Montages’ kåring av 2021 sine beste filmer finner du her. Som i fjor velger vi å publisere bidragsyternes lister én og én, som en slags forsinket julekalender.
*
Barnet som møter sin egen mor som barn. Det kunne ha vært en bisetning i en roman, en tanke i en rekke av tanker, men her får den konsekvenser, den bærer hele verket. Det er kanskje dette filmens nesten uforståelig sterke energi springer ut av, at det ikke lesses på med visuelle virkemidler eller assosiative krumspring for å utvide universet og dermed fjerne potensialet for å synke nedover og nedover i dette ene enkle, men uendelig dype bildet. Vi får holde noe lite i hånda, det er ikke større enn noen centimeter og veier nesten ingenting, men det viser seg at det lever, det er en fuglunge.
Lille mamma viser hvordan barndommen først og fremst er en langsom, stille tilværelse. Den skildrer det litt ensomme barnets uspektakulære hverdag, der kjedsomhet og fantasi, ufrihet og overskridelse er viklet inn i hverandre. Tiden forsvinner mens man leker i en trehytte, samtidig som den søndagsaktige stillheten der lyden av en klokke som tikker, kulden i rommet når man våkner og er nødt til å stå opp, våte sokker i skoene, liksom hele tiden venter på en utenfor fantasiens grense. Man er oppslukt av hytta man bygger, men man kjenner samtidig at fingrene som holder hammeren er iskalde. Den voksne glemmer dette når hun mimrer om barndommen, glemmer at hun ikke var oppslukt, men at de fysiske realitene var forstyrrelser som det hele tiden krevdes et arbeid å fortrenge.
Er dette fantasi eller virkelighet? Møtes de to barna «på ordentlig» eller utspiller alt seg inni Nellys hode? Céline Sciamma bryr seg ikke om disse grensene, fordi de kanskje ikke finnes. Lille mamma viser hvordan det fantastiske egentlig finner sted innenfor noen gulbeige vegger og under litt vissent løv, men med det sier den også det motsatte, at det under det visne løvet og mellom de gulbeige veggene hele tiden ligger et annet liv og dirrer. Hvor kort veien potensielt er, i menneskesinnet, i verden, for å tre inn i noe annet. På godt og vondt, fordi man vil eller fordi man er nødt. Hvor lite som skal til for å få en erfaring. (Utdrag fra mitt essay om filmen.)
Da jeg så Quo Vadis, Aida? for nærmere et år siden, gjorde den veldig inntrykk på meg. Den hektiske stemningen, Sisyfos-arbeidet med å kjempe mot en overmakt som tilsynelatende er forhandlingsvillig men som til syvende og sist har bestemt seg, det ydmykende i å måtte holde maska overfor noen som ikke regner deg som en likeverdig, men som du er avhengig av og ikke kan tirre. Maktesløsheten. Jasmila Zbanics film dirrer av følelser under en behersket overflate, særegent formidlet av Jasna Duricic i rollen som FN-tolken Aida. Filmspråket grenser til det konvensjonelle, men samtidig kler det fortellingen, og de små kunstneriske grepene – som for eksempel måten naturlige gester tas opp igjen og speiles og understrekes i mer stiliserte sekvenser – fester seg i minnet og er med meg fremdeles.
Gritt leter etter mandelen i sin egen grøt, men hver gang den hvite nøtta kommer til syne og hun forsøker å fiske dem fram, synker den dypere ned i de grå massene. Det er som hun aner at det bor noe i henne som kan være fint og som kan virke, men også at det er en overhengende fare for at det kan drukne og forsvinne for godt. Hun lever avsondret og alene, det er ikke vanskelig å skjønne at det er mye som står på spill, at det gjelder livet. Hun prøver for hardt, hun holder et for fast grep om tingene. Hun tvinger seg selv og sine forestillinger på andre, eller hun fyller munnen sin med andres språk og ideer, og begge deler slår galt ut, blir knirkete og trøblete. Hun er sky og mistenksom og misunnelig, kontaktsøkende og klengete. Hun virker svakelig, på et vis, men samtidig umulig å knekke; hvem vet hva hun opplevde der borte i Sarons dal.
Itonje Søimer Guttormens Gritt føles tvers igjennom inspirert. Filmen er uhyre vellaget i alle ledd, og samtidig dypt egenrådig. For meg er film, litteratur og musikk er på sitt aller største når det er innehar denne helt spesielle kombinasjonen av villskap, følsomhet og autoritet.
Et eller annet med Jane Campions alternative westernfortelling minner meg om Disneys filmatisering av Alice i Eventyrland fra 1951. Filmen, da jeg så den hos nabojenta som barn, ga meg en lettere sjøsyk følelse – jeg likte den ikke på samme måte som jeg likte for eksempel 101 dalmatinere eller Bambi – men likevel var det noe hypnotiserende ved den. Bilder og figurer festet seg på netthinnen og irriterte og fascinerte meg på en og samme tid; jeg ble ikke kvitt dem, men jeg fikk heller ikke helt grep om dem.
The Power of the Dog er kanskje ikke en så voldsomt fascinerende fortelling (selv om navnet ”Bronco Henry” er en liten Hemingway-novelle i seg selv), men måten Campion bruker former og formasjoner – i landskapet, dyrekropper, en trehytte i skogen – på, og liksom tøyer størrelsesforholdet mellom mennesker og omgivelsene sånn at hele det visuelle landskapet virker subtilt men likevel merkbart ”off”, gjør noe med meg. I tillegg liker jeg hvordan hun skildrer mannlig seksualitet på en sterkt sanselig, men likevel ikke femininisert (i mangel på et bedre ord) måte, kanskje tydeligst uttrykt i bildene av sterke hender som fletter en lasso. Jeg liker det.
Riddermyte, sjelereise, jungians selvransakelse. Liv og drøm. Bare på liksom og på ramme alvor. David Lowerys The Green Knight er en film som jeg rynket halvskeptisk på nesen av de første tjue minuttene, men som etter hvert virkelig kom innunder huden på meg.
Bildene, speilingene og symbolene framstår aldri som pynt eller staffasje, men blir tvert imot virksomme i kroppen. Det er som om filmen hele tiden utvider seg og utvider seg, nærmest umerkelig, før den plutselig slår ut i full blomst. Daniel Harts lydspor understreker en av de sterkeste kvalitetene ved filmen, nemlig den helt særegen måten forestillingen om det middelalderske og det samtidige, det indre og det ytre er blandet sammen på, – en fusjon som aldri føles fiks, men merkelig organisk.
Blikket i Wes Andersons filmer – på arbeidet som nedlegges, på alvoret man skrider til verket med, på kulturene og gjenstandene og hierarkiene som skapes – vitner om en slags opphøydhet. Det menneskelige framstår som like deler vakkert og latterlig.
Denne gangen er det tidsskriftkulturen med dens sjargong, språk og selvforståelse (vi er kulturbærere!) som skal til pers. The French Dispatch er på samme tid en sørgesang og en raljering, et humanistisk kampskrift og et helgensk gapskratt. Det er på ramme alvor og ingenting er hellig; det er voksenlek på sitt fineste. Innimellom er filmen nesten uforståelig plump, andre ganger hylende morsom. Den settekasseaktige estetikken er tatt til nye høyder, og det slår meg at det er som om Anderson er to typer barn på en og samme tid: Han pertentlige som vil ha total orden i sysakene, som ikke lar noen andre røre lekene sine, som maler hver eneste lille figur med imponerende presisjon og som sørger for at alt er på sin rette plass før han legger seg – men også han uregjerlige som heller alle lekene utover gulvet og kaster seg over dem med vill entusiasme, som løper fram og tilbake og hoier og skifter stemmeleie og setter alle de andre barna i sving. Det er lenge siden en film har gjort meg på så godt humør som The French Dispatch.
Få filmer av nyere dato har gått dypere inn på meg enn Paul Schraders First Reformed (2017), filmen om pastoren Ernst Toller som blir en slags martyr i miljøsakens navn. Et av de sentrale temaene i filmen, som i flere av Schraders verk, er den uklare og ikke alltid eksisterende grensen mellom klarsyn og galskap, idealisme og egoisme, og, ikke minst, martyrium og voldshandling. I The Card Counter er det tydelig religiøse rammeverket fra First Reformed erstattet med et annet, men det handler fremdeles om plagede, traumatiserte og skyldbetyngede menn som har bestemt seg for å leve livet som var det en slags botshandling, men som når livskraften på nytt skyller gjennom dem kastes ut i et farlig landskap der både kjærligheten og undergangen på nytt åpenbarer seg. Da hjelper det ikke hvor godt polstret møblene er.
Hva er det rette å gjøre i en urettferdig verden? Schraders nyeste føyer seg fint inn i rekken av verk å tenke med og føle i. I det klare, kalde, presise formspråket oppstår det en egen form for intensitet og kraft.
Med dokumentaren Diego Maradona fra 2019 skildret Asif Kapadia hvordan Napoli, Italias fattigste og mest beryktede by, ved oppkjøpet av verdens beste (og dyreste) fotballspiller Diego Maradona på midten av 80-tallet fikk sin egen messias – en mann som skulle bevise at den som ligger nede kan reise seg mot overmakten og slå tilbake, at det finnes håp, at det er mulig å skape seg en framtid som er radikalt annerledes enn fortiden.
Paolo Sorrentinos The Hand of God utspiller seg nettopp i Napoli på åttitallet, i tiden like før og etter signeringen av Maradona. Unggutten Fabietto er fotballentusiast, men jo vanskeligere og mer komplisert livet til menneskene rundt ham og han selv blir, desto mer blir han trukket mot skjønnheten og drømmebildene som filmens (og kvinnenes) verden representerer. The Hand of God er en skildring av en kunstner in spe, men først og fremst en oppvekst- og familieskildring som på sitt mest uspektakulære også er på sitt fineste. Sammenlignet med overflødighetshornet Den store skjønnheten (2013) framstår The Hand of God nøktern, men er det selvfølgelig ikke: Også denne filmen rommer flere minneverdige og storslåtte tablåer.
Jeg er ikke helt sikker på hva jeg har sett, det var et eller annet med noe krydder, et heksefellesskap som styrer verden fra skyggene og vil fremavle en frelser og hersker, en uønsket arv, noe skjebnetungt…
Å servere Dune til en som ikke innehar noen forkunnskaper – jeg hadde verken lest Frank Herberts science fiction-klassiker, sett den tidligere filmatiseringen til Lynch eller lest noe særlig om filmen på forhånd – er å kaste perler for svin. Likevel, verket er så visuelt slående og har en så suggererende rytme og tone at jeg får lyst til å putte filmen på lista mi likevel. Dette er et univers jeg blir nysgjerrig på og vil dypere inn i.
Tidsbilde, musikkdokumentar, videokunstverk, kunstnerportrett. Todd Haynes’ The Velvet Underground er hele tiden i bevegelse mellom det trauste og det utprøvende, mellom talking heads og assosiative visuelle og lydlige kollasjer, men uavhengig av form virker filmen først og fremst å være hjemsøkt av Lou Reed; av ansiktet og stemmen hans i form av arkivopptak og fotografier, men også i fortellingene til dem som blir intervjuet i filmen; et uforutsigbart, skadet, vanskelig, sultent, lekent, umodent, hensynsløst, inspirert episenter i besittelse av den særegne kompromissløsheten som sitt verste raserer alt rundt seg og på sitt fineste tillater noen helt nye slags vekster å springe fram. The Velvet Underground stiller seg langt ifra ukritisk til epoken, miljøet og menneskene, men nærmer seg likevel det hele med fanboyens utilslørte iver.
*
«It is much more important to be oneself than anything else», skriver Virginia Woolf et sted mot slutten av mesterverket A Room of One’s Own fra 1929. Det lyder kanskje overraskende, men den banebrytende boka som gjerne betegnes som en feministklassiker er dypest sett en ode til selverkjennelse og autentisitet. Det materielle – «five hundred pounds a year and a room of one’s own» – er bare skritt på veien mot det endelige målet: indre frihet, og med det, et klarere utsyn mot verden.
Julie i Verdens verste menneske plasserer bøkene sine i hylla. Idet kameraet farer over den, skimter man navn som Tove Ditlevsen, Vigdis Hjorth og Simone de Beauvoir blant bokryggene, og kanskje finnes det en parallell filmverden der vi får antydninger om at Julie pynter seg litt med bøkene, at hun har tenkt at hun burde ha lest dem, at de står der og venter på henne. Kanskje har hun kjøpt dem fordi noen mente at hun burde det, mens hun dypest sett ikke er så interessert i analyser og resonnementer, kanskje blir hun døsig av andres fortellinger, hun vil kjenne blodet bruse, skape sitt eget liv. I så fall holder jeg det ikke imot henne – og i denne parallelle filmvirkeligheten finnes det uansett andre typer situasjoner, indre eller ytre, som gir Julie det bøkene ikke kan gi henne. Eller befinner hun seg i en krise, en depresjon. Er det et virksomt traume i henne som gjør at ingenting oppleves som meningsfullt, at hun ikke får skikkelig kontakt med noen? Eller kanskje tar kameraet ti skritt vekk fra henne og fanger inn omgivelsene rundt henne, med dens idealer og språk og måter, og vier dem et konsentrert blikk. Hvem vet.
*
Hvorfor liker jeg ikke Verdens verste menneske? Edith Södergran skriver i diktet Dagen svalnar: «Du sökte en blomma och fann en frukt. Du sökte en källa och fann ett hav. Du sökte en kvinna och fann en själ – du är besviken.»
Kritikere av Julie-karakteren blir gjerne møtt med påstander om at de egentlig ønsker seg en «sterkere karakter» og at dette ønsket er problematisk – for «sterkere» betyr som kjent «tydeligere», «mer viljesterk» og «handlekraftig», og slik er ikke verden, slik er ikke menneskene. En Kompleks Karakter, hvis noen skulle være i tvil, dreier seg om ubesluttsomhet og ubestemmelighet.
Så er det heller ikke Julies ubestemmelighet som er svakheten med Verdens verste menneske, men filmens holdning til den. Sammenligner man hovedpersonen med Anders i Oslo, 31. august (2011) eller Philip i Reprise (2006) – også disse personer med noe nølende, tvilende, ubesluttsomt over seg – opplever jeg Julie som distinkt annerledes, som mye mer pregløs, og det til tross for at Reprise i form og toneleie minner mye om årets film. Det er som at blikket i Verdens verste menneske ikke egentlig er nysgjerrig på Julie eller tiden hun lever i. Blikket er sjarmert av henne, men det vil henne ikke noe; det utfordrer henne ikke og tar henne heller ikke alvorlig, verken som person eller som symptom, altså verken psykologisk eller sosiologisk eller sjelelig. For å si det med Södergran: Julie er ikke et hav, hun bare ser ut som et hav fordi noen myser mot henne sånn at konturene hennes blir utydelige.
Jeg klarer ikke å kvitte meg med følelsen av at Verdens verste menneske er en slags merkelig feiring av en tidsånd der ingenting er viktig. En fest for tilværelsens uutholdelige letthet. Er jeg den kjipeste moralisten her? Sikkert. Det er som om Julies usikkerhet, sult etter bekreftelse, rastløshet, ikke egentlig undersøkes, verken som kulturelt eller psykologisk fenomen. I stedet får hun – og i forlengelse av henne, tilskueren – en klapp på skuldra og en forsikring om at det ordner seg nok. Men gjør det det?
Uansett: Filmen er virtuos til fingerspissene, og man kan kjenne på kroppen det harde arbeidet, musikaliteten, entusiasmen og kjærligheten til film som ligger bak, og dermed får Verdens verste menneske den ambivalente X-plassen på lista.
*