Montages’ kåring av 2021 sine beste filmer finner du her. Som i fjor velger vi å publisere bidragsyternes lister én og én, som en slags forsinket julekalender.
*
Om man har mistet leselysten av snart et tiår med teoretisering og såkalt elevert refleksjon over litteraturens og kunstens muligheter – om den selvforglemmende innlevelsen i en litterær verden er borte, og om man fortsatt er i stand til å fortape seg helt i et fiksjonsunivers, gi seg helt hen… det må være et av de vanligste samtaleemnene i den enklaven av min vennekrets hvor det de siste årene bare har blitt flere og flere med en ferdig utdanning i et humanistisk fag. Og selv om jeg ofte krangler litt på premisset, for jeg tror at det kan ligge vel så mye ubunden lek, fortapelse i objektet og intuitive følelsesmessige reaksjoner i omgangen med filosofiske tekster eller et mer «vanskeliggjort» blikk på et kunstverk (og jeg tror ikke at jeg koketterer!), ender jeg kanskje ofte opp med å si meg enig, uten å si det høyt. Det handler om så mye mer enn leselyst. Barndommens estetiske erfaringer, den mimetiske åpenheten for tingen, hører fortiden til. Derfor blir møtene med den største kunsten alltid et forsøk på å la seg oppsluke av annetheten. Å synke ned i en helt ukritisk eros.
Da jeg satt i foajeen på Gimle kino for å se Lille mamma på en av flere førpremierer i fjor høst, kom det en eldre mann gående imot meg mens han stirret akkurat litt for lenge. Så stoppet han opp og lurte på hva jeg gjorde der, jeg hadde jo sett denne filmen minst fem ganger allerede, og hadde skrevet noe om det i avisa samme dag. Han mildnet; jeg også. Det har vært uvant, jeg har ikke for vane å se samme film så mange ganger på så kort tid. Men å vende tilbake igjen til Céline Sciammas mesterlige refleksjon over tilknytningsrevner, speiling, omsorg og fantasi, over den melankolske og lengselsfulle søknen etter det psykoanalytikeren Donald Winnicott kalte for transitional space – rommet mellom den indre og den ytre virkeligheten, det tredje området for lek, fantasi og potensialitet – har vært som å komme hjem til en illustrert barnebok på ny og på ny. Ikke en skrevet for barnet, idéen om barnet, men en samling knudrete løspapirer som skrevet både med den voksnes visshet om barnets sorg, og med den lille jentas sanselige fornemmelser om sine egne tap.
I den forstand er Lille mamma selv et slikt mellomrom, med en filmform som tilgir, som ser på med nåde, og som lar menneskene bare være, som gir dem mer pust. «Sorgen kommer tidsnok», skriver Gunvor Hofmo i et dikt, «og det gjorde den». Lille mamma er så stor, så klok, i sin lille hvile.
Det føles nesten merkelig å skrive at Titane er Lille mammas søsterfilm, for i så fall er det en vonbroten, ekstra vanskelig stesøster, en skikkelig jævel av en forvokst tenåring som har forskanset seg på jenterommet for å bryte ned foreldrenes og lillesøsterens borgerlige livsrytmer ved å maltraktere alle familiebildene. Men ikke bare familiebildene: bildene av ikonene, stjernene og de fiktive omsorgspersonene hun har sett opp på fra sengekanten hele barndommen. Hele livet. Alt!
Mange snakker om hvor uutholdelig det er å se på den karikerte ekstremvolden i første halvpart av Titane. Og det er det jo. Ganske riktig er det new french extremity som melder sin gjenkomst i den kvinnelige kyborgens hevntokt gjennom et skittent landskap av bilparker, brokete familier og ukjent lyst – steder som bare venter på å bli ikke-steder – den smarte kjønnspolitiske nerven inkludert. Det er heller ikke helt usant at den første timen av Julia Ducournaus andrefilm kan ligne en slags visualisert innføring til sein poststrukturalisme; visjonær filosofi om performativt kjønn og umuligheten av å overskride kapitalmakten oversatt til neon og drap.
Men det er selvfølgelig det siste rittet som gjør mest vondt, og som gjør filmen til noe av det mest illevarslende som har vært å se på film de siste ti årene. Når en far krever en datter, og når en datter alltid har trengt en far, og når de finner sammen i den mest gjørmete symbiosen på denne siden av Höstsonaten (1978), har Ducournau blitt analytiker på sin hals. Seksti av minuttene i Titane er et sant objektrelasjonelt helvete, men du verden så vakkert det er. Like kald, like varm, som Crash (1996).
Alle store amerikanske filmskapere gjør minst én karrieredefinerende, rasende ambisiøs og kompromissløs film som først og fremst handler om den amerikanske kapitalismen. Men hvis There Will Be Blood (2008) er Paul Thomas Andersons Melville, er First Cow Kelly Reichardts americana-versjon av et Sharon Olds-dikt (ikke spør om hvorfor), en klok og empatisk refleksjon over øyeblikkene hvor famlende entreprenørlyst og kreativ virketrang slår over i grådighet og Mammon. En venninne av meg som ofte sier ting om kunst som får meg til å stoppe opp og tenke på hvorfor jeg selv har tenkt som jeg har gjort, sa at den har en helt spesiell musikk i seg, eller at den er en spesiell form for musikk. Og det er viktig at det ikke er «musikalitet», for det berører noe med komposisjonen, rytmen og grunnstemningen i Reichardts aller fineste film, som ikke lar seg oversette til ord, og som mister potensen idet man begynner å dra på med superlativer som smålåten, hypnotisk, drømmeaktig, dempet, varsom, taktil, erfaringsnær og rustikt surrealistisk.
First Cow, hvis utforming motsier det både hyperaktive og langsomme drapet på naturen vi alle tar del i uten blygsel, er selvfølgelig alt dette. Det er filmskaping på et forsiktig virtuost vis fra en regissør som er helt på høyden. Og idet jeg skal til å skrive at det finnes noen klossetheter og nærmest naive regigrep her som ikke ødelegger for helheten, skjønner jeg at den gladbarnslige tonen ligner like mye på Donald og Skrue McDuck som et skrevet helamerikansk epos, hvor pelsdyrjegere i Klondike, William Tylers cosmic americana og den strevsomme matlagingens tidsfølelse går opp i en filmatisk totalitet med større originalitet, melankoli og sjarme enn det meste som festes til film i dag.
De siste par årene har det vært mange subkulturelt belastede hendelser i mitt eget liv og i livene til de jeg kjenner som forøker den kunstneriske kvaliteten til Gritt – men det kan dessverre ikke utdypes her. Itonje Søimer Guttormsens første spillefilm har så klebrige forgreininger ut i det virkelige livet, eller ut i et veldig partikulært Oslo at jeg satt og lurte på om jeg deltok i en slags KhiO-avart av Ponzi-schemen da jeg på et tidspunkt i fjor vår anmeldte Onkel Arne og månen, diktsamlingen til Aina Villanger, som figurerer i filmen som leder for en lokal heksesirkel. Denne sirkelen finnes. Den beste norskproduserte debutfilmen siden Reprise (2006) er også den beste norskspråklige filmen om nyere norske sosialpatologier.
«Mennesket Gritt er en stein i skoen i det norske konsensussamfunnet», skrev jeg i årsoppsummeringen for Klassekampen, «et stort problem for en kultur hvor det har blitt viktigere å ta stilling enn å lytte, hvor det å fetisjisere et sett med overleverte identitetskonstruksjoner er en dyd, og hvor veien til frelse går gjennom å fornekte sin egen sårbarhet i selvrealiseringens navn. Problemet for Gritt, og triumfen for Guttormsen, er at hun ikke kan tre ut av dette.» Gritt etterlater meg med mye kvalt latter, men først og fremst en selvransakende saltsmak i munnen hvor jeg ikke bare konfronteres med filmens viltre grensetrakter mellom inderlighet og ironi, men hvor jeg blir nødt til å spørre meg om hvorfor jeg i det hele tatt spør Gritt om den er inderlig eller ironisk. Hvis det faktisk skjer at Gry-Jeanette blir regissørens Antoine Doinel, at hun får lov til å vokse seg voksnere med et vell av forventede regresser over flere tiår, tror jeg at mesterverket Adjø solidaritet (1985) detroniseres som selve formen over det nyliberale Norge.
Så handler det altså en god del om dobbeltgjengere og søsken denne gangen, og The Card Counter, Paul Schraders tjuetredje spillefilm, er utvilsomt den formørkede tvillingbroren til late style-perfekte First Reformed. De er ikke bare skåret over samme filmiske lest, i det at de deler grunnpremiss og estetisk følsomhet – en ensom manns kamp mot sine egne og den amerikanske grådigheten og ondskapens synder, skutt med en kompromissløs og bressonsk konsentrasjon – de er nærmest identiske i sin ensomhet i dagens filmlandskap. For hvor mange er det egentlig som skyter filmer med utgangspunkt i Guds endelige kontraksjon fra den verdslige verden? Men der kjærlighetsmøtet tilbød en form for frelse i First Reformed, er det til og med noe mekanisk og avsondret, ikke-psykologisk (og i kameraets øye ikke-psykologiserende) over den forhenværende torturisten og kortspillerens møte med den kvinnelige barmen.
The Card Counter er et rasende tilsvar til et USA hvor det ikke lenger gir mening å snakke om kopier av kopier eller om simulakrum, hvor skinnbildene er de eneste bildene det går an å tilbe, og hvor det å snakke om tausheten er like forbudt som å bryte den. På samme tid er Schrader kritisk nok til å erkjenne at han ikke kan stille opp et alternativ til side for de avbefolkede og utarmede anti-stedene, det være seg en postfordistisk etikk eller en visualitet med mer varme enn det kulturelle og åndelige u-landet USA faktisk er, og har vært siden lenge før napalmen.
Det sitter langt inne å skrive dette. Men da en god venn av meg som ble spurt om å være statist i Verdens verste menneske for noen år siden, som en av mange i mengden i scenen på Ekebergrestauranten hvor Aksel (Anders Danielsen Lie) lanserer den nye tegneserieboken sin, og hvor Julie (Renate Reinsve) begynner å føle seg tilsidesatt, og skrev til meg om jeg ikke kunne bli med som en av «kulturaktørene» på sett, var det helt uaktuelt.
Selvfølgelig var det dét. Jeg trengte ikke å tenke over det engang. Angrer ikke et sekund. Aldri. Hvor jævlig hadde det ikke vært å se seg selv i en Joachim Trier-film, selv om det bare var i bakgrunnen? Da kan jeg jo like gjerne bare åpne en av romanene jeg leste mye i da jeg var tjue, stryke ut navnet på en av de mindre birollene med svart tusj og skrive inn mitt eget. Så kan jeg invitere flere av de jeg stoler på hjem til meg selv, lese opp alt sammen og fremføre noen innøvde énlinjere om at det var mer angst og selvbevissthet hos oss alle for ti år siden. «Nå begynner jo livene våre virkelig å bli Rohmer-, Desplechin-, Assayas- og Trier-aktige», sier jeg, eller han som er den nærmeste kompisen min, eller begge to.
Mye har blitt sagt om barnligheten i Wes Andersons stil. Og det er med en tilsvarende barnlig glede at jeg har begynt å observere hvordan utviklingen i filmforfatterskapet hans følger to parallelle løp. På den ene siden blir rigiditeten og planmessigheten bare mer og mer ekstrem og nådeløs. Detaljrikdommen, den ekstreme opptattheten av tingenes verden, det europeiske USA eller det amerikanske Europa som settekasse og dukkehus – perfekt symmetri, geometrisk skjønnhet og koreograferte, nesten brutale set pieces hvor livløse objekter og levende mennesker er like mye – eller like lite – i bevegelse. Ikke siden Tati, eller Melville!
På den andre siden er det barnet som fetisjist som gjennomsyrer bildekomposisjonene hos Anderson, slik at tropen om «den ungdommelige og slumpaktige energien i Rushmore (1998), som har blitt borte i alt det planlagte», har sluttet å gi mening for lengst. Nesten alt han har laget har vært bra, men det var først med The Grand Budapest Hotel (2014) at det begynte å bli sånn. The French Dispatch lykkes med å være det ekstremt inderlige kjærlighetsbrevet til en forgangen verden av tidsskrifter, memorabilia, kasserte, støvete og kreative fortider den prøver å være nettopp fordi den så uhemmet hengir seg til sin egen forelskelse. Det er mange lag av semiotisk bevissthet i filmen, men ingen uforpliktende forpostfektninger som dementerer filmens nesten vanvittige romantikk. Jeg skotter opp på den voksende bunken av New York Review of Books som jeg aldri rekker å lese fra perm til perm lenger, men tenker også tilbake på hvordan tidsskriftene og avisene var noen av mine viktigste stier inn i hengivelsen til kulturen. Og på hvor viktig det er å aldri gi slipp på den barnlige gleden over tingene.
Hva er det som avgjør at en film er politisk slagkraftig i dag, hvem er det som bestemmer hva som i det hele tatt gjør en film politisk? Begrepene føles mer utvaskede enn noen gang, og det er banalt å legge all skylden for at disse spørsmålene – de kunstneriske grunnlagsproblemene – så raskt avfeies med skuldertrekk og mistenksomhet i dag, på såkalt woke-moralisme og identitetspolitiske ryggmargsreflekser. Men det er ikke usant at det har skjedd en langsom, gradvis utglidning fra høymodernismens dogmer om formens sanselighet, det at et kunstverks radikalitet mest av alt har å gjøre med det usagte, omskiftelige, ambivalente og vanskeliggjorte – om sprekker og brudd i tilskuerens omveltende møte med den estetiske erfaringen – til umiddelbare krav om stillingtagen, posisjonering og identitet. Fra sanselighet til diskurs, kunne man si litt forenklet. Virkelig interessante og store filmverk oppløser dikotomien i en forpliktelse på form og erfaring, og dermed er de vel også de mest politiske.
Den andre av fem filmer i Steve McQueens Small Axe-antologi har fått mye ros for å endevende TV-formatet (selv om det aldri var ment å være «TV», også her satte det slappe pandemispråket premissene); det handler om øyeblikkets intensitet strukket ut over en time, kollektivets seier over ensomheten, musikkens evne til å danne lommer av håp i et kvelende storsamfunn, og ikke om karakterbygging og forhåndsprogrammert dramaturgi. Og i disse små lommene skjer det noe helt unikt, hvor den tradisjonelle følelsen av tid – filmens egen tid, den knusende lineære tiden i den etablerte politikken og den institusjonaliserte rasismen, den forventede tiden på en kaotisk husfest – smelter fullstendig sammen og åpner opp en potensialitet som er like hypnotisk som den er gripende. Med en selvsentrert gest kan jeg si at McQueen skal roses like mye for å ha introdusert meg til Janet Kays «Silly Games» som for å ha laget sin beste film siden Hunger (2008).
«Nærmest på slump vandrer Fabietto inn på et filmsett og inn i Fellinis karnevaleske (og fortidsmessige) univers, og staker ut kursen mot en fremtid som regissør. Sorrentino unngår å meisle ut en intuitivt forståelig og forklarlig karakterpsykologi. Ungdommen som ser blendverket, filmproduksjonens fantasmagori og magiske, interne koder spille seg ut på gatene i sitt barndoms Napoli, er ikke noe Sorrentino er interessert i å dvele ved utover enkeltscener. Uttrykksbehovet springer nok ut av et ennå ikke begrepsliggjort ønske om å behandle sorgen etter foreldrenes bortgang; filmkunsten og håndverkerne bak den tilbyr vitalitet, mer liv. En kan også tenke seg at Fabiettos møte med en småkriminell, tegneserie-aktig kar, som blir hans inngangsport til den napolitanske underverdenen, viser, i menneskemøtet, at det ikke behøver å være noe én-til-én-forhold mellom traumet og det som skal skapes. Viljen til å holde fast er nok, slik den lignes med viljen til å skape.
Og har ikke nettopp den ungdommelige livsverdenen alltid noe av hellet og slumpen over seg? En vilkårlighet som voksenverdenen glemmer, og som ofte svinner hen i kalkulert pragmatisme, hvor livsvalgene veies tyngre (selv om det kanskje står mindre på spill, rent konkret). Og er det ikke egentlig Sorrentino til ære, da, tenker jeg, at han ikke besinner seg på å totalforklare hvorfor Fabietto velger seg filmkunsten, og i stedet følger ungdommelighetens iblant komisk kausale og tidvis tragisk uforståelige spill av tilfeldigheter og impulser?» (Utdrag fra min omtale på Montages.)
Jeg kan si så mye jeg vil om storbudsjettsfilmskaping i kulturindustrien – og jeg sier vel egentlig ganske mye om det hver gang jeg sier noe om film, selv om jeg for lengst har sluttet å se disse filmene fordi jeg hater hvor menneskefiendtlige og onde de er – men det er fortsatt noe uimotståelig som skjer når relativt ambisiøse filmskapere får relativt skyhøye budsjetter i hendene og forholdsvis frie tøyler til å lage det de vil, og det som skjer handler om verdensbygging. Flere av filmene på denne topplista skaper selvfølgelig små verdener – Lille mammas liminale barndomsrom, den rustikke klangen i den amerikanske kapitalismens fødsel i First Cow, Sorrentinos nostalgitripp i sin egen ungdoms verden – men universet i Denis Villeneuves ekspansive og storartede første Dune-film har noe så ekstravagant og nesten vulgært uttrykksfullt over seg at den står på et eget sted. Og det er selvfølgelig bare i denne skalaen at det er mulig.
Selv om jeg faktisk skulle ønske at Dune: Part One var enda mer av et nerdete brettspill – at den lesset på med flere uforståelige forhistorier og snirklete skapelsesberetninger, at slektskapsbåndene var desto mer kompliserte og komplikasjonene enda mer innforståtte, ja, for all del, det hele kunne faktisk ha vart en time lenger – ligger mye av appellen i den svimlende følelsen av å komme en veldig selvbestaltet og egenrådig organisme i møte. Filmen er virtuos på samme måte som en god Ridley Scott-film er virtuos. Og så er det dessuten sjelden at et mor- og sønnforhold sentreres med så mye varme og intensitet i filmer av denne Hollywood-skalaen. I det sykliske og tilsynelatende evigvarende franchise-marerittet som tar livet av popkulturen i dag, er Villeneuves bidrag en (litt) lysende stjerne.