For ca. 8000 år siden gikk et stort undersjøisk ras på Storeggabanken utenfor Mørekysten. Skredet førte til en stor tsunami som skylte inn mot norskekysten og mot Island, Grønland, Shetland, Færøyene og Skottland. Bølgen er kartlagt til å ha vært 10-12 meter høy på kysten av Møre, og opp til 40-50 meter høy inne i fjordene. På Shetland har bølgen vært omlag 20 meter høy, og på Færøyene 14 meter. Så langt borte som i Lyngen i Troms har bølgen trolig vært minst fem meter høy.
Denne begivenheten utgjør noe av bakgrunnen for den siste i rekken av norske katastrofefilmer. I tillegg til Bølgen (2015), Skjelvet (2018) og Tunnelen (2019) har nå Nordsjøen (2021) kommet til. Katastrofefilmen – på engelsk disaster movie – har kommet i «bølger», og genren ble etablert på 1970-tallet med blockbustere som The Poseidon Adventure («SOS Poseidon», 1972), Earthquake (1974) og The Towering Inferno («Inferno i flammer», 1974). Oppskrift: En katastrofe, menneskeskapt, naturskapt, eller kombinasjon av begge, inntreffer. Fortellingen følger et knippe rollefigurer gjennom livsfarlige situasjoner, og de tilskueren har investert følelser i, overlever.
Blant filmhistorikere er det generell enighet om genrens «bølge»-karakter – den første slo inn over Hollywood på 1970-1980-tallet, senere oppstod en ny i kjølvannet av 9/11 i USA, og fra midten av 10-tallet er det kommet en ny generasjon katastrofefilmer som gjenspeiler klima- og miljøproblematikk. Det er i sistnevnte vi finner tre produksjoner fra selskapet Fantefilm (Bølgen, Skjelvet, Nordsjøen), som stort sett har fått entusiastisk mottakelse av norske kritikere og velvillig omtale internasjonalt, der man særlig har merket seg den avanserte bruken av digitale effekter.
Nordsjøen bør sees i sammenheng med sine forløpere Bølgen og Skjelvet, ettersom disse legger malen for den siste, og bærer preg av at fortellingen er konsentrert om de samme protagonistene. Utgangspunktet i de to filmene er familien: i Bølgen (regi: Roar Uthaug) bor geologen Kristian Eikjord, spilt av Kristoffer Joner i Geiranger med sin familie, kona Idun Karlsen (Ane Dahl Torp) og barna Sondre (Jonas Hoff Oftebro) og Julia (Edith Haagenrud-Sande). Kristian er ansatt på en målestasjon som avleser seismisk aktivitet i et område der man regner med at det før eller siden vil gå et ras. Dagen før han og familien skal flytte til Stavanger og ny jobb oppdager han foruroligende bevegelser i fjellet, men klarer ikke få medarbeiderne til å slå alarm. Idet han drar innom jobben for å ta farvel neste dag, registrerer han at en fjellhammer er i ferd med å rase ut i Geirangerfjorden. Når raset og en påfølgende, spektakulær flodbølge inntreffer, har han skaffet seg det nødvendige forspranget som gjør at han gjennom en dirrende og intens actionsekvens lykkes med å redde sin familie.
Joners rollefigur i denne og i den neste filmen, er nært beslektet med Dr. Stockmann fra Ibsens En folkefiende – budbringeren med de ubehagelige nyhetene som ikke har vett og forstand til å pakke inn sannheten på en en mer spiselig måte. Dette blir enda tydeligere i Skjelvet (regi: John Andreas Andersen) der Kristian har trukket seg tilbake til Geiranger, tydelig preget av de posttraumatiske opplevelsene, og har skilt lag med kone og barn (som nå bor i Oslo). En geolog han kjenner omkommer under arbeid i Oslofjordtunnelen, og det viser seg at den avdøde kollegaen har funnet bevis for at et større jordskjelv kan ventes når som helst i Oslo-området. Igjen opplever Kristian at ingen hører eller tror på ham, og som i den forrige filmen kaster han seg inn i oppgaven med å oppspore, samle og redde familien sin – noe som til slutt fører ham til den sterkt krengende toppetasjen på Oslo Plaza, der han finner kone og barn som så danner en «overlevelsesgruppe» sammen med datteren til den avdøde geologvennen.
Denne gruppetilhørigheten er karakteristisk for katastrofefilmen. I et inferno der hundreder, kanskje tusener dør, skapes det en gruppe mennesker som slåss sammen. I Bølgen og Skjelvet intensiveres dette aspektet ved å gjøre familien, selve ur-gruppen, til kjernen i fortellingen.
Et annet, definerende aspekt ved katastrofefilmens skildring av grupper, er isolasjonen. Maurice Yacowar skriver i sin artikkel om katastrofefilmen i The Film Genre Reader III:
The disaster film is predicated upon the idea of isolation. No help can be expected from the outside… The isolation is an important convention of the genre. Westerns and musicals both assume strong human community. But the disaster film draws its anxiety from its conception of human beings isolated and helpless against the dangers of the world.
I likhet med de foregående norske katastrofefilmene, forholder Nordsjøen seg til dette scenarioet. Og det er logisk: I katastrofer der hundrevis eller tusenvis av liv går tapt er den eneste muligheten til å skape empati og innlevelse gjennom individer, en liten gruppe mennesker isolert, men forent i kampen mot ytre makter som står i fare for å tilintetgjøre dem.
Nordsjøen avviker fra Bølgen og Skjelvet ved å avstå fra kjernefamilien som den sentrale gruppen. Man kan imidlertid snakke om et «embryo» av en familie, ettersom hovedpersonen Sofia (Kristine Kujath Torp) havner i en situasjon der hun må redde kjæresten Stian (Henrik Bjelland) som er blitt etterlatt og er innestengt i en plattformfot. Om forholdet dem imellom får vi vite at Sofia og Stian har vært sammen et års tid og nå vurderer å flytte sammen. Stians sønn, Odin, har blitt sterkt knyttet til Sofia.
Sofia er operatør av en undervannsrobot, og hun og arbeidskameraten Arthur (Rolf Kristian Larsen) styrer den slangelignende roboten Eelume (overbevisende spilt av roboten Eelume). Duoen blir tilkalt for å sjekke om det er overlevende i en plattform som har kantret, men oppdraget må avbrytes straks det signaliseres at en mer omfattende katastrofe i emning: et omfattende underjordisk skred, på størrelse med Storegga, er på gang. Nå skifter handlingen til kontrollsenteret for plattformproduksjonene i Stavanger. Her forklarer operasjonslederen William Lie (Bjørn Floberg) at et slikt skred vil utradere de norske installasjonene på sokkelen. En mulig forklaring kan være, som han hevder, at oljeaktiviteten i Nordsjøen har bidratt til dette gjennom «å gjøre havbunnen hullete som en sveitserost». Alle oljeinstallasjonene på den norske sokkelen beordres øyeblikkelig evakuert, men Stian rekker ikke redningshelikopteret fra plattformen der han er sjef, og regnes som omkommet idet katastrofen braker løs.
I samarbeid med Arthur igangsetter Sofia sin egen redningsaksjon for Stian, og ved hjelp av hans bror, som er helikopterpilot, kommer de seg ut på plattformen. De lykkes med identifisere ham og gjør seg klare til å forlate plattformen via redningsbåt, ettersom situasjonen forverrer seg dramatisk, minutt for minutt. Inne på fastlandet må ledelsen ta en dramatisk beslutning. De havarerte oljeinstallasjonene har resultert i et gigantisk oljeflak som strekker seg fra Haltenbanken til Vikingbanken, og vil dekke hele kysten av Vest-Norge. Derfor blir det nødvendig å sette fyr på oljeflaket, og en sveit nyinnkjøpte F-35 fly er snart på vingene for å slippe bomber og igangsette et ildhav. Ute på plattformen strever Sofia, Stian og Arthur med å få ut livbåten, ettersom utløsingsmekanismen har kilt seg fast. Arthur ofrer seg, og båten med de to andre om bord skytes 30 meter ned i sjøen. Stian, som ikke har rukket å spenne seg fast i setet, blir alvorlig skadd.
Her oppstår filmens sentrale, klassiske overlevelsessekvens, der vi følger Sofias kamp for å fylle livbåten med vann for å komme seg under den brennende overflaten, og – etter at flammene har rast fra seg – forsøke å lense båten, der vannet nå truer med å drukne henne og den livløse Stian.
Nordsjøen er altså genretro, i såvel dramaturgi som visuell utforming. Et sentralt poeng i designen er selvfølgelig bruken av digitale spesialeffekter, som regissør John Andreas Andersen fremhever i et videointervju med VG:
Alle vi har jobbet med mener dette er det mest avanserte bildet som noensinne er laget i Norge når det gjelder effekter. Ufattelig mye kunnskap og avansert teknologi som skal til for å få et skip som synker i en kaskade av vann til å se ekte ut – og fotorealistisk. Men det er jo det som er gøy. At man nå har fått den kunnskapen og teknologien tilgjengelig på et norsk filmbudsjett, som gjør at vi kan lage noen storslåtte historier vi aldri kunne lage før.
Sitatet er interessant, fordi det understreker det «gøyale» i å skildre en katastrofe – et tankskip som ligger ved en lastebøye blir slengt rundt som en badeand i vannmassene og forsvinner i dypet på sekunder – på bekostning av å skildre de forferdelige konsekvensene for mannskapet. Dette markerer hvordan både Nordsjøen og Skjelvet begrenser katastrofen til den lille kjernegruppen vi skal identifisere oss med; i Bølgen bidrar de kollektive panikkscenene, der vi ser mennesker rømme fra og bli oppslukt av vannmassene, til å gi Kristians (Joner) kamp for å redde familien sin en ekstra dimensjon. Hundrevis av andre mennesker opplever det samme, og det ender ikke alltid godt. I Skjelvet og Nordsjøen er dette sidesynet fraværende.
Valget om å la effektene dominere forgrunnen bringer oss faktisk tilbake til et avgjørende skille fra filmens barndom, mellom attraksjonsfilmen og den fortellende filmen. I studien D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, der Tom Gunning har studert utviklingen til den amerikanske filmregissøren David Wark Griffith i årene 1908-1909 og starten på det han omtaler som «fortellerens film», innføres begrepet «attraksjonsfilm» (cinema of attraction) for å karakterisere den dominerende formen i mediets første tiår. En type film der fortellingen kommer i bakgrunnen for det spektakulære, sensasjonelle og visuelt overraskende. I løpet av det neste tiåret ble imidlertid attraksjonsfilmen erstattet av den fortellende filmen vi i dag kaller spillefilm, og som viste seg å være så medrivende og populær blant kinogjengerne at den erstattet attraksjonsfilmen som kinofilm. Attraksjonsscener levde videre i filmavisene, og etter hvert fant de også sin plass i spillefilmen, først i stumfilmer (Noah’s Ark, Michael Curtiz, 1928) og siden i tidlige lydfilmer (San Francisco, W.S. Van Dyke, 1936, om det store jordskjelvet i 1906), og stod selvfølgelig sentralt da katastrofefilmen ble definert som egen genre på 1970-tallet.
Men de tre Fantefilmene forholder seg altså noe forskjellig til balansen mellom attraksjon og fortelling. Der Bølgen bruker tid til å etablere et sett tydelige karakterer (som Joners Dr. Stockmann-figur) og sosiale konstellasjoner (familien), forsvinner dette mer eller mindre i de neste filmene. I Skjelvet kan dramaturgien bygge på etablerte rollefigurer og relasjoner, og dermed korte ned på den dramaturgiske oppbygningen til fordel for spektakulære effekter. (Som en som har opplevd et jordskjelv på 6,6 Richter må jeg tilstå at jeg fant de digitale effektene i Skjelvet lettere komiske og langt mindre overbevisende enn de analoge effektene i Earthquake, ikke minst på grunn av bruken av Sensurround-høyttalere i 1974-filmen, som gir en fornemmelse av noe av det verste med å oppleve et jordskjelv, nemlig lyden av de enorme kreftene som minner oss om at vi lever på en tynn skorpe over et hav med magma.)
Men i Nordsjøen kan ikke regissøren benytte seg av et etablert persongalleri og må stable på beina et troverdig alternativ – med måtelig resultat. Der man sørget for å tydeliggjøre familierelasjonene i Bølgen, strever manusforfatterne med å etablere noe lignende her. Sofia er interessant som en aktivt handlende kvinnelig hovedperson blant «svake» mannlige rollefigurer, troverdig gestaltet av Kristine Kujath Torp, men vi savner å vite mer om hvem hun er og hvor hun kommer fra. Vi får ikke vite stort om relasjonen til Stig, ut over at hun lenge har vært engstelig for å binde seg, men omsider anser seg klar til å flytte inn med ham. Sofias «sidekick» Arthur er en flat rollefigur som, paradoksalt nok, først gis liv når han ofrer nettopp dette for at Sofia og Stig skal få utløst livbåten. Der heltens barn gis rom til å bli hele personer i Bølgen, blir lille Odin redusert til en markør, en som trekkes inn når det er bruk for empati. I det hele tatt virker det som filmskaperne ikke kan vente med å satt i gang dramatikken – cut to the chase!
Flere anmeldere har bemerket at Nordsjøen inneholder referanser til en problematikk som bare blir berørt og ikke utviklet. Denne kommer til uttrykk i William Lies kommentar om «sveitserosten» og antydningen om at katastrofen kan være menneskeskapt. Men når det digitale bildefyrverkeriet og de klaustrofobiske action-sekvensene fra oljeplattformen og livbåten kommer i gang, skyves dette perspektivet til side. Heller ikke valget av å sette fyr på et stort område av Nordsjøen blir det reist tvil om – brenning av hundresvis kvadratkilometer med olje er jo ellers ikke det vi ønsker oss i disse klimakrisetider. Det drukner rett og slett i iveren etter å vise fram alle effektene, som – igjen ifølge intervjet med regissøren – fører til at publikum, såvel som eksperter «vil ha problemer med å fortelle hva som er ekte og uekte. Det er blitt så bra fotorealisme i ting nå at det ser helt ekte ut.»
Det er ikke bare spørsmålet om det menneskelige ansvaret for «sveitserosten» på kontinentalsokkelen som forblir ubesvart. Det imponerende digitale flammehavet som presenteres som løsningen, skygger for et annet aspekt ved et undersjøisk skred av Storegga-typen: Flodbølgen det vil utløse representerer et annet og mer akutt problem enn et gigantisk oljeflak, og vil være langt mer dramatisk enn bølgen utløst av en nut i Geirangerfjorden. Bølger på 40-50 meters høyde inn Boknafjorden, Hardangerfjorden, Nordfjord og Sognefjorden vil få flodbølgen fra Bølgen til å fortone seg som behagelige skvulp. Men ideen om sende ut et øyeblikkelig evakueringsvarsel for de hundretusener som står i fare for å drukne i denne flodbølgen har verken falt inn kontrollsenterets ledere eller manusforfatterne. Kanskje fordi flodbølgekatastrofen ble «brukt opp» i Bølgen?
Nordsjøen går altså inn i katastrofefilmens attraksjonsorienterte spillefilmunivers med større vekt på attraksjonen enn fortellingen. Sammenlignet med Bølgen og Skjelvet er den dramaturgiske oppbygningen og idéinnholdet svekket på bekostning av begeistringen for det digitalskapte spektakulære og stoltheten over å ha skapt et fotorealistisk trompe-l’œil – et bilde der motivet er framstilt så naturtro at betrakteren skal tro det er virkelig. Realismen i fortellingen står det imidlertid dårligere til med, men det er da heller ikke meningen.
I sin anmeldelse av filmen i VG spør Morten Ståle Nilsen seg om det er «mer juice å presse ut av denne litt underlige sitronen…[den norske katastrofefilmen]». Det later til at Fantefilm nå har innsett dette og i stedet satser på Sareptas sitron, som aldri blir tørr. Det vil si andre verdenskrig.
*
Kilder:
Yacowar, Maurice: «The Bug in the Rug: Notes of the Disaster Genre» i Grant, Barry Keith: Film Genre Reader III, Austin: University of Texas Press, 2003 s.286-7
