Andrea Arnolds Cow ble nylig vist på kino hos Vega Scene i Oslo, og er nå tilgjengelig på fysisk format fra Platekompaniet.
*
They’re justified
and they’re ancient
and they like to roam the land.
– The KLF
Filmskaper Andrea Arnold (American Honey) tar oss med ut på grønne beitemarker – og inn i fjøset. I disse to rommene, det naturlige og det industrielle, dokumenteres livsløpet til den britiske melkekua Luma. Hun er alltid nybakt mor og tiltales som good girl når hun utstår smerte. Cow er portrettet av vår tids luneste slavinne.
Gjennom filmhistorien har flere dokumentarfilmskapere utforsket lidelsene dyr utsettes for, på film. Det tidligste eksemplet er Thomas Edisons dokumentar Electrocuting an Elephant fra 1903, hvor en elefant henrettes for å angivelig ha drept tre personer. Et annet eksempel er Georges Franjus Le sang des bêtes (1949), en kontroversiell film som gjengir slakt av dyr med en poetisk realisme.
Werner Herzogs Grizzly Man (2005) stiller i en klasse for seg på grunn av sin ulykksalige tilblivelse: Dyrevennen Timothy Treadwell levde tretten somre sammen med grizzlybjørner i Alaska, hvor han filmet denne tilværelsen. I 2003 ble både han og kjæresten drept av en bjørn, som senere ble skutt i leteaksjonen etter levninger. Blikket i Treadwells råmateriale ser dyret, mens Herzogs redigerte film betrakter mannen som ser dyret. Resultatet er et fascinerende studie av det skjeve maktforholdet mellom mennesker og dyr, som utlignes i dødsøyeblikket.
Cow føyer seg inn i rekken av disse samt andre, nyere dokumentarer som tilnærmer seg dyreverdenen på en personlig måte. Historien om den gråtende kamel (2003), My Octopus Teacher (2020) og det norske griseportrettet Gunda (2020) er noen av dem.
Innen fiksjonsfilm finnes det også en rekke representasjoner av dyr, som appellerer til etisk refleksjon. Nevneverdige eksempler er Robert Bressons Au hasard Balthazar (1966), Vittorio De Sicas Umberto D. (1952), John Hustons The Misfits (1961), Clint Eastwoods White Hunter Black Heart (1990) og Daniel Nettheims The Hunter (2011).
Arnolds filmspråk reiser en del spørsmål som også kan spores i disse filmene. Tematisk sett er dokumentaren Le sang des bêtes spesielt aktuell, selv om den er atskillig mer brutal enn Cow. Le sang des bêtes regnes av mange som nesten umulig å se, eller som forfatter og filmdistributør Jane Giles uttrykker det: «Viewable only through spread fingers or a hailstorm of tears, it defies the very act of looking.»
Franjus film er en mektig gjengivelse av livet på et fransk slakteri på førtitallet, fortalt i en poetisk stil som forsterker virkeligheten. Tilsvarende aksentueres Cow av et konfliktfylt meditativt tempo. Arnolds bruk av popmusikk er et ironisk grep som bidrar til denne effekten; det ligger en hverdagslig ro over rutinene i fjøset. Videre inneholder filmen såpass mange luftepauser på beitemarken at industrimørket ikke tar overhånd. Kombinasjonen av grepene danner en vemodig bedøvelse som synes å speile paralysen samfunnet rammes av når det gjelder mishandling av dyr.
Både Cow og Le sang des bêtes har dessuten dyret i hovedrollen. Menneskene gjør bare jobben sin – i Arnolds film er de knapt nok synlige der de opptrer i bakgrunnen, oftest ute av fokus. Den forskriftsmessige driften av Park Farm virker ikke spesielt betryggende; snarere bidrar gårdsarbeidernes velvilje overfor dyra til en urovekkende normalitet, noe som kan gjenkjennes i Le sang des bêtes som banal og forretningsmessig vold.
Når det gjelder meningsfylde eller budskap, følger Arnolds redigeringsarbeid en dramatisk kurve som kan sies å vekke noe av det samme tankegodset som i Au hasard Balthazar. Både Cow og Bressons klassiker begynner med en mor–og–barn–scene. Kalven/eselføllet dier melk fra sin mors bryst – en kortvarig harmoni, ettersom separasjonen følger kort tid etter, og resten av livet leves i slaveri. Til sist har begge filmene en reell og kunstnerisk finalitet som etterlater dyra med den ultimate utakk: martyrdom.
En slik dramaturgi kan nok diskuteres med henblikk på det dokumentariske – for eksempel om kuas desperate rauting virkelig kommer som respons på at kalven er tatt fra henne. Dvelingen ved kuas uttrykk kan kanskje virke mistenkelig påpekende, og hva betyr egentlig disse møene for oss som ikke er flytende i rauting? Uavhengig av denne filmen er det en kjent sak at kalver tas tidlig fra mora etter fødsel, og å betvile separasjonsangsten knyttet til dette vil i så fall føye seg inn i en lang vitenskapelig tradisjon som fratar dyrene elementære følelser som frykt, smerte, sorg, lengsel og så videre. Den amerikanske biologen Marc Bekoff har følgende å si om denne skepsisen:
Eyes tell it all and, if we can stand it, we should look into the fear–filled eyes of animals who suffer at our hands, in horrible conditions of captivity, in slaughterhouses and in zoos, rodeos and circuses. Dare to look into the sunken eyes of animals who are afraid or feeling other sorts of pain, and then try to deny to yourself and to others that these individuals aren’t feeling anything.
I Cow er det nettopp øynene til kua som utgjør fortellingens patos. En slik nærkontakt kan i sin tur anklages for å være sentimental; at de store, dype øynene brukes som et følelsesladet våpen mot en gård som ikke gjør annet enn å sikre folk høyt etterspurte meieriprodukter på ryddig og profesjonelt vis. Et slikt argument kan igjen imøtegås med at det påstått følelsesladde nødvendigvis må stamme fra tilskueren, ikke filmen. For er ikke en som gjenkjenner sjelsdybden i kuas øyne, bare tatt med buksene nede i å føle empati? Cow er selvsagt langt fra nøytral, men fremstår ikke som en aktivistisk film; den er likefrem og lyrisk.
En mindre relasjonell tilnærming hadde bidratt til å videreføre den sosiale distansen vi allerede har til dyra, en distanse som for mange er med på å rettferdiggjøre noe de dypest sett ikke kan stå inne for. Intimiteten er derfor filmens viktigste grep og en forutsetning for å se dyret, i motsetning til å se på det.
«No animals were harmed during the making of this film.» Dette er et juridisk godkjenningsstempel som kan leses i rulleteksten til fiksjonsfilmer som figurerer dyr, basert på en lov som ble tvunget frem i kjølvannet av Jean Renoirs Spillets regler (1939), der en kanin ble skutt på sett. Hva så med dokumentarer?
I overgangen fra én sjanger til en annen åpenbarer dyrs rettigheter seg som en kafkask vits: Man kan ikke krumme et hår på en kanin i produksjonen av en fiksjonsfilm, men utenfor studio kan man filme den reelle dyremishandlingen som foregår hver dag, verden over, i en overveldende skala. Myggen avsiles, mens kamelen slukes.
Både filmskaper og tilskuer er moralsk involvert i dødshendelser som fanges på film, hevder den amerikanske kultur- og filmkritikeren Vivian Sobchack. Responsen fra tilskueren er likevel spesielt viktig:
Do we shrink in our seats or lean forward towards the screen? Do we cover our eyes or peek through our fingers? Do we stare at the vision before us or watch from the corners of our eyes? Do we sit there deciding to act on what we’ve seen once we’re outside of the theater, or do we shrink a bit, knowing we will do nothing but watch what is presently before us?
Filosofen Immanuel Kant definerer frihet som mot til å tenke selv og gjøre det en mener er rett, ikke bare for seg selv, men for samfunnet som helhet. Så, hvis man som tilskuer kniper igjen øynene for friheten dyrene berøves for, ringer spørsmålet: Er jeg fri?
*
Kilder:
Bekoff, M., & Pierce, J. (2009). Wild Justice: Honor and Fairness among Beasts at Play. American Journal of Play, 1(4), 451–475.
Giles, Jane. 1999. «The White Horse, Seul contre tous and Notes on Meat as Metaphor». Vertigo 1 (9): 1–3.
Sobchack, Vivian. 2004. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: University of California Press, 244.