Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Kira Muratovas Brief Encounters (1967) vises fra og med torsdag 1. september – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.
*
For den genuint nysgjerrige tilskuer blir filmhistorien aldri tømt for mulige oppdagelser. Det dukker alltid opp noe man ikke har sett, regissører man ikke har hørt om. Det er en berusende følelse: Desto mer man ser, desto mer finner man ut at man vil se. Kira Muratovas lenge utilgjengelige Brief Encounters («Korotkie vstrechi», 1967) er en slik film – et dypt fascinerende, moderne og komplekst verk, som for lengst burde ha vært filmhistorisk allemannseie. Denne uken løftes den endelig frem, med visninger på Cinematekene rundt om i landet.
Vi hører den enkle, klare lyden av en klokke som tikker – filmens første signal til oss. Tid. Vi møter noenogtredve år gamle Valya (Muratova), på kjøkkenet i en leilighet – hun lar blyanten rastløst gå fra side til side mellom fingrene, det blanke arket på bordet motiverer ikke, og hun snakker til seg selv: «Vaske opp eller ikke vaske opp, det er spørsmålet». Så, en telefon fra sjefen, og vi forstår at Valya sitter i en byrådskomité, i Odesa, en av Sovjetunionens mange fremgangsrike urbane strøk på 1960-tallet, og hun prokrastinerer i arbeidet med sin tale til en kommende konferanse om vanntilførsel.
Hun er etablert, men alene. Leiligheten er dunkel. Det ringer på. «Jeg trodde de ville sende noen yngre,» sier Valya til Nadia (Nina Ruslanova), en yngre kvinne som blir stående helt stum i døråpningen. Lange blikk veksles, de sier mer enn tusen ord. Anslaget setter opp filmens dramatiske potensial: Hvem er denne fremmede? Kanskje er hun den nye hushjelpen, men hvorfor kan det virke som om Nadia helst bare vil gå igjen? Valya savner selskap, og inviterer på te med tørre kjeks, og fra en slik liten scene etableres en relasjon som blir vårt springbrett til en større fortelling.
Valya er gift med geologen Maksim (Vladimir Vysotskij), som i lange perioder er fraværende på feltarbeid. Likevel hjemsøker han leiligheten, som et spøkelse. En gitar på veggen, med røket streng, er bare et av flere potente objekter som aksentuerer mannens etterlatenskaper og filmens tematikk. Hver dag møter Valya sitt ensomme speilbilde, og idet Nadia flytter inn, får begge kvinnene en annen skjebne å reflektere seg selv i.
Vi forstår at Nadia skjuler noe for Valya, men i stedet for å forløse dette umiddelbart er Kira Muratova mer nysgjerrig på å skape en filmisk utforskning av de to kvinnenes indre. Dette uttrykker hun i filmens mest distinkte formgrep: en ikke-lineær narrativ struktur. Etter etableringen møter vi rollefigurene også i ulike tidslinjer, fortid og fremtid, og disse glimtene utgjør trådene i filmens vev. Nadia og Valya er nemlig forelsket i samme mann, og førstnevnte vet at hun trer inn i sin elskers hjem, uten å avsløre for hans kone hva som binder dem sammen. For her oppstår enda et bånd. Og i tilskuerens øyne blir relasjonen mellom de to både mer interessant og mer ubehagelig å observere, fordi vi lærer dem å kjenne gjennom fortidens mosaikk.
Trekantdramaet som trope blir også motarbeidet av filmens originalitet; det er som om Muratova nekter å akseptere at to kvinner som elsker samme mann automatisk må komme i konflikt med hverandre. Alt det vakre i hver av de ulike relasjonene får tre frem, snarere enn at motsetninger dyrkes. Mellom linjene, i filmens ellipser, er det likevel åpenbart at noe bryter dem opp.
Regissør Kira Muratova (1934-2018) er å regne som en mastodont i Ukraina, der hun levde og arbeidet i havnebyen Odesas ærverdige filmstudio fra 1960-tallet og frem til sin død, men kombinasjonen av sensur mot hennes kunst i Sovjetunionen da hun var aktiv og frem til jernteppets fall, samt mangelfull formidling i verden for øvrig – både av filmer regissert av kvinner og kanskje særlig de som jobbet i Russland og andre tidligere sovjetstater – har gjort at Muratova først nylig har blitt løftet frem utenfor hjemlandet.
Filmskaper og -historiker Mark Cousins plasserte henne sentralt i den første episoden av serien Women Make Film (2018), men selv da min nysgjerrighet på Kira Muratovas filmer – som Brief Encounters, The Long Farewell («Dolgie provody», 1971) og The Asthenic Syndrom («Astenicheskiy sindrom», 1989) – ble vekket av Cousins’ overbevisende formidling, viste det seg at filmene hennes har vært og fortsatt er vanskelige å oppdrive i akseptabel kvalitet. At vi nå omsider får se kinovisninger her i Norge av Brief Encounters i nyrestaurert utgave, er en av de første gode anledningene vi har til å oppleve og bli kjent med denne filmen.
Som en søsterfilm til Agnès Vardas Lykken («Le bonheur», 1965), der vi også følger et ekteskap som settes på prøve av et trekantdrama, bør Brief Encounters regnes inn som et feministisk nøkkelverk fra 1960-tallet, om moderne relasjoner skildret fra et kvinnelig perspektiv, gjennom et særlig sofistikert filmspråk.
Der Varda spiller videre på sin ironiske tittel Lykken (filmen er uutsigelig trist) i ekspressiv fargebruk og komposisjoner ladet med vekslende nærvær og fravær menneskene i mellom, spisser Muratova sine observasjoner ved å fragmentere fortellingen og reflektere tematikken rundt nærhet og distanse i sin elegante oppløsning av kronologi. Tankespranget vi får bli med på gjennom elliptiske klipp og perspektivskifter hos Muratova er det vel bare Antonioni som utforsker like aktivt i denne epoken av filmhistorien – Feber («L’eclisse», 1962) er en annen film Brief Encounters er i familie med.
Med disse formgrepene baner Muratova vei for regissører som har fulgt i hennes fotspor med lignende filmpoesi, der forholdet til tid og struktur står sentralt: Claire Denis, Jane Campion og vår egen Unni Straume er noen eksempler, og av nyere dato har vi sett franske Mati Diop etablere seg i denne tradisjonen med Atlantique (2019).
Man kan se for seg Kira Muratova, med kameraet-som-penn i hendene, idet hun stiller seg spørsmålet: Hvordan forteller jeg denne historien i bilder – der to kvinner elsker samme mann – uten å ta parti med én av rollefigurene, og uten å trekke dem inn i en melodramatisk konflikt, men isteden forstå dem innenfra?
Nåtid, fortid, indre og ytre handling, blir løsrevet fra et konvensjonelt narrativt forløp. Manusets struktur og «utvalg» av scener fra de to livslinjene gir oss i stedet en gradvis forståelse av hvem Nadia og Valya er og har vært, hvordan de møtte og forelsket seg i Maksim, og hva slags liv de ser for seg uten ham. Maksim uteblir dessuten fra filmens nåtidsplan, så hans funksjon blir rendyrket som et minne. Et grep som løsriver oss fra å tenke på det vi ser i konvensjonelle termer.
Vladimir Vysotskij i rollen som Maksim har dessuten en helt spesiell utstråling. Den berømte visesangeren med den tragiske biografien – som sang sin musikk for folket, mot makta, og levde et hardt og kort liv under Sovjetunionens ulike ledere på 1960- og 1970-tallet. Rollen i Brief Encounters bærer på mange måter med seg et illevarslende, sanndrømt bilde av en fri, egenartet rebell, som nå kun eksisterer som et minne om en annen tid. (Vysotskij døde 42 år gammel i 1980, etter at ulike helseplager og misbruk til slutt medførte at hjertet stanset.)
Nadia og Valyas skjebner ledes stadig nærmere hverandre, og begge lengter etter å føle at de har en plass i livet som gir retning og nærhet, og som ikke bare kobles til Maksim. De vil frigjøre seg selv i sitt eget bilde.
Nadia er landsbyjenta som har kommet til Odesa i filmens åpningsscene – for å lete seg frem til sin elskede, men også for å bryte med fortiden og skape seg et nytt liv i storbyen. Akkurat som i Christopher Nolans ikke-lineære krigsfilm Dunkirk (2017), leder tidsplanene i Brief Encounters oss stadig tilbake i en sirkel som både peker til en begynnelse og en slutt. Nadias gåtefulle ansikt i døråpningen fylles med ny mening når man tenker tilbake på åpningen, og Valyas leilighet signaliserer en tomhet siste gang vi forlater den.
Når lyset kommer på i kinosalen, stiger det frem en sterk følelse av at man har sett et mesterverk. I tråd med filmens iboende melankoli, er det sørgelig å tenke på at Brief Encounters stod ferdig i 1967, men knapt møtte noen tilskuere før sensuren i Sovjet ble løftet i 1987, og at vi i 2022 fortsatt ikke kan si at Muratovas film er tildelt plassen den fortjener.