Game of Thrones. Taboo. Fargo. Sons of Anarchy. Breaking Bad. Criminal Minds. Dexter. Broen. Kastanjemannen. Quentin Tarantino. Coen-brødrene. Den revitaliserte superheltsjangeren. Nordic Noir på film, fjernsyn og i litteraturen.

Populære og kritikerroste underholdningsprodukter som erobrer store markedsandeler både i Norge og internasjonalt, og som har til felles at de er gjennomsyret av vold. Grafisk vold. Brutal vold. Vold som narrativ framdrift. Protagonister som bruker vold, eller etterforskere som får egen psykiske helse ødelagt av alle de voldelige forbrytelsene de forsøker å oppklare eller forhindre. Publikum oppsøker stadig voldelig innhold, både når det kommer til titting, lesing og spilling. Fem skytespill toppet lista over mestselgende spill i 2021, ifølge Statista – krigsspillet Call of Duty tok både første- og andreplass. Vold er fortsatt topp underholdning.

I dag, 14. mai, er det 25 år siden den østerrikske regissøren Michael Hanekes Funny Games (1997) hadde verdenspremiere. Siden den gang har Haneke blitt anerkjent som en av de fremste filmskaperne i verden, med Gullpalmer for Det hvite båndet (2009) og Amour (2012) som synlige bevis. Funny Games, derimot, ble møtt med pipekonsert i Cannes i 1997 og stor indignasjon blant publikum og en del kritikere. Årsaken til forulempelsen hos publikum er åpenbar: Ikke bare er Funny Games filmhistoriens klareste appell til boikott av eskapistisk underholdningsvold, der både film- og fjernsynspublikummet sitter på tiltalebenken; det er også en svært ubehagelig film som tvinger fram både fysisk og psykologisk ubehag hos seerne. Med tanke på hvilken retning filmmediet og ikke minst tv-seriene har tatt siden Funny Games, er det interessant å reflektere over hva Haneke ville – og vil – med sitt moralistiske og provokative «lehrstück».

I Funny Games ankommer familien Schober (mor, far og deres ti år gamle sønn) sitt idylliske landsted for å feriere. Tidlig i filmen møter familien på to unge menn, Peter og Paul, ulastelig antrukket i hvitt og med hvite hansker på hendene. Peter og Paul setter snart i gang en nådeløs beleiring av familien Schober. De utsetter dem for sadistisk vold mens de selv spøker, ler og oppfører seg overdrevent høflig mot sine ofre. Selv om både sønnen Georg jr. og mor Anna forsøker å flykte fra sine overgripere, ender filmen med at hele familien Schober blir myrdet – mens gjerningsmennene går videre til neste familie.

Funny Games markerer formfullendelsen av den iskaldt registrerende filmestetikken Haneke etablerte allerede i sine tre første filmer, trilogien om «emosjonell nedfrysning» («Vergletscherung der Gefühle»): Det sjuende kontinent (1989), Bennys video (1992) og 71 fragmenter av tilfeldighetenes kronologi (1994). Grepet som skiller Funny Games fra de andre filmene, er rollefiguren Pauls evne til å tre ut av filmens realistisk etablerte univers, vende seg mot kameraet og kommunisere direkte med publikum. I tillegg har Paul mulighet til å gripe inn i filmens handling og endre dens forløp, en autoral intervensjon, som da han ved en anledning finner en fjernkontroll og spoler handlingen tilbake.

Slike brudd med filmens ellers realistiske diegese må forstås i sammenheng med filmens budskap. Med sin evne til å tre ut av fiksjonsuniverset blir Paul av Haneke gjort til en representant både for kreftene som framstiller og støtter opp under grov vold i underholdningsindustrien: Han er regissøren som lager voldsfilm, han er produsenten som ønsker at regissøren skal lage voldsfilm, men viktigst av alt er han publikum som ønsker å se vold på film. Og det er nettopp seerne han henvender seg direkte til når han ved fire anledninger i filmen ser rett inn i Jürgen Jürges’ kamera. Første gang dette forekommer, i begynnelsen av terroriseringen av familien, foreslår Paul at han og publikum skal inngå et veddemål som dreier seg om hvorvidt familien Schober er i live om tolv timer eller ikke. Paul snur seg mot publikum og sier: «Hva tror dere? Har de en sjanse? Dere holder med dem, hva? Så, hvem satser dere på?»

Pauls fire kalde spørsmål er retoriske. Publikum kan naturligvis ikke svare, men hvis de hadde kunnet svare, ville de aller fleste alliert seg med ofrene, ikke overgriperne. Men hvorfor oppsøker verdens filmpublikum da voldelige filmer, gang på gang? En viktig årsak er at kontrakten med publikum i de fleste sjangerfilmer som oftest tilsier at i hvert fall ett av ofrene for volden vil overleve og få hevn over voldsutøverne. Slik er det derimot ikke i Funny Games, og allerede her ser man konturene av Hanekes etiske doktrine. Budskapet skal ikke være til å misforstå.

I tillegg til de retoriske spørsmålene som bryter den fjerde veggen i filmens univers, benytter regissøren seg også av flere andre grep for å understreke sitt etiske prosjekt. Blant annet er all den grusomme volden i filmen, med ett unntak, usynlig for seerne. I stedet for å se forferdelige voldshandlinger, får publikum høre lyden av en golfkølle som treffer et kne – og det påfølgende skriket av smerte. Seerne får høre lyden av en hjerne som blir blåst ut av ei hagle og en kropp som blir kuttet opp med kniv. Hanekes bruk av diegetisk lyd fra det negative rommet er med på å gi hans fjerde spillefilm dens særegne estetiske uttrykk og politiske identitet. Den eneste volden tilskuerne faktisk får se, er da Anna Schober får tak i den nevnte hagla og skyter Peter i magen. Denne handlingen, den eneste som går utover voldsmennene i hele filmen, blir likevel straks annullert av at Paul finner den nevnte fjernkontrollen og med den spoler handlingen tilbake til før partneren hans blir drept. Funny Games nekter sitt publikum katarsis.

Alle virkemidlene i filmen er benyttet for å gjøre seeropplevelsen så ubehagelig som mulig. Voldssjangrenes bruk av den klassisk fortellende filmens verktøy, som ikke-diegetisk musikk, det vil si musikk som ikke er forankret i filmens univers, men spilt inn og lagt oppå filmens handling, og en middels hurtig klipperytme, er som vanlig hos Haneke fraværende i Funny Games. Filmen inneholder svært lite ikke-diegetisk musikk, og det lille som er, stammer fra sjokk-rockeren John Zorn, hvis uartikulerte skrik føles langt fra suggerende da det blir akkompagnert av jakten på en liten gutt som kjemper desperat for å overleve.

I tillegg viser en total kamerainnstilling som varer over ti minutter hvordan herr og fru Schober reagerer på drapet på sønnen deres. Denne scenen skaper enorm kontrast til mainstream thrillere, action- og skrekkfilmer, der det sjelden eller aldri dveles lenge ved tap av menneskeliv. Den er langdrøy og ekstremt ubehagelig, og da seerne samtidig blir beskyldt for å være ansvarlige for dette drapet, kan det nok bli for mye for mange. Hanekes poeng er imidlertid at tilskuerne har skyld i at dette skjer, bare ved å se på filmen. Hadde vi ikke sett den, hadde ikke dette skjedd – i hvert fall ikke skjedd med oss. Det overdrevne ved dette ligger selvsagt i at det ikke er publikum som har laget filmen, men så lenge folk betaler for å se den, må også de ta på seg sin del av skylden for volden de blir eksponert for. Heri ligger hele poenget med filmen.

Funny Games er med disse estetiske virkemidlene en såkalt selvrefleksiv film, fordi den etablerer et slags meta-debatt-nivå mens man ser filmen. I boka Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard (1992) skriver Robert Stam at refleksive eller selvbevisste aspekter ved kunst oppsto allerede med Cervantes’ 1600-tallsroman Don Quixote, og at Jean-Luc Godard på mange måter er pioneren blant selvrefleksive filmskapere. Stam skriver at tradisjonen med refleksivitet finnes i litteratur og film som «interagerer med litterære og filmatiske konvensjoner» og som bryter med kunst som en eskapistisk fortryllelse. Slike verk peker på sin egen fiktive natur som tekstlige konstruksjoner, mente Stam, og det gjør Haneke til gagns i Funny Games.

Filmen er ikke egentlig en voldsfilm, det er heller en film om voldsfilm. Riktignok kan Funny Games – med rette – oppfattes som verre eller mer grusom enn en vanlig voldsfilm, men filmen innehar likevel en åpenbar distanse til sin egen handling som gjør at den skal skape refleksjon og ikke bare frykt. Dens originalitet ligger i filmens evne til å forstyrre samtidig som den diskuterer: «Nok er nok, bare drep oss raskt», ber herr Schober gjerningsmennene ved én anledning. «Hva sier dere? Er det nok? Dere vil da ha en plausibel utvikling?» spør Paul publikum.

Men hvor plausibel er egentlig utviklingen i en vanlig voldsfilm, enten det er en superheltfilm à la Batman, en slasher eller en actionfilm? Hvor sannsynlig er det, ut fra realistiske parametre, at the final girl, som har stått i sentrum av skrekkfilmsjangeren siden 1970-tallet, klarer å hevne seg på den psykopatiske, seksuelle sadisten som har drept alle vennene hennes? Eller at den mannlige helten klarer å ta ut en hel hær av skurker på egen hånd? Men viktigst av alt for Michael Haneke: Hvor underholdende er det egentlig? Og hvorfor er det underholdende?

«Å bevitne lidelse gir nytelse, men å få en annen person til å lide, gir enda større glede», hevdet den tyske 1800-tallsfilosofen Friedrich Nietzsche i ett av sine hovedverk, «Moralens genealogi». Hans landsmann, dramatikeren Bertolt Brecht (1898-1956), var på sin side svært opptatt av sitt episke teaters forhold til moralisme og av potensialet for å formidle politisk ladde budskap gjennom sceniske uttrykk. Elsbeth Wessel og Jostein Avdem Fretland oppsummerer godt når de i Store norske leksikon skriver at «for Brecht var teateret eit viktig verktøy for å få folk til å reflektera over dei politiske vala sine». Brecht ønsket å skape rasjonell distanse til det publikum så på scenen, snarere enn emosjonell innlevelse i rollefigurenes skjebne. Nettopp derfor så Haneke til Brechts teatralske virkemidler da han utformet den spesielle filmatiske formen i Funny Games. Brecht opererte med såkalte Verfremdungseffekter (fremmedgjørende effekter), eller V-effekter, for å bryte den illusjonen det ibsenske titteskapsteater hadde etablert som normen for den moderne dramatikken. Brechts V-effekter var åpenbare brudd med stykkets realisme, for eksempel ved at skuespillerne kunne bryte med den fjerde veggen, gå ut av rollene sine og henvende seg direkte til seerne – slik Paul gjør i Hanekes film.

Når man leser hva Haneke selv har skrevet om sin filmatiske misjon, ser man likhetstrekkene med Brechts politiske – og ofte moralistiske – måte å betrakte teaterets funksjon på: «Filmene mine er ment som polemiske aksjoner mot den amerikanske «rett-fram-filmen» og dens svekkelse av tilskuerens rolle. Filmene mine er en appell for at film skal representere insisterende spørsmål i stedet for falske (fordi for raske) svar, klargjørende distanse i stedet for ødeleggende nærhet, provokasjon og dialog i stedet for konsumpsjon og konsensus». De fremmedgjørende effektene både hos Brecht og Haneke er skapt for å øke publikums sosiale bevissthet, og Brecht sa selv at han ville «oppdra publikum til å bli sosialrevolusjonære». Dette målet om å oppdra et voksent publikum i en bestemt politisk eller moralsk retning, har Brecht og Haneke til felles, og det er Funny Games som er det tydeligste eksemplet på denne moralistiske viljen i Hanekes arbeid. I dette tilfellet er det Hanekes idé om at det er amoralsk å la seg underholde av andres lidelse som står på tiltalebenken. Hvis det Nietzsche har skrevet om å glede seg over andres lidelse er sant, så er det en sannhet med modifikasjoner – og en sannhet Michael Haneke altså bekjemper med alle tilgjengelige midler i Funny Games.

Funny Games er våpenet Michael Haneke fant mest nyttig for å «fike» seerne tilbake til virkeligheten. Filmen ikke bare moraliserer, den filosoferer, og kunst som forsøker å filosofere rundt ondskap er ofte uakseptable for store deler av publikum. Om dette skrev John Fraser i boka «Violence in the Arts»: «Kunstneren som behandler vold ærlig, gnir seernes neser i det ubehagelige, og holder opp et speil der tilskueren kan kontemplere menneskehetens verste sider». Det er ikke lett å unngå å lyve til seg selv hvis det man ser i speilet er frastøtende, og Funny Games behandler konsekvent vold som et frastøtende fenomen. Derfor går filmen langt for å få tilskueren til å se seg selv. Både sender og mottaker må forstå kodene, eller reglene, for kommunikasjon, hvis interaksjon mellom film og seer skal fungere effektivt i slik selvrefleksiv film. Virkemidlene Haneke bruker i filmen er sjeldne i klassisk fortellende film, men de blir benyttet så tydelig at de burde fungere slik disse kodene skal fungere. Filmen kan ikke påvirke hvis den ikke blir forstått, men innebygd i kritikken av publikums voldstørst er det også en kritikk av dem som ikke forstår.

For filmpublikummet har det helt fra starten av vært vanskelig å skilne mellom virkelig eksistens og representasjon av virkeligheten, og det er akkurat dette som har gjort film så fascinerende, skriver Michael Haneke selv i essayet «Violence and the Media». Han har helt rett. Første gang det franske kinopublikummet fikk se Lumière-brødrenes film Toget ankommer stasjonen, flyktet de i panikk. I Edwin S. Porters tidlige, primitive stumfilm Uncle Josh at the Moving Picture Show (1903) ser vi et eklatant eksempel på at filmens kraft som representasjonsmedium var noe filmregissører var opptatt av helt fra starten. I Porters film er onkel Josh på kino for første gang, og på lerretet ser han en kvinne som er i ferd med å bli overfalt. Josh reagerer på de levende bildene som om det var noe som foregikk rett foran han i virkeligheten, og går løs på projeksjonen av voldsmennene på lerretet for å forhindre overfallet. «Josh is not a mere voyeur. In one sense, he is our grotesque double; like him, we fantasize imagined characters as real ones, we too, participate vicariously in exploitative films», skriver nevnte Robert Stam om onkel Josh. Og Stam har et poeng når han skriver at tilskuerne til en film til en viss grad deltar i det de ser. Funny Games er på mange måter så langt det er mulig å gå i å antyde delaktighet hos seerne, fordi publikum blir konfrontert med sine instinkter gjennom opplevelsen, og nærmest tvinger dem til å agere, til å ta stilling.

Publikums seervaner har endret seg mye siden Funny Games ble produsert og lansert i 1997. Etableringen av strømmetjenester og deres popularitet har flyttet mange seere fra kinosalen til sofaen hjemme, og pandemien kan ha endret disse vanene med varig effekt. Hanekes film fungerer kanskje best som en kollektiv opplevelse, men vil selvsagt skape et sterkt ubehag i den som ser den hjemme også. Mye av forskningen som er gjort på publikums kollektive atferd under filmopplevelser, er imidlertid basert på det som skjer i en kinosal. I så måte er det interessant å trekke fram mønsteret som Andrew Britton og Carol J. Clover har funnet i deres forskning på tilskuernes reaksjoner i salen under visning av ulike typer skrekkfilm. Clover beskriver dette i boka Men, women and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film (1992).

Når det gjelder slasherfilmer, var ofte unge gutter i flertall i salen, og de hyllet morderen idet han drepte sine ofre. Men da det var på tide å stoppe drapsmannen og the final girl tok over rollen som morder, heia publikum like mye på henne idet hun tok livet av den monstrøse psykopaten. Britton fant samme tendens da han overvar en visning av den prototypiske slasherfilmen Hell Night (1981). Filmens totale forutsigbarhet kjedet eller skuffet på ingen måte tilskuerene. I stedet var det nettopp forutsigbarheten som utgjorde den største kilden til glede, og ifølge Britton ville den eneste kilden til skuffelse være at formelen som filmen baserte seg på, ble reversert. Selv om dette nå er gammel forskning som kan være utdatert, er det fortsatt sjangerfilmene fra Hollywood som dominerer det vestlige filmmarkedet. En sjanger som superhelt-filmen har holdt en jevn popularitet i snart to tiår, og det nærliggende å tro at det er den oppskriftsmessige dramaturgien som skaper populariteten. Publikum har utvilsomt ikke noe imot å se den samme filmen om og om igjen, lese den samme krimboka gjentatte ganger. Det er variasjonene over formularet som skaper gleden over sjangrene, og slik er det også med filmatisk vold.

Med Funny Games kritiserer altså Haneke publikum for å ønske å se denne forutsigbare volden igjen og igjen, og det gjør han bevisst ved å bryte alle «reglene» for slike filmer, slik at den heller blir en film ingen vil se igjen. Disse bruddene med sjangerfilmenes regler inkluderer drap på barn og dyr – ofre som sjelden utsettes for grov vold i de etablerte sjangrene på grunn av praksisen med selvsensur. Serier som Game of Thrones, der vi blant annet har sett spedbarn bli drept, har endret disse spillereglene. En del av slasherfilmenes popularitet har imidlertid som skrevet dreid seg om at heltinnen får sin hevn over de som har terrorisert henne og drept vennene hennes. I Funny Games blir også denne «regelen» brutt: Gleden over Annas hevn idet hun skyter Peter blir kortvarig, for den autorale intervensjonen via fjernkontrollen nekter filmens seere den samme renselsen. Etter Funny Games forlater man ikke kinosalen med inntrykket av at fiksjonsuniversets orden ble gjenopprettet, slik Aristoteles’ teori om en velfungerende katarsis krever. I stedet har hver enkelt tilskuer i kraft av at de har sett filmen, fått utdelt skyld for filmens hendelser, og denne skylden er det som har vært negative kritikeres viktigste ankepunkt mot Hanekes film. Andrew J. Horton har en klar oppfatning av hva filmen gjør med seeren, da han i artikkelen «De-icing the Emotions» i Central Europe Review mente at Haneke «rykker oss ut av våre komfortable kinoseter og tvinger oss til å anerkjenne vår rolle som hovedpersoner i filmen og de facto utøvere av blodsutgytelsen».

Hvorfor liker publikum å se vold, når de mest sannsynlig ikke vil bli utsatt for vold selv? Fascinasjonen for det skumle og det skremmende synes å være til stede allerede hos små barn. Spøkelseshistorier og brutale eventyr som skremmer har alltid vært populære, og barn introduseres for slike fiksjonsunivers allerede før de kan snakke selv. Ungdommer ser voldsfilmer som skildrer mer eller mindre ren ondskap på kino eller hjemme, og i gamle dager uttrykte de verbal tilfredsstillelse eller kjedsomhet alt ettersom graden av underholdningsfaktor svarte til forventningene. Et stort voksenpublikum trykker mer enn noen gang kriminallitteratur- og filmer med nordiske seriemordere til sine bryst, og politietterforsker etter politietterforsker tar steget over i litteraturen med sin kjennskap til forbryterske sinn.

Murray Smith hevder i boka Engaging Characters at film framprovoserer sterkere identifikasjon enn teater og skrevne tekster, og den indiske manusforfatteren Javed Akhtar har filosofert over voldens og filmpsykopatenes fascinerende effekt på publikum. Akhtar har selv skrevet manus til indiske filmer om voldelige mennesker, og har uttalt at tilskuernes fascinasjon for filmpsykopater stammer fra den indre logikken slike rollefigurer opererer med. De er en slags «moralitet i seg selv», og selv om seerne ikke ønsker å være som disse personene, trekkes de mot dem fordi de er så forskjellige fra oss selv og fordi de utfører handlinger hvis kime kanskje finnes i alle mennesker, men som vår moral holder fanget gjennom årevis med sosialisering og respekt for samfunnets normer. Denne fascinasjonen synes å være både reell og universell, og var noe allerede Aristoteles var opptatt av da han skrev «Poetikken» ca. 335 fvt.

Michael Haneke nekter imidlertid å bøye seg for Nietzsches teori om at alle liker vold eller Aristoteles’ idé om at man trenger å se andre oppleve smerte. Budskapet til østerrikeren er framført tydelig for at ingen skal kunne gå glipp av det. Haneke gikk sågar til det – for en kunstner som han – uhørte skrittet å lage en Hollywood-remake av sin egen film. I 2008, elleve år etter verdenspremieren på Funny Games i Cannes, kom den amerikanske versjonen med blant andre Naomi Watts og Tim Roth, som er en reproduksjon nærmest kamerainnstilling for kamerainnstilling. Han ønsket å gi filmen en videre distribusjon, og særlig mot det amerikanske markedet, ettersom det i første rekke var amerikanske filmers forkjærlighet for vold han kritiserer i Funny Games.

Likevel ble ikke reproduksjonen noen stor suksess på verdensbasis, og i Norge fikk den mer lunken mottakelse enn det originalen fikk tretten år tidligere. Samtidig var relanseringen ifølge Haneke nødvendig fordi det moderne mennesket har blitt holdningsløs overfor underholdningsvolden det konsumerer. Med filmen vil Haneke vise at problematikken med å vise vold på film eller tv ikke er et spørsmål om hvor mye vold eller hvor ille vold en film kan vise, eller om muligheten for å oppnå hevn over voldsutøverene i fiksjonen. I stedet viser han at spørsmålet om fiktiv vold burde dreie seg om det moralske ved at vold fremstilles som underholdende i det hele tatt.

Ved å se Funny Games fra start til slutt, må tilskueren i Brechts ånd revurdere sitt forhold til mediert vold og ta innover seg den kritikken han eller hun blir utsatt for. Man trenger ikke å gjøre som onkel Josh og gå løs på lerretet, men det er lov å slå av tv-en eller forlate kinosalen – og på mange måter er det akkurat dét Haneke ber oss om. «Er det nok?», som Paul spør seeren rett ut. Når Georg Schober da utbryter at det er nok, sier Paul heller: «Feigt! Vi har da spillefilmlengde å forholde oss til!» Det hele er diktatorisk og moralistisk utført, men Funny Games er for Haneke det lærestykket det moderne mennesket trenger for å se seg selv og sine egne holdninger klart.