Årets Gullbjørn-vinner, regissert av Carla Simón, byr på forutsigbar nedfallsfrukt i sommervarmen.

Det er allerede skrevet altfor mye om hvordan filmtitler med syden-, olivengren- og pensjonistferie-klingende titler nærmest utgjør et eget segment av det norske kinomarkedet, og fenomenet er såpass uttømt at det frister lite å gjenta harselasen.

Man kan likevel merke seg at den jevne konsensusen – nær sagt alle synes å være enige i at titler som Ferskenlunden i Catalonia er latterlige og kan finne opp et titalls lignende titler på spøk, og like mange kan knytte dem til sjablonger som «rødvinstante» og «matiné på Gimle Kino» – er et sjeldent eksempel på en kunstnerisk realitet som forener både kunsthatere («dette er dørgende kjedelige filmer med bare dialog») og kunstfilmelskere («dette er motstandsløse filmer med varmt vær og kynisk markedsføring»). Dermed er det lett å trekke den slutningen at denne konstruerte undersjangeren egentlig består av filmer som er laget for folk som egentlig ikke liker film.

Jeg var i alle fall forberedt på å gjendrive noen slitne fraser, men denne gangen vinklet inn mot markedsavdelingen til Arthaus, som distribuerer denne filmen: Hvorfor har man på død og liv valgt å gi det harmoniserende navnet Ferskenlunden i Catalonia til en film som heter noe helt annet, nemlig Alcarràs, oppkalt etter den lille kommunen med samme navn beliggende sør i den autonome regionen Catalonia i Spania?

Det er selvfølgelig helt åpenbart: «Alcarràs» sier ingenting til et norsk kinopublikum. At regissør Carla Simón regnes som et stort talent innenfor den myke kontemporære kunstfilmen (filmer som, til tross for at de er tannløse, dveler mer enn den gjengse kommersielle storproduksjon, og som fokuserer mer på mellommenneskelige relasjoner og dagsaktuell tematikk enn blockbustere) etter den løfterike debuten Sommer, 1993 (2017) og at Ferskenlunden i Catalonia vant Gullbjørnen i Berlin er ikke lenger nok til å sikre solide besøkstall.

Så viser det seg at Arthaus har gjort en stor genistrek, for Ferskenlunden i Catalonia er nemlig en mye bedre tittel enn Alcarrràs, som bare ville ha kamuflert og dekket over hvor formelbasert, kalkulert og lite kompleks filmen er. Handlingen er et eneste stort «hørt det før» (noe som i seg selv ikke behøver å være et problem, det er alltid formen og blikket det kommer an på):

Storfamilien Solé har i flere generasjoner drevet en ferskenlund med tilhørende småbruk i Alcarràs, men når det viser seg at den muntlige avtalen mellom bestefar Solé og bestefar Pinyol ikke lenger er gyldig – førstnevnte familie ga sistnevnte gjemmesteder og ly under den spanske borgerkrigen for mer enn åtti år siden – ser Pinyol-familien, som er langt rikere og mer ekspansjonsvillige, sitt snitt til å legge ned jordbruksflekken forfedrene ga Solé-ene i takknemlighetsgjeld omkring 1940.

Ferskenlunden i Catalonia spinner en enkel handlingsvev rundt usikkerheten og uroen som virvles opp langs åkrene idet Solé-familien innser at august måned antageligvis blir deres aller siste som småskalaprodusenter. Pinyol-overhodet står for den nye verden som invaderer den gamle; han investerer stort i solcellepaneler, og skulle helst ha sett at naboene ble med på omstillingen.

Alle de bevegelige tropene er her, stilt opp på rekke og rad for å kunne bli føyd inn i det sommerlige og «organiske» filmspråket, som dermed blir alt annet enn organisk og bevegelig: Den lune bestefaren med historiebevissthet, skrøner, pågangsmot, livsvisdom, furete hender, stor omsorg for de ekstremt søte, fantasirike og viltre barnebarna og en ubøyelig forkjærlighet for det urgamle fikentreet. Den eksplosive iberiske faderen som føler seg tilsidesatt av den teknologiske utviklingen, som har problemer med å tøyle sinnet, men som vi skal forvisses om at har et hjerte av gull og et like stort, bankende hjerte for agrikultur i småskala som han har for familiens fortsatte overlevelse.

Den overbærende, men fyrrige spanske moren som har en stå på-vilje familien trenger for å komme seg over kneika. Den fremmedgjorte tenåringssønnen som får utløp for et undertrykt sinne og mangel på identitet ved å dyrke marihuanabusker mellom ferskenbladene. Tenåringsdatteren som er mer opptatt av bossy pop-feminisme enn familiesamhold, men som i dypet av sin sjel elsker bestefarens historier. Lune, munnrappe bestemødre som kjekler og lar de inngrodde fornærmelsene hagle i debatten om hvilken side av familien som har de beste matoppskriftene.

Det politiske bakteppet er velkjent, velment, sympatisk og lett å gå med på. Etter flere tiår med konsekvenser av aggressivt nyliberal politikk – sentralisering, opphopning av rikdom blant store konglomerater, outsourcing av lokal matproduksjon og jordbruk, import av billig frukt, grønnsaker og andre jordbruksprodukter, tilsvarende billig import av lett utbyttbar arbeidskraft (les: flyktninger, migranter, papirløse) fra ikke-industrialiserte land, feilslåtte EU-direktiver, fagforeningsknusing, stadig mer merkbare og akutte konsekvenser av naturkrisen og -tapet, statlig innsparingspolitikk og hodeløse, lite solidariske måter å gjennomføre (les: fraskrive seg ansvaret til markedet for) et grønt skifte på – blir små produsenter skadeskutte og utrydningstruede.

Det er summen av disse samfunnsskapte ondene som setter livsgrunnlaget og samholdet i familien Solé på spill. De kan ikke kjempe mot overmakten. De gamle tiders muntlige avtaler betyr ingenting i møte med profittjaget og nyttetenkningen som preger hele den menneskelige livsverden.

Hele denne smørbrødlisten av sosiale og politiske problemer, som igjen resulterer i sosiale patologier – familier som blir ute av stand til å snakke med hverandre, ungdom uten en følelse av trygg fremtid, lokal tilhørighet som splintres – finner man også som tematiske matriser i filmer av regissører som Dardenne-brødrene. Forskjellen på behandlingen i verkene deres, uansett hvor ulike følsomhetene og fremstillingsmåtene måtte være (kompromissløst formalistisk, Bresson-inspirert realisme kontra soft arthouse), og den i filmen til Carla Simón, er at patologiene, de sosiale ondene, hos førstnevnte, er nedfelt i en serie overveide, erfaringsbaserte filosofiske posisjoner, som er helt uløselig sammenvevd med en ydmyk, ikke-autoritær, ikke-kategoriserende fascinasjon i møte med og konsentrert omsorg for hvordan kropper beveger seg i verden.

Ferskenlunden i Catalonia er overtydelig i måten den ramser opp problemene på, uten at den lidenskapelige solidariteten resulterer i sanselige frislipp utover en og annen dansesekvens med tenåringene. Men for meg er det et større problem at Simón ikke viser mer interesse for hva filmens form kan gjøre med og i alt dette.

Idet Ferskenlunden i Catalonia bikker en time, klarer jeg ikke mer. Hittil: skuldertrekk, apati, likegyldighet. Nå: dyp kjedsomhet, irritasjon. Jeg får lyst til å ta tak og riste i filmen. Hvorfor skal den være så velbalansert? Hvorfor er sympatistrukturene smurt ut over filmrullen like perfekt fordelt og like hyggelig-insisterende sosialdemokratisk som et lag Bremykt?

Alle skal få sitt (uten at noen egentlig blir betraktet med reell interesse), det er like vanskelig for herr tradisjonsbærer far som klamrer seg til ferskenlundens nevenyttige og jordbundne slit som det er for herr opprører sønn å stå i spagaten mellom steinfruktens arv og det kommende, mindre agrarbaserte livet som ung voksen. Dette stemmer sikkert. Det er ikke usant. Jeg sitter heller ikke og ønsker meg en mindre nyansert film, en som tar parti med og idealiserer den ene for å gjøre den andre til skamme, eller en som spenner hatet som en bue og lar det regne følelsesutbrudd over lerretet og inn i sin egen stil. Nyansert kan den dessuten aldri bli når Joaquim Pinyol, solcellebaronen, får en cowboyhatt trukket ned over hodet for å illustrere hvilken ubarmhjertig og kaldblodig entreprenør vår familie har med å gjøre.

Men jeg lurer jo: Hvor blir det ustabile elementet av, noe som skurrer litt, en følelse som løper løpsk, en fornemmelse som får fritt spillerom, for å se hva som skjer? Eksperimentvilje – eller erkjennelsestrang? Og ikke på handlingsplan, for det er nok av drama her, nok døde kaniner som legges utenfor skurkens påkostede dørmatte, nok eksplosjoner og nok konflikt, men i formen, i blikket på menneskene som prøver å finne ut av det.

Det bikker for alvor over når yngstedatteren hvisker noen myke gloser til en av de døde kaninene i jorda, ord hun har lært fra en av fremmedarbeiderne, ord som også er to av kanskje i alt tretti han får lov til å ytre i løpet av 120 minutter. Er filmen på noe som helst plan klar over at den i all sin velmente, venstreliberale humanisme har redusert ham til «den afrikanske mannen på besøk», en taus beholder for arbeidskraft, sjaman-aktig visdom og fremmede begravelsesskikker?

Og hva er det egentlig da som skiller filmen fra den demoniserte kapitalistfamilien Pinyol, mens den ligger bedagelig under de store fikenbladene sine og prater om forskjellen på dum politikk og hyggelige ting?