriens sannsynlighet.

I likhet med Sliding Doors handler ikke Thomas mot Thomas primært om univers vs. multivers, men om valg og konsekvenser. Multiversteorien er imidlertid som skapt for dramatisk lek med de psykologiske kreftene som drar oss i ulike retninger, mot mange verdener. Likevel er det noe gjennomgående i filmens «splittede psyke» som gjør det vanskelig å avfeie det kosmologiske som kun et hendig utgangspunkt for en forviklingskomedie om valgets kval.

Man kan si at kvantefysikken angir premisset for en fortelling om mennesker, men at psykologien på samme måte angir premissene for filmens univers, dens «lover». En slik analytisk pardans reflekterer dessuten filmens epistemologiske konflikt; den frekke drakampen mellom humaniora og naturvitenskap og arketypene som representerer disse frontene. For ordens skyld – Thomas mot Thomas er ikke en film om vitenskap, men om essensen av vitenskap: menneskets iver etter å forstå verden og sin egen plass i den.

Thomas Stenersen (Arthur Berning) er professor i fysikk ved Blindern, alenefar og en slags omsorgsperson for sin demente mor. Handlingen finner sted i ukene opp mot deadline til hans vitenskapelige avhandling om multiverset. Filmens eksposisjon viser Thomas i forelesningssalen, hvor han forklarer grunntanken i teorien: For hver hendelse som inntreffer og hvert valg som tas, deler universet seg på en måte som realiserer alle andre mulige utfall. Slik oppstår stadig nye parallelle universer, etter regelen om at alt som kan skje, skjer.

Deadline nærmer seg, og en logisk brist i formelen øker stressnivået. I tillegg krever sønnen og mora oppmerksomhet på hjemmebane. Dette maner frem indre engler og demoner i Thomas, versjoner av ham selv som lokker og truer med ulike scenarioer avhengig av hva han prioriterer. Disse versjonene danner et rollegalleri av mentale «arketyper», alle gestaltet av Berning med en fenomenal komisk egenart. Hvis ikke Thomas pepres med pepp fra den målrettede alfahannen, dulles han med av den følsomme innestemmemannen som minner om at «det er lov å gi opp». Livsnyteren patter i vei på jointen sin og myser blidt mens melankolikeren mumler sørgelige sanger om hvordan livet ikke er verdt å leve hvis man feiler og taper anseelse.

Det risikable ved dette grepet er at den indre konflikten personifiseres gjennom stereotypier. Dette er en risiko Rørvik gledelig tar, bokstavelig talt, for den komiske ideen synes å hvile på en teatralsk lek med stereotypier. Psykologiske arketyper kommer til syne i relasjonen mellom disse og omverdenen, noe som gjør det fristende å dra veksler på tankegodset til den tyske psykiateren Carl Jung (1875–1961). Filmen inkluderer ingen åpenbare referanser i denne retningen, men Jungs ideer harmonerer med filmens menneske- og verdenssyn på en svært tilfredsstillende måte.

Ifølge Jung betegner arketyper nedarvede tenkemåter, eller kollektive psykiske representasjoner av instinktene. Disse gir seg til kjenne gjennom handlingsmønstre, forestillinger eller symboler. Jung avgrenser fire arketyper som spesielt sentrale: Masken, som betegner vår ytre persona slik den tilpasses i ulike situasjoner. Skyggen representerer noe ubevisst og skjult, for eksempel fordommer. Anima/animus refererer til kulturelt betingede kjønnsidealer i vår kollektive underbevissthet, som viser seg i personlig psyke som mannens femininitet (anima) og kvinnens maskulinitet (animus). Selvet forener det bevisste og det ubevisste i et individ.

Disse arketypene lar seg ikke kjekt matche med de fire ovennevnte manifestasjonene av Thomas’ indre. Snarere kan man betrakte alle som skyggesider; konkurrerende krefter som har sin opprinnelse i det ubevisste (for eksempel hybris). Og hver gang en slik kraft overtar Thomas’ ego, trer tilsvarende forestillinger om hans fremtid frem som alternative livsløp. Hvert tenkte liv utstyrer ham med ulike «masker» – den ærverdige akademikeren versus den trygge farsfiguren, den livsbejaende versus den suicidale. I en tilspisset scene understrekes disse potensialene gjennom en kosmopsykologisk lek: Versjonene av Thomas spiller go med hverandre, spillet som har flere permutasjoner enn det er atomer i universet.

Den kosmologiske splittelsen på idéplan reflekteres i Thomas’ indre liv, mens filmens ytre splittelse ligger på det relasjonelle planet. Det fremgår tidlig i forløpet at Thomas er farløs. Derimot bor han sammen med sin mor (Hege Schøyen) og ti år gamle sønn (Filip Mathias Eide), en veslevoksen pjokk med uvanlig stor lidenskap for matlaging. Thomas er også skilt fra guttens mor (Silje Storstein), en sosiolog som driver med kjønnsforskning i humaniora – soft pseudovitenskap slik Thomas ser det. Han fortsetter å skuffe både ekskona og sønnen med sin utilstrekkelighet, og sønnens bekreftelsesbehov tiltar i takt med dette. Et gjengangerproblem tegnes opp: to generasjoner med farslengsel.

Kjente og kjære traumer knyttet til fedres dominans og mødres selvfølgelighet kommer til syne, for jo mer fraværende far er, desto mindre betyr mors nærvær. Thomas fantaserer for eksempel om at faren klapper for ham når han mottar nobelprisen i fysikk. Han ser aldri for seg mora på samme måte, for som hun sier selv: hun har jo alltid vært der. Mora er dessuten ikke en Thomas respekterer intellektuelt; han anser henne som en avdanket «batikkbabe» og et spirituelt fjols.

Det er lite i filmen som utfordrer denne oppfatningen, ingen «oppreisning» i form av andre møter som går under den vitsete overflaten. Tilskueren inkluderes snarere i Thomas’ disposisjon, som dømmer lett og tar henne for gitt. Den mentale forvitringen mora gjennomgår er med på å demonstrere dette; utslettelsen av bevisstheten hennes avdekker først og fremst sannheten om faren, mens hun forsvinner ytterligere.

Ifølge Jung er vann det vanligste symbolet på det ubevisste. I så måte er det interessant å legge merke til at scenene som illustrerer moras bevissthetstap, nesten alltid omfatter vann. Ved middagsbordet later hun til å være koherent, inntil hun skjenker seg et glass vann fra blomstervasen. Videre kommenterer hun sykdommen sin eksplisitt i en scene som er like visuelt slående som den er symbolsk: Hun står ved vinduet og teller regndråper som treffer en pytt utenfor. Telling kan visstnok dempe utviklingen av demensen, hevder hun, mens dråpene på ruta avtegner seg som tårer langs ansiktet hennes. På det mest dramatiske går hun seg vill i regnværet om natten. Thomas finner henne forvirret i en park, belyst av en lyktestolpe som viser henne fanget i en dusj.

Arketypene for anima/animus (kvinne/mann) gjør seg ikke bare gjeldende som en splittelse i Thomas’ sinnelag – de reflekteres i hele den vitenskapelige verdensordenen han orienterer seg i. Den reelle konflikten mellom humaniora og naturvitenskap handler ikke bare om epistemologi – idealer om hva kunnskap er og hvordan man kommer frem til den – men også om kjønnsubalanse; den skjeve fordelingen mellom kvinner og menn i realfag og humanistiske fag. Foruten konvensjonelle oppfatninger av feminine og maskuline kvaliteter, fremstilles humaniora som styrt av moderlig ømhet, og naturvitenskapen av faderlige prinsipper.

Utad legger Thomas prestisje i å forfekte slike tradisjonelle skillelinjer, men innad sliter han med at humanistiske ideer «flørter» med den rasjonelle delen av hjernen hans. Denne demonstrasjonen av intellektuell arroganse er filmens mest komiske element, og det kan diskuteres om forskerklisjéene er over- eller underdrivelser. Drakampen tar uansett form som en klassisk konflikt mellom fornuft og følelser, det vil si: kulturelle forestillinger om fornuft og følelser, som historisk sett er forbundet med henholdsvis mannlige og kvinnelige egenskaper – ikke minst hos Jung.

Det lukter med andre ord ikke 2022 av sinnet til Thomas. Kjønnsdiskurs og demografisk skjevhet i akademia speiler realitetene, men de kulturelle forestillingene som driver ham, er også oppfatninger filmen «liker» litt for godt til å kunne si noe originalt om dem. Men de passer fint inn i Jungs analytiske psykologi, for forsoningen mellom rasjonalitet og empati kan anses som en integrasjon av Thomas’ anima.

Filmens konklusjon, yolo, er både forutsigbar og overtydelig. Styrken ligger med andre ord ikke her, men i harmonien som kommer av en forhøyet innsikt i egen tankeverden, og erkjennelsen om at den påvirker verden for øvrig. I jungianske termer vil dette si at Thomas har nådd et nivå som skaper balanse i selvet hans, arketypen som forener det bevisste og det ubevisste. Splittelsen som preger alle filmens nivåer, kulminerer i en forening som samler Thomas’ mange verdener i ett univers. På dette punktet forstås «univers» kun i overført betydning, men i prosessen har multiversteorien like fullt vært med på å levendegjøre en psykologisk dimensjon av fysikken som Jung omtaler som unus mundus – én verden.

Det styrende prinsippet i unus mundus er såkalt synkronitet, som defineres som «en meningsfull tilfeldighet». Dette betegner fenomener som ikke er påviselig forbundet, men som allikevel har en meningsfull forbindelse. Jung fant resonans for denne ideen hos fysikeren Wolfgang Pauli, og i brevkorrespondansen Atom and Archetype (1932–1958) forenes fysikk og psykologi som to relaterte størrelser. Synkroniteten representerer et dypere nivå av virkeligheten som går forut for skillet mellom psyke og masse, et enhetlig nivå som manifesterer seg som psykoide strukturer i bevisstheten:

Since psyche and matter are contained in one and the same world, and moreover are in continuous contact with one another and ultimately rest on irrepresentable, transcendental factors, it is not only possible but fairly probable, even, that psyche and matter are two different aspects of one and the same thing.¹

Tilsvarende kan man si at Rørviks film pendler mellom masse og psyke, mellom den «faktiske» verden og menneskene som projiserer slike fakta på verden. Fortellingens konseptuelle problem – splittelse – har sånn sett en løsning som er mer universell enn forelegget om multivers legger opp til. Filmens letthet unndrar seg ikke en slik tyngde, selv om sammenfallet med Jungs teorier er aldri så tilfeldig. Tilfeldigheten er meningsfull og forklares, som tilfeldigheter flest, av sin egen blotte forekomst.

Eller som fotballtreneren Ted Lasso sier i komiserien med samme navn: «That’s the thing about coincidences – sometimes they just happen».

*

Kilder:

1. The Structure and Dynamics of the Psyche (Collected Works of C.G. Jung, del 8), avsnitt 420