Montages’ kåring av 2021 sine beste filmer finner du her. Som i fjor velger vi å publisere bidragsyternes lister én og én, som en slags forsinket julekalender.
*
Årets største filmopplevelse for undertegnede var soleklart Steve McQueens antologiverk, laget for BBC med tittelen Small Axe (med tagline «We are the Small Axe», fra Bob Marleys låt «Small Axe» fra 1973, med sangtekst som lyder: «If you are the big tree, we are the small axe»). I fem selvstendige, men tematisk og demografisk linkede filmer dramatiserer McQueen historier inspirert av virkeligheten til London-baserte vestindiske innvandrere i perioden 1960-1980. I samtale med Montages i denne episoden av podkasten Filmfrelst forteller McQueen at noen av historiene er hentet direkte fra hans eget liv. Filmene varierer i lengde, uttrykk, dramatisk temperatur og struktur, men utgjør til sammen en rik mosaikk av skjebner som er underrepresentert i visuelle medier.
Filmene kan visstnok sees i hvilken som helst rekkefølge, men jeg forholdt meg til den foreslått av NRKs spiller: Mangrove, Lovers Rock, Education, Alex Wheatle og Red, White and Blue. Av disse ble jeg mest berørt av Lovers Rock, Education og Red, White and Blue, og det slo meg nok en gang at John Boyega (som har hovedrollen i sistnevnte) er vår tids Charlton Heston, perfekt i rollen som karismatisk opprører med Hestons uforutsigbare veksling mellom kløktig strukturell analyse og utemmet rettferdig vrede. Men også Amarah-Jae St Aubyn gjør uutslettelig inntrykk i Lovers Rock som et visuelt og emosjonelt holdepunkt i en snurrende karusell av et livsbejaende house party («husfest» har ikke helt samme klang!) som er mer virkelighetsnær enn 3D med deilig innpåsliten kameraføring i sanntid (jeg var garantert ikke den eneste som ble beruset av dette vakre intimitetssurrogatiet midt i en av koronatidens verste nedstengninger!).
Selv om Lovers Rock er den eneste i Small Axe-universet som ikke er basert på en konkret, virkelig historie, har den «røtter i kollektive erfaringer inspirert av McQueens barndomsminner om sin partyglade tante». Alle de fem filmene er verdt å se flere ganger, og gir i tillegg til universelt uforglemmelige øyeblikk et knippe portretter av mangefasetterte menneskeskjebner, systematisk undertrykkelse og samhold som overlevelsesmekanisme i den britiske postkolonialismens tidlige dager.
«Venner for livet lot ikke døden skille dem ad», er en tenkelig VG-overskrift dersom desken hadde vært i det sentimental-lyriske hjørnet. I nåtiden oppdager en kvinne to skjeletter side om side i en umerket grav. Via et subtilt tidshopp får vi se at skjelettene tilhører Cookie, en dyrekjær underdog med bakerambisjoner i det røffe pelsjegermiljøet i 1820-tallets Oregon, og Lu, en kinesisk innvandrer som er på flukt for å ha tatt livet av en russer. De to mennene finner sammen i et uventet partnerskap som går ut på å tjuvmelke den eneste kua i området, lage deilige biscuits basert på Cookies oppskrift, og selge bakverkene til sultne pelsjegere samt til den britiske handelsmannen som eier kua (og som intetanende klager til bakerduoen over at den fornemme kua hans produserer skuffende lite melk!).
Den romantiske tragedien formidles mesterlig stilrent av Kelly Reichardt i et taktilt og sanselig bildespråk kledelig skutt i 4:3-format, som fremhever kontrasten mellom pelsjegerlivets skitt & gørr og drømmene om finkultur & luksus som deles av Cookie & Lu. Dialogen er karslig knapp, og vennskapets utvikling formidles på rørende underfortalt vis gjennom gester og blikk.
En gedigen norsk purke får masse grisunger, tråkker ihjel den svakeste og skjøtter etter beste evne oppveksten til de andre, lykkelig uvitende om at samtlige en dag vil bli bortført i en lastebil og forvandlet til bacon. På samme gård leter en enbeint høne hardnakket, men forgjeves etter gull i grusen. Kossakovskys kompromissløse øvelse i perspektiv er skutt i solskimrende svart-hvitt med et revolusjonerende hyperrealistisk lydbilde og en skjærende polyfon gryntesymfoni som med sin variasjon og kompleksitet gir en utmerket innføring i grisespråket.
Resultatet er en dypt original og gripende mor-barn-historie som er like blottet for menneskelig nærvær som den er antropomorfiserende – dog aldri Disneyfisert. Her kan man virkelig undres over hvordan filmskaperne har klart å komme så nær sine subjekter uten å forstyrre dem i livets mest dramatiske stunder. Festet de kamera og mikrofoner bokstavelig talt til fluene på veggen? I tillegg til å være et filmpoetisk mesterverk er Gunda et bidrag i debatten om dyrenes egenverdi som det er umulig å se bort fra.
Fjorårets Gullpalme-vinner i Cannes er nær uutholdelig ekkel med en bortimot uelskelig hovedperson som jobber i bilstripperbransjen og er seriemorder på fritiden. Alexias transhumanistiske livsløp begynner idet hun som ung jente overlever en delvis selvforskyldt bilulykke og får en titanplate operert inn i skallen. En natt etter strippejobben har hun sex med en kåt bil og blir gravid, noe som avsløres idet hun oppdager oljete bremsespor i trusen. Etter en usedvanlig blodig festnatt som kulminerer med at hun sperrer begge foreldrene inn i huset og brenner det ned, knuser Alexia ansiktet sitt til det ugjenkjennelige, skifter identitet til en gutt, blir forvekslet med (den avdøde) sønnen til en brannsjef, hvorpå hun flytter inn hos sistnevnte etter en «lykkelig gjenforening».
Plottet scorer maks på usannsynlighet, men publikum dras uvilkårlig inn i filmens billedskjønne formspråk som drypper av lammende intensitet, nålespiss smerte og pirrende metning av erotikk/lengsel. For sin andre spillefilm Titane er Julia Ducournau blitt velfortjent anerkjent for sin egenrådige utforskning av et ekstremt (u)menneskelig ytterpunkt. Med godvilje kan man si at filmen handler om fremmedgjøring, forplantning av vold og forsoning, hvis man klarer å se bort fra spekulative voldssekvenser og en påståelig/lite troverdig hovedkaraktertegning.
«Æ ska lage et kunstprosjekt om Den hvite betennelsen», sier Itønje Søimer Guttormsens hovedperson Gritt med den fanatiske gløden i øynene som kunstnere får når de er overbevist om at de ruger på et gullegg. Situasjonen er en smertelig påminnelse om da jeg søkte om støtte til spillefilmmanuset «Sulten på kvalme», en eksistensiell tragikomedie som skulle være en sømløs fusjon av Jean-Paul Sartres «Kvalmen» og Knut Hamsuns «Sult». I likhet med Gritt fikk jeg erfare at mitt geniale tankefoster ble møtt med et rungende nei fra Kulturrådet. Gritts like virkelighetsfjerne som heltmodige odyssé gjennom Oslos kunstnermiljøer er rørende tragisk, ustyrtelig komisk og dypt pinlig, ikke minst gjenkjennelig for de som har ofret mulighetene til komfortable middelklasseliv på avant-garde-vyenes alter.
Guttormsens talentfulle filmteam har med hell brukt Gritt som en spill levende rød tråd gjennom denne energiske, enerverende og havregrøtsfargede labyrinten av en spillefilmsdebut. Birgitte Larsen er skummelt troverdig i sin empatiske tolkning av en noe empatiløs og monoman katteallergiker som brenner for performancekunstens potensiale for selvfremstillende selvoppgjør og spektakulær sosial omveltning. Uten tvil blir Gritt min farligste konkurrent i neste søknadsrunde overfor Kulturrådet.
Når du først har forlatt hjemmet ditt, drar du fra sted til sted. Du har ikke noe hjem lenger. Men hva skjer når du også må forlate identiteten din? I denne gripende animasjonsfilmen, som vant Nordisk råds filmpris i 2021, forteller Amin for første gang om sin flukt fra Afghanistan til Danmark via Moskva. Visse navn og steder er forandret av hensyn til utsatte personer, ellers er historien sann. Men det er nettopp sannhetsgehalten på personlig nivå som settes under lupen i denne filmen. Etter en rystende, livsfarlig og langvarig flukt for den unge Amin, hans mor, bror og to søstre, splittes familien opp, og Amin ender opp alene i Danmark. Menneskesmugleren har rådet ham til om å si at hele familien er død av strategiske grunner, og Amin opprettholder løgnen helt frem til voksen alder, der han endelig tør å fortelle sannheten til barndomsvennen (filmskaper Jonas Poher Rasmussen). Amin må bære traumene fra selve flukten og separasjonen fra familien, og i tillegg velge nøye hva han skal si og hvordan han skal fremstille seg, en konstant og nervepirrende kuratering av egen sannhet. Som resultat forsvinner både minner og språk. Identitetsdilemmaet blir ikke mindre av at Amin er homofil i en kultur som ikke har noe ord for en legning de nekter å anerkjenne.
Filmen belyser med smertefull tydelighet de mangfoldige og komplekse kostnadene en flyktning må bære. Samtidig er dette en suksesshistorie: I en alder av 36 år har Amin fått seg en høyere utdannelse og en anerkjent posisjon, og lever i et kjærlig forhold. Og når han endelig våger å komme ut av skapet til broren og søstrene, møtes han med aksept og oppmuntring: De har hele tiden skjønt hvordan det hang sammen.
Nærbilder av en rødhåret jente med fregner er garantert å vekke uro, spesielt når den lille engelen smugtorturerer sin autistiske storesøster. Lille Ida flytter med familien til drabantbyen Romsås, påfallende forlatt i fellesferien. Sammen med de nye vennene Ben og Aisha samt storesøster Anna utforsker Ida sitt nye nærmiljø, noe som raskt blir mer spennende når barna oppdager at de har overnaturlige evner. Men leken sklir over i blodig alvor etter hvert som Ben utviser sadistiske trekk. Et bestialsk kattedrap utløser en episk kamp i barnestørrelse mellom det onde (legemliggjort av Ben) og det gode (forsvart av Anna og Aisha). Ida må balansere på moralens knivsegg mellom fordømmelse av onde gjerninger og håpet om at medmenneskelighet kan gjenopplives i et formørket sinn.
I sin andre spillefilm viser Eskil Vogt at han mestrer skrekksjangerens veletablerte virkemidler til fulle, godt hjulpet av mer poetiske grep som forsterker filmens overnaturlige elementer: Opp-ned-kameravinkler, glidende tagninger mot eller fra barneansikter, og ikke minst et sofistikert lydbilde der naturalistisk lyd ofte velges bort til fordel for forvrengte, subjektive lydeffekter eller brå bortfall av lyd. Vogt makser ut på sjangerens underholdningsmuligheter, men evner samtidig å iscenesette en forholdsvis nyansert undersøkelse av det innholdsrike spennet mellom barns uskyld og tiltrekning mot mørkets makt. Barnas utsøkt troverdige spill veier opp for det overdrevent uforsonlige portrettet av Ben som mørkets barnslige fyrste.
Chloé Zhaos respektfulle portrett av den amerikanske finanskrisens stoiske, fremtidsløse ofre rasket med seg de gjeveste prisene under Oscarutdelingen i 2021, inkludert beste film, beste regissør, og beste kvinnelige hovedrolle – men uten å nå samme skyhøye historiefortellingsnivå som i The Rider (2017). Francis McDormand gir seg uforbeholdent hen i rollen som Fern, en arbeidsløs kvinne som slutter seg til et nomadisk campingsamfunn i Arizona. Filmen skildrer et amerikansk eksistensminimum som har mangedoblet seg i kjølvannet av den økonomiske krisen i 2008, og følger Ferns kamp for å få betalt arbeid og kontakten med nye og gamle relasjoner. Scenene, som presenteres i et rolig, western-episk og verdig bildespråk, oppleves som nyanserte og troverdige uten å by på spesielt minneverdige eller overraskende øyeblikk.
Filmen skjemmes av en viss romantisering av det forfordelte nomadiske folket: De lett naive, noe todimensjonale karaktertegningene ga meg absurd nok assosiasjoner til universet i Eat, Pray, Love. Med sin underspilte patos fungerer filmen ypperlig som et politisk korrekt Oscarfrieri. Samtidig oppleves det som lærerikt, tankevekkende og smertefullt å få et innblikk i den amerikanske nødens skiftende ansikt.
The Father er en sjelden vare i Hollywood: En filmadapsjon fra et teaterstykke der dramatiker Florian Zeller har tatt spranget simultant opp i registolen og ned i manusforfatterens saccosekk. Basert på plakaten alene er det lett å avskrive filmen som smakfullt estetisert, manipulerende sentimental Oscar-åte. Så vant også Anthony Hopkins den gylne, nakne mannen for beste mannlige hovedrolle, mens Zeller stakk av med samme pris for beste adapterte manus. Jeg forventet en drøvtygd versjon av Michael Hanekes Amour med mannlig sinnstap i stedet for kvinnelig (demens er latin og betyr «bort fra sinnet»). I stedet overrasket Zeller meg med en overbevisende filmatisk imitasjon av demensens gradvise uthuling av personlighet, hukommelse og livskvalitet.
Heller enn å redusere hovedpersonen Anthony til et skjelvende offer i dus kveldsol, makter Zeller med snedig omskiftende casting, ellipser og tidslinjebrudd å plassere publikum i Anthonys skinntøfler og etterlate oss i fruktbar eksistensiell og emosjonell forvirring. Den trofast subjektive vinklingen menneskeliggjør den uhyggelige sykdommen og tilfører det velkjente demensnarrativet et gåtefullt, nær eventyrlig drag som får filmen til å resonnere langt utover det som muliggjøres av en seigt statisk nedadgående tragediestruktur.
Vellykket parallellsatire over USAs møte med varslede klimaendringer/invaderende sosiale mediealgoritmer/superkyniske menneskefiendtlige ultraegoistiske elitepolitikere. Høy humrefaktor med forbløffende vakre montasjer av natur, planeter og katastrofer, spesielt sekvensen med aztek-profeten som feirer verdens meteorittgnistrende undergang fargerikt og faneviftende dansende med ryggen til i latinamerikansk urskog. Det neo-Reaganistiske karaktergalleriet toppes av Mark Rylance i et evig størknet stemmeluftig gebiss-glis som muppetifisert hjernevask-kolonisator Steve Jobs/Elon Musk/Mark Zuckerberg, og Timothée Chalamet som militant sårbar dessertgenerasjon-rebell («Can I be vulnerable in your car?»). En dypt underholdende, men sørgelig status quo-bekreftende film med nikk til Lars von Triers Melancholia, Stanley Kubricks Dr. Strangelove, og En folkefiende av Norges ypperste auteur Henrik Ibsen.
*
Hederlig omtale:
a-ha: The Movie (Thomas Robsahm, Aslaug Holm): Av alle filmene jeg så i fjor, er a-ha-filmen den eneste jeg har lyst til å se flere ganger i tillegg til Small Axe-serien. Kall meg åttitallsnostalgiker, kall meg en letthypnotisert slave av ASMR (autonomous sensory meridian response – slå det opp!), men kombinasjonen av drømmende synthpulsslagere, Morten Harkets G-punktstimulerende vokalglidninger og de smålige egognisningene mellom eplekjekke østlandsgutter tok nærværende ulønnede filmsynser med storm. Trivia som at Magne Furuholmen skrev riffet til «Take On Me» som tenåring mange år før gjennombruddet, at nevnte hitlåt først ble lansert i en versjon som floppet før den under ny produsent ble remikset og relansert, og at konfliktnivået var så høyt at musikerne ikke kunne intervjues i samme rom gir krydder til en ellers litt tradisjonell suksesshistorie.
Narrativet drives løst av spørsmålet om hvem som er gruppens største geni, der slaget står mellom den sjenerte initiativtakeren og gitaristen Paul/Pål Waaktaar-Savoy/Gamst, den distanserte keyboardisten og multikunstneren Magne, og den intense, følsomme divaen og mobbeofferet Morten Harket med sine to og halve stemmeoktaver. Nerden i meg har mest lyst til å heie på Pål, men så ender jeg opp med å miste mitt hjerte til Morten etter å ha sett transformasjonen fra keitete ullgensermolbo til anstrengt London-sexbombe som stiller på photoshoots med oljet overkropp, en skog av svarte skinnarmbånd og viltvoksende sukkerspinnsveis. Om du ikke vil se filmen, kan du i alle fall unne deg å sette «I’ve Been Losing You» på loop på YouTube.
Ostepoppete uventet perle:
Free Guy (Shawn Levy): Denne ostepoppete uventede Netflix-perlen ble jeg fristet til å se etter Karsten Meinich nevnte den som en mer vellykket realisering av Matrix/Truman Show-aktige konsepter i Filmfrelst-episoden der et sjeldent samstemt panel træsjet den nye Matrix-filmen. Free Guy leverte over alle forventninger med den allestedsnærværende Ryan Reynolds i rollen som Guy, en såkalt NPC (Non-Playable Character), altså en karakter som defineres ved sin manglende handlekraft utover forhåndsprogrammerte mønstre i et dataspillunivers der spillerens mål er å løse farlige utfordringer og meie ned uskyldige statister for å få utløp for maktesløshet og mindreverdighetsfølelse.
Filmens herlige premiss går ut på at Guy utvikler selvstendig vilje når han forelsker seg i en av spillutviklernes avatar. Dette er mulig fordi utviklerne som verdens første har lyktes med å tildele spillkarakterer sann kunstig intelligens, med andre ord å på gammeltestamentlig/gammelgresk vis blåse liv i (digitale) proto-mennesker. Dermed går Guy fra å være verdens mest generiske og gjentakende pappfigur til å brenne uironisk for kjærlighet og nysgjerrighet over livets små og store undre. Unn deg selv en NPC-romanse på høygir, og ikke glem ostepop og rødvin!
Årets mest feilaktig genierklærte:
The Power of the Dog (Jane Campion): Jeg innser at jeg kanskje ikke får mange gjester på denne hatefesten etter at The Power of the Dog rasket med seg de gjeveste Golden Globe-prisene og i tillegg frontes som årets store Oscar-favoritt. Også The Guardian gir filmen toppkarakter med beskrivelsen «superb gothic». Men herre-min-cowboyhatt for et patosdryppende, macho-gryntende underfremkalt makkverk! Den eneste skuespilleren som beholder buksene på, er Jesse Plemons, takket være en medfødt magnetisme som gjør ham fascinerende i alt han gjør (spesielt i rollen som den nusselig ubehjelpelige narko-håndlangeren Todd i Breaking Bad). Benedict Cumberbatch vrenger ansiktet og blotter rumpa i en parodi på giftig maskulin skaphomofil hillbilly-kugutt tjuvlånt av Matthew McConaughey og Christian Bale. Med sine banjo-superkrefter og manierte intimritualer spiller han seg selv ut på sidelinjen av Truman-Show-aktige påmalte horisontkulisser (garantert innspilt i Netflix’ eget LED-studio).
Det eneste mer frustrerende enn London-fødte Cumberbatch’ påtatt ugrammatikalske «Texas drawl» er Kirsten Dunst, som snubler rundt med fett hår og breker seg gjennom husmorfyllik-rollen uforholdsmessig torturert av Cumberbatch’ banjospilling, megetsigende plystring og infamt løftede øyebryn. Funksjonen til den creepy mordersønnen hennes varsles allerede i første bilde, når han bretter sirlige roser i grovt papir (mordere kjennetegnes som alle vet ved sin forkjærlighet for origami, klassisk musikk og glattkjemmet lugg).
Jeg avslutter denne formastelige tiraden med å sitere filmens egen dialog, der Cumberbatch’ karakter Phil gir et utmerket svar på spørsmålet om hvorvidt filmen har en verdi utover å peke på sin egen påståtte genialitet:
BOBBY: Come on Phil, what is it? There is something there, right?
PHIL BURBANK: Not if you can’t see it, there ain’t.