Analysen: De fredløse (2022)

Denne artikkelen avslører hele handlingen, både i tekst og bilder. Hvis du ennå ikke har sett De fredløse, anbefaler vi at du i stedet returnerer til artikkelen ved en senere anledning. Frysbildene som siteres er hentet fra en påsynskopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produsent.

*

De fredløse veksler mellom drama og lyrikk, er både enkel og kompleks, og gir stort tolkningsrom via en antydende, informasjonsknapp tilnærming, assosiativ klipping og intrikat fortellerstruktur.

Henrik Martin Dahlsbakkens «nye» film ble skutt så tidlig som i 2016, i etterkant av langfilmdebuten Å vende tilbake (2015), også den med Åsmund Høeg i hovedrollen, og har til dels et lignende meditativt preg og impresjonistisk hviling i øyeblikkene. Særlig framstår bruken av tilbakeblikk som meningsbærende, og understreker hvordan rollefigurenes valg er stramt knyttet til fortidens hendelser og traumer. Det er som om fortid og nåtid inngår i en konstant, smertefullt konkret sameksistens.

Filmen er løselig basert på de beryktede lensmannsmordene på Vågård i 1926, og følger dermed i sporene til den notoriske To mistenkelige personer (1950), som ble forbudt og vist offentlig først i 1999 – en av Tancred Ibsens beste filmer, som utmerker seg med skildringen av morderen som den klart mest intellektuelt ressurssterke personen i handlingen, og indirekte undrer seg over hvilket aktivum han kunne vært for samfunnet gitt en mer fordelaktig bakgrunn og livssituasjon. Dahlsbakken har imidlertid en ganske annen tilnærming til materialet og er enda løsere forankret i virkelighetens sak.

Det første møtet mellom de to hovedpersonene Johannes og Mikael.

Tidsplanene

De fredløse har en svært komplisert fortellerstruktur, som er hovedanliggendet i denne analysen.

  • (1) Filmen starter med Johannes (Åsmund Høeg) og svenske Mikael (Filip Berg) i en bil, følelsesladde og ille tilredt, med et væpnet politioppbud utenfor som sikter på dem.
  • (2) Vi går tilbake i tid til de to omstreifernes vandringer, gjennom idylliske skoger og langs åser.
  • (3) Enda lenger tilbake i tid – plakater forkynner: «noen uker tidligere» og «sommeren 1926» – der de ankommer huset til Lea (Lia Boysen) som Mikael, nå i fine klær, kjenner fra før. Denne lokasjonen fungerer som en liten sentral for videre tilbakeblikk:
  • (4) Først til to korte sveip og en noe lenger scene, som samlet skildrer Johannes’ første møte med Mikael like før, som ender med at Johannes blir med i Mikaels bil.
  • (5) Så et nytt tilbakeblikk der Mikael blir truet med pistol av Solveig (Ingvild Holthe Bygdnes). Hun er i mental ubalanse, og det kommer fram at en av Mikaels virksomheter er som en slags gigolo, som får betalt for sex. Etter at hun har begått selvmord tar han med seg det senere for ham så skjebnesvangre våpenet.
  • (6a) De forlater huset til Lea, og ut fra klærne til Mikael og ryggsekken Johannes bærer, ser vi at vi er tilbake i vandringene i (2). Underveis får vi et tilbakeblikk til et vinterlandskap der Johannes arbeider som tømmerhugger sammen med sin gode venn Peder (Benjamin Helstad).
  • (6b) Etter at omstreiferne har felt et tre over jernbanelinjen for å rane et tog, vender vi tilbake til tømmerhugsten, der Johannes forteller Peder at han ikke orker mer av dette arbeidet og vil dra til sjøs. Tilbakeblikket ender med at Peder omkommer etter å ha fått et tre over seg. Johannes er indirekte skyld i dette da Peder var distrahert av at vennen hadde fått et stygt sår i hånden når han går for å hente hjelp.
  • (6c) Etter det mislykkede togranet står Johannes over den døsende Peder, og vi får se glimt av at moren hans, Maria (Cecilie A. Mosli), er rasende på ham og gir ham en ørefik. Litt senere vender vi tilbake hit, der Johannes tar avskjed med moren, etter at hun har pakket ryggsekken som vi ser ham med om sommeren. (Han har tydeligvis vært på vandring mye lenger enn nødvendig for å oppfylle sin vage drøm om å bli sjømann).
  • (7) Etter «togranet» men før avskjeden med moren ovenfor, ser vi også et kort tilbakeblikk fra begravelsen til Johannes’ far. Det er her vi ser moren for første gang i filmen, dypt preget. Det er usikkert når begravelsen passer inn i forhold til vintertidslinjen med tømmerhugsten og avskjeden, da vi ikke ser noen årstidsmarkører. Skal vi tro at to dødsfall har rammet Johannes omtrent samtidig? Det virker rimeligere at det er farens død som har gjort det så nødvendig for Johannes å tjene penger for familien, og det er dette som har ledet til skogsarbeidet.
  • (8) Helt på slutten av filmen vender vi tilbake til (1), og før Mikael begår selvmord ved å ta opp kampen med politiet utenfor bilen, kommer et tilbakeblikk der han oppsøker sin kjødelige far, Ingmar (Samuel Fröler). Det er uklart når dette passer inn i tidsforløpet.
  • (9) Bortenfor tidsplanene svever et verbalt lag via Mikaels fortellerstemme, der han deklamerer noe som minner om dikt, framfører hyllester til naturen, eller funderer over hvilke baner livet hans kunne tatt, hvis ikke hans alenemor hadde dødd og han hadde vokst opp på barnehjem.

Kjernen

Filmens sentrale psykologiske gåte er hvordan en harmløs omstreifer som unggutten Johannes kan ende opp som medskyldig i flere mord, som partneren til den eldre, karismatiske vaneforbryteren Mikael.

Forklaringen som antydes, som handler om mangel på tilhørighet samt lengsel etter kjærlighet etter tidligere ulykker og avvisninger, er nesten banal, men ikke desto mindre gyldig. Måten det legges fram på er imidlertid kompleks – Dahlsbakken inviterer oss til medskapning og dermed en mer aktiv form for medfølelse.

Peder og Johannes sender hverandre varme blikk under tilbakeblikket med tømmerhogsten.

Situasjonen der Johannes og Mikael etter det feilslåtte togranet har spist godt og drukket brennevin er sentral. Vi har allerede vært gjennom et tilbakeblikk der Johannes tydeligvis har et varmt forhold til den sensuelt utseende Peder, med utveksling av spesielt intime blikk på fritiden om kvelden. To scener herfra har i tillegg bidratt til å berede grunnen til vår forståelse av Johannes som homofil, der deres plassering etter hverandre setter opp en usagt, men meningsfull kontrast. Først deltar Johannes med liv og lyst i en vilter snøballkrig med de andre skogsarbeiderne, men er helt passiv i en annen sosial situasjon, der de andre vasker seg nakne i en elv. Man fornemmer at det ikke er en aseksuell aktivitet for ham å være avkledd sammen med andre menn.

Det første tilbakeblikket til Peder og tømmerhogsten følger for øvrig rett etter Mikaels fabulering om at Johannes skal bli med til Paris slik at de kan finne en kvinne til den uerfarne unggutten der, som var det et korrektiv til Mikaels antagelse om den andres heteroseksualitet. Dets plassering i flukt med omstreifernes intime samtale om sex, kobler også Mikael til Peder som mulig kjærlighetsobjekt for Johannes. Under overnattingen i Leas hus understreker filmen hvordan Johannes ligger og hører på samleielyder fra rommet ved siden av, der Mikael «betaler» vertinnen for kost og losji. Det virker megetsigende at det er akkurat her vi får det tredje og siste tilbakeblikket til deres første møte, som tydelig er fra Johannes’ synspunkt. Her synes han å bli imponert over bilen, hanskene og pipen til Mikael, samt hans generelle flottenfeier-oppsyn.

Moren under begravelsen.

Under omstreifernes lille fest med mat og brennevin kommer nå tilbakeblikket til begravelsen, og i etterkant av festen døser Mikael av, mens Johannes ser på ham med et uutgrunnelig blikk. Korte glimt fra fortiden begynner å trenge gjennom filmens nåtidsplan – det er opp til oss å tolke om dette er minner som Johannes konkret maner fram nå, eller bare hendelser som har vært så skjellsettende at de har tatt permanent bolig i ham og styrer hans valg uten en bevisst tanke. Det er morens avvisning av ham som nå er viktig.

Således, mens han betrakter Mikael, som lyn fra klar himmel dukker det opp et glimt der moren gir ham en ørefik…
…og etter at han har kilt Mikael på kinnet med et strå, og fått et lekent uttrykk i ansiktet, kommer enda et glimt, men fra motsatt posisjon. Det er uklart om det er den samme ørefiken, men repetisjonen markerer uansett hvordan situasjonen har brent seg fast hos ham.
Etter hvert lener Johannes seg over Mikael i en mystisk bevegelse og er som frosset i posisjonen.

Nå begynner lydleggingen å spille vakkert med: Vinden blåser opp og skogslyder forsterkes, før alt forstummer idet Johannes bøyer seg ned og kysser Mikael raskt på munnen.

Mikael våkner og når han forstår hva Johannes har gjort, blir han fortørnet og dytter ham vekk.

Men når Johannes treffer bakken er lysforholdene helt annerledes, mørkere. I de neste øyeblikkene er Johannes grepet av et forrykt raseri, går løs på trær, hiver stokker omkring, som om han befinner seg i en egen dimensjon – Mikael er ikke å se – som eksisterer kun som en arena for hans håpløshet rundt livet sitt. Samtidig knytter trærne og nærkontakten med dem an til Peders død under trestammen. (Merk at når vi vendte tilbake fra det tilbakeblikket, ble umiddelbart en annen trestamme viktig, den som sperret jernbanelinjen i det som ble Johannes’ første alvorlige skritt ut på forbryterbanen.)

Når han har falt litt til ro, starter den siste seksjonen av tilbakeblikket til moren. Den starter med at hun legger brød i ryggsekken hans, og vi ser at hender er viktige i overgangen.

Hender er nemlig helt sentrale i hele dette knutepunktet mellom fortid, nåtid og rollefigurer.

Etter å ha tørket av seg der Johannes kysset ham, kommer Mikael på bedre tanker, tar igjen Johannes og etter en del nøling kysser ham tilbake på munnen. Mikael sier «alt er bra», noe som er et ekko og forløsning av «det går bra», Peders siste ord til Johannes.
Også visuelt spiller Peders dødsscene tydelig med her. Det hele starter med at Johannes skader sin egen hånd og de berører hverandres hender, og etter at Peder har fått trestammen over seg, holder de igjen hverandres hender slik at blodet fra Johannes «blander seg» med Peders.
Peders siste handling her i livet er å holde hånden kjærtegnende på Johannes’ hals og kinn, på en måte som minner om hvordan Mikael holder Johannes i det forløsende øyeblikket ovenfor.
I og med all denne håndbruken er det dermed også interessant at situasjonen med den døsende Mikael starter med et blikk på hendene hans, før kameraet glir opp til ansiktet…
…og bildet av Mikael kommer rett i etterkant av tilbakeblikket til begravelsen, som også den starter med hender: moren som holder i salmeboken.

For å oppsummere: Årsaken til at Johannes ikke gir opp forholdet til Mikael enda denne har blitt en drapsmann og mot slutten endog barnemorder, er at partneren har bekreftet hele Johannes’ eksistens. Avvist og foraktet av moren, en indirekte årsak til Peders død og tap av muligheten for hans kjærlighet, er det Mikaels gest og aksept – og anerkjennelse av omstreiferlivet moren var imot – som nå har reddet ham fra avgrunnen av raseri og selvforakt der han like før befant seg.

Alle hendelsene og de tre personene som er sentrale i Johannes’ liv knyttes her sammen på en sterkt forløsende måte. Samtidig innebærer sekvensen rundt kysset en slags trippel tilgivelse: fra Mikael, fra Peder gjennom parallellen til Mikael, og fra moren, iallfall symbolsk gjennom kryssklippingen med tilbakeblikket.

Man fornemmer også at moren angrer i den siste scenen hun medvirker i. Hun ser etter ham gjennom vinduet mens han begir seg i vei, og så kommer et underlig, løsrevet bilde av at han løper over en slette, uten ryggsekk, lue og yttertøy. Dette virker som en billedlegging av hennes engstelse for hvordan det skal gå med sønnen, i store vanskeligheter i en tenkt framtid.

I enda en «håndvending» i denne seksjonen, tar hun seg til slutt til ansiktet, i sørgmodighet, i sitt siste sekund i filmen.
Videre er det neppe tilfeldig at også det siste bildet av Mikael i filmen tydelig markerer hånden hans, den som holdt pistolen som drepte, men også kjærtegnet Johannes.

Forhold og personligheter

Johannes er hovedpersonen i De fredløse, men vi får også et intimt forhold til Mikael, gjennom hans fortellerstemme. Det paradoksale er at denne fyren som ellers virker som en kynisk manipulator her framstår tenksom og sensitiv. Et sammensatt menneske med andre ord; først når han får våpen i hånd og dermed makt over andre, mister han kontrollen. Han kjente selv på redsel og maktesløshet når kvinnen i tilbakeblikket truet ham med pistolen, noe som kan være en viktig faktor når han nå selv tyr til våpen i forbryterbanen.

Iallfall mener han helt alvorlig at de to lokførerne skal skytes og er rasende på Johannes når han ikke får seg til det. Når den unge gutten ankommer huset de har søkt tilflukt i på slutten av filmen, sitter han og troner med en mine av absolutt maktfullhet og nærmest godter seg over å ha overtaket. Det verste er naturligvis knivdrapet på guttens lillesøster, antagelig for å hindre henne fra å røpe skjulestedet. (Her kan han for øvrig ha trodd at Johannes allerede hadde drept broren, uvitende om at kameraten skøt i luften utenfor huset heller enn å drepe.)

Johannes er ute av stand til å drepe gutten – det blir nok som å skyte en litt yngre utgave av seg selv.

Er forholdet hans til Johannes ektefølt? Vi har sett hvordan han behandler kvinner – til tross for Leas bebreidelser over bare å ha forsvunnet, later det til at han sniker seg av gårde, enda en gang, tidlig neste morgen – så det at han kysser Johannes er kanskje bare en ny form for prostitusjon, for å beholde en følgesvenn som beundrer ham og han kan spille storkar overfor? Likevel virker det som det er gjensidig hengivenhet mellom dem etter kysset, og at Mikaels innledende nøling bare er den til en i utgangspunktet heterofil mann. Ansiktet hans etterpå viser ekte varme, og blikkvekslingen mellom dem i bilen før han går frivillig i døden framstår som naken og uten forstillelse. Og gir han ikke et lite nikk til Johannes som godkjennelse av at unggutten kan forlate bilen og redde livet?

Etter kysset: Dette ser ut som et direkte og ærlig blikk, ikke en som er fornøyd med å ha manipulert en annen.

Når de blir overrumplet av politibilen midtveis i filmen bykser han av gårde, og kunne bare latt Johannes i stikken. I stedet vender han tilbake for å hjelpe partneren, selv om drapet på de to politimennene, rasjonelt sett, bare gjør situasjonen verre for dem. Den mest naturlige tolkningen av forholdet er at Mikael for en gangs skyld har funnet noen han kan dele livet sitt med, på alvor, selv om det er lite som tyder på at forholdet deres blir fullbyrdet seksuelt. (Når de er på flukt og fryser, ligger de ikke engang tett mot hverandre for å holde varmen.) Hans kyss av Johannes er nok mest av alt et tegn på aksept av følgesvennens legning.

Dahlsbakken er svært kryptisk angående Johannes’ bakgrunn, men det er nærliggende å anta at familien har vært rimelig økonomisk oppegående tidligere, for han kan jo både spille piano og kjøre bil, og spesielt det siste er neppe vanlig i 1926. Det kan ha gått nedover med familien siden faren, en skipskaptein, vendte hjem med ødelagte nerver i 1921 – som presten informerer oss om i talen under begravelsen – og enda mer etter hans død. Kanskje det er derfor det er så viktig at sønnen tjener penger på tømmerhogsten og moren var så misfornøyd med at han dro sin vei?

Når han meddeler Peder at han akter å slutte med hogsten – kanskje en tung type arbeid han ikke er vant med; det er betegnende at det aller første bildet av ham i tilbakeblikket derfra viser at han sluntrer unna – og får til svar at «det vet du at du ikke kan», tyder det kanskje på en arbeidskontrakt han ikke kan bryte og/eller at moren er avhengig av inntekten, derav Johannes’ vage løfte om å sende hjem penger fra et nytt liv som sjømann. Flosshatten hans er meget slitt, et mulig symbol på synkende sosial status.

Når Johannes blir taklet av politimannen mister han den, og når han rømmer fra åstedet etter at Mikael har drept de to politifolkene, blir den liggende igjen som var det hans tidligere selv, og uskylden, som går tapt. Vi ser den aldri igjen. Ryggsekken, med sin tilsvarende knytning til et tidligere normalt liv, og til moren som pakket den, er et annet objekt som forsvinner underveis, på et tidspunkt før dansescenen ved paviljongen.

Her bare tar Mikael, med den største selvfølgelighet, en jakke fra en stolrygg for å gjøre Johannes mer presentabel for deres «opptreden», og han fortsetter å ha den på seg. De rapper det de trenger, for eksempel høns fra en gård til mat, og selv om en montasje av glimt fra deres vandringer kan gi inntrykk av ren atmosfære og miljøtegning, er det også en illustrasjon av tyverier. De ror ut til en båt i tusmørket og etterpå tar de bilder med et fotoapparat som sannsynligvis er stjålet fra båten. Senere sikrer de seg øksen de skal bruke til togrøveriet fra en annen båt.

Bilen han kjører under sitt første møte med Johannes er sannsynligvis stjålet, og blir etterlatt straks den får motortrøbbel – den er ikke å se ved gården til Lea, og grunnen til at de tropper opp hos henne kan simpelthen være at hun tilfeldigvis var en bekjent av Mikael som bor i nærheten. Eller kan det være Leas bil som han har tyvlånt?

Lyrikk

Filmens start er gripende og minimalistisk, først med de to medtatte hovedpersonene som ser på hverandre i bilen, der det snart avsløres at det står et politioppbud utenfor og sikter på dem (se artikkelens toppbilde). Men dramaet avløses umiddelbart av lyrikk, for plutselig er vi ute i idyllisk skog, med en stemning som viser omstreiferlivet på sitt mest besnærende. Her er regissørens bror og faste fotograf, Oskar Dahlsbakken, på sitt aller mest verdifulle for filmen.

Dette bildet er noe av det vakreste filmen har å by på, der kameraet ser opp i trekronene og sola…
…og så senker det seg og fanger inn uberørt skog, som en Edens have…
…før mennesket trer inn og gjør seg gjeldende i idyllen.
Men når de snart beveger seg over en uthogst gir nakenheten et mer illevarslende inntrykk.
Filmens kanskje aller mest slående bilde, med skyene som tektoniske plater over dem…
…men også her introduseres et truende element, øksa som skal brukes under togranet, og som knytter an til tømmerhugsten og Peders død.
Scenen fra rapsåkeren er et annet visuelt høydepunkt, med en nydelig bruk av dybdedimensjonen i bildet.
En malerisk morgen etter overnattingen hos Lea, med nennsom refleks i linsen.

Ekko

Filmens tydeligste, og mest poetisk-ironiske, ekko er den lange, teknisk stødige kamerakjøringen der vi følger de to omstreiferne som løper gjennom et landskap, først akkompagnert av skrålende glad sang der de bærer med seg mat og alkohol etter det mislykkede togranet, og i meget sterk kontrast senere, i fortvilet løp over enga med væpnet politi i hælene.

I tilbakeblikket med Johannes’ mor får hennes visjon av ham, løpende over en snødekket slette, nesten et umiddelbart ekko når vi vender tilbake til nåtidsplanet, der han braser gjennom skogen i vill fart vekk fra Mikael etter å ha blitt avvist etter kysset.

Når Johannes stjeler bilen fra paret som kommer kjørende, peker et bilde inne fra bilen deres fram mot klimakset, der det nå er hovedpersonene som er truet av våpen.

Det er også et mønster angående passeringer: I omstreifernes første møte kjører Mikael forbi Johannes, men stopper og tilbyr skyss. Dette gjentar seg når politibilen kjører forbi de to, men stanser og politifolkene hopper ut for å starte jakten, samt i en tidligere scene der Johannes befinner seg alene på landeveien – kanskje i et halvhjertet forsøk på å gå sine egne veier – men Mikael kommer freidig syklende, og stopper bortenfor og gir Johannes på ny skyss, denne gang til dansepaviljongen. Måten Mikael uten videre overtar regien ser vi også når de forlater Leas hus: Mikael kommer gående med Johannes’ ryggsekk og sprader forbi; det er avgjort på forhånd at Johannes bare har å følge med sitt nye bekjentskap.

Når Johannes vender tilbake til huset etter å ha latt gutten som bor der få slippe unna, står det merkelig nok på en grammofon med sørgmodig musikk, som et slags akkompagnement til det sjokkerende bildet av den lille jenta som en livløs bylt på gulvet. Musikken knytter an til det ømme pianospillet natten før der Johannes innbiller seg at Peder er til stede, men i stedet for å fylle ham med vemod er det nå et ytterst tarvelig syn som møter Johannes.

Grammofonen står også i sammenheng med en annen platespiller, hos Lea. Den spiller en kjærlighetssang, som tas med over, i forvrengt form, til tilbakeblikket med Solveig, kvinnen som begår selvmord. Ut fra sammenstillingen av scenene med Lea og Solveig, gis det inntrykk av at det har vært en lang rekke slike kvinnebekjentskaper i Mikaels liv, noe som i tillegg underbygges på mange flere, subtile måter. I tillegg til lyden fra platespilleren som blør over i scenen med Solveig, tvinges han med våpenmakt til å synge nettopp en kjærlighetssang, og scenen starter med Mikael liggende på en seng, så vi tror han fortsatt er hos Lea, inntil Solveig kommer til syne. Hundeglammet utenfor som utløses av Solveig’s selvmord, glir dessuten over i stønningen fra samleiet mellom Mikael og Lea, når vi vender tilbake til det tidsplanet.

Dansescenen, der omstreiferne «lærer bort» Charleston under tilstelningen ved musikkpaviljongen, snakker med en annen scene, både forover og bakover i tid. Mens de danser og føler seg ovenpå, får vi kjappe visuelle frampek til situasjonen med lensmannsmordene, og lyden forvrenges spøkelsesaktig mot slutten av dansescenen. Dahlsbakken vender tilbake til den senere i filmen, i form av et tilbakeblikk som manes fram i et nytt tilfelle av assosiativ klipping, like etter at vi ser politiet rykke ut i stor stil og ettersøkningsplakaten som settes opp.

Rekkefølgen er gjennomtenkt, ettersom de to har blitt sett av en mengde mennesker, som nå kan kjenne dem igjen, og Johannes har glemt å ta av seg den markante flosshatten under togrøveriet. Denne gangen er scenen i sin helhet innsvøpt i truende, forvrengt musikk og lyd, men mye sterkere og skumlere enn forrige gang, og det er ikke tidlig kveld lenger, men mørke. Siden scenen allerede, via frampekene, har vært knyttet til omstreifernes konfrontasjon med politiet, er det enda mer logisk at filmen vender tilbake til den her.

Hovedtemaet i filmmusikken – av Dahlsbakkens nye komponist Nils Martin Larsen, som også har arbeidet med Forbannelsen (2022) – er svært markant, et slags pulserende alarmsignal som også fortoner seg som et lokkerop. Det debuterer mot slutten av åpningsscenen i bilen og fortsetter videre over idyllen i vandringsbildene etterpå, og således spenner også musikken over dramatikken og lyrikken. Det returnerer i en mer lavmælt utgave når de «haiker» med toget, for å varsle at de snart blir overrasket av politibilen. Nye versjoner blir også spilt når Johannes kvitter seg med håndjernene ved elven (og vi i neste scene ser at politiet rykker mannsterke ut) og i fengselet. Originalen vender tilbake i de aller siste sekundene i sluttbildet fra fengselscellen og toner videre over rulletekstene.

Lukninger

Forholdet mellom hovedpersonene starter med at Mikael kommer feiende i en lys bil og plukker opp Johannes, og avslutter i et mørklakkert kjøretøy ute i en åker (se bildet under), i ukjørbar stand; symbolet på mobilitet og uavhengighet har strandet. Det sterkeste vendepunktet i filmen, der omstreiferne blir overrasket av politiet for i resten av fortellingen å bli jaktet av loven, er også knyttet til en (politi)bil. Det trenger heller ikke være tilfeldig at de, som et subtilt forvarsel, vandrer gjennom en eng som ligner endepunktets åker like før de blir overrumplet.

Mot slutten av filmen blir kumpanene tildelt hver sin følelsesmessige kulminasjon i inntrengende passasjer med bitter, dyptloddende selvinnsikt. Johannes sitter og spiller på pianoet i det tomme huset der de har tatt dekning. I tråd med filmens strategi med avansert behandling av tidsplanene, viskes nå skillet helt ut: En ekstra hånd kommer inn i bildet og tar del i spillingen; man kan tro det er er Mikael, men det viser seg å være Peder – og de spiller til slutt firhendig, en nydelig, myk melodi, mens de smiler godmodig. Opptrinnet er en symbolsk hendelse snarere enn et reellt tilbakeblikk, ettersom omgivelsene passer med interiøret i det nåværende huset, der Peder har kommet til Johannes som i en visjon.

De varme blikkene mellom dem under tømmerhogsten flettes inn på ny, før Peders dødsøyeblikk. Deretter forlater Johannes huset, og filmen fletter inn bildene av Mikaels forløsende omfavnelse av ham. I det mest emosjonelt nakne øyeblikket i De fredløse, fremragende spilt av Høeg, brister den unge mannen i gråt i silregnet, og vi ser en bittersøt regnbue som krummer seg over huset i bakgrunnen, det lyriske og det fortvilende smeltet sammen. Kontrasten er sterk til den dypt fredfylte, udelt positive stemningen forrige gang vi så de to omstreiferne holde rundt hverandre. (Det var også en regnbue i en annen Dahlsbakken-film, Sensommer fra 2016.)

Tilbakeblikk-glimtene vender tilbake i filmens siste scene, der Johannes forsøker å onanere på cella, men først kommer minnet om den døde politimannen opp, og mens han biter tennene sammen og forsøker å kjøre på, gjør bildet av den døde jenta det definitivt umulig. Vi aner at Johannes er mentalt ødelagt for all framtid.

Når det gjelder Mikael, leverer filmen en av sine mest bevegende scener, via et tilbakeblikk i en tone av asketisk ro, der han besøker sin kjødelige far. Han gir seg imidlertid ikke til kjenne, men leverer et brev som inneholder et testamente og informerer den rike mannen om at hans uekte sønn er død.

Bilen han og Johannes sitter i under konfrontasjonen med politiet kan sies å representere deres eget avgrensede univers, et skjold mot omverdenen, representert ved politiet. Når Johannes forlater bilen for å overgi seg, er Mikael igjen alene, som i barndommen. Mens knitringen fra den havarerte i bilen glir over i tikkingen av en klokke i farens hus, ser han ned på det nå tomme setet ved siden av seg, og dette utløser tilbakeblikket, der han selv sitter på en stol.

«Det virker som det har gått veldig bra for deg i livet,» sier han til faren og kontrasten er enorm til situasjonen hans i bilen. Mikael kunne ha bodd i et liknende hus, i tråd med hans funderinger i fortellerstemmen om hvordan livet hans kunne artet seg. I stedet er han en barnemorder, en som har tatt livet av noens datter, akkurat som han er noens sønn i dette tilbakeblikket.

Alle knytningene og ekkoene følger filmen til «the bitter end». Både Mikael og Solveig hadde pistolen i munnen, som var det et indirekte dødskyss, og hennes selvmord får et ekko i hans indirekte selvmord der han går ut av bilen, med den samme pistolen, og skyter mot politifolkene. Og tilbakeblikket med faren gis ekstra resonans i og med hans virkelige endelikt, umiddelbart etter tilbakeblikket, nesten som om han skulle reist tilbake i tiden for å annonsere sin død overfor faren.