Wes Andersons umiskjennelige stil er dypt og inderlig umoderne. Så hvorfor vekker den likevel resonans i det aktuelle motebildet?
The French Dispatch er en hommage til journalistikk, og ikke minst tidsskriftet The New Yorker. En antologifilm, fortalt gjennom tre snirklete reportasjer i den fiktive publikasjonen The French Dispatch i Liberty Kansas’ Evening Sun. Her overleveres nyheter fra byen Ennui-sur-Blasé, gjennom frankofile, amerikanske øyne for en sparsom leserskare i Texas. Etter at redaktøren (Bill Murray) dør av et hjerteinfarkt, må publikasjonens siste nummer limes sammen av et forrykende ensemble.
Andersons forbindelse til moteverden er for lengst åpenbar, og i The French Dispatch går han ekstra grundig til verks for å skape et fiksjonsunivers der hver eneste detalj fremstår spesialdesignet- eller kuratert. Det var takket være hipsterne på midten av 2000-tallet og begynnelsen av 2010-tallet at Anderson ble et popkulturelt fenomen, nær sagt en merkevare – og en moteskaper. Bare for å sette scenen (så du kan forestille deg den i Tumblr-format): Alt som bare dunstet så vidt av beehives og 60-tallssnitt konnoterte innforståtthet av en hel kultur og referanseramme fra en annen tid. Instagram-filtre of choice var 100% retrofile (man kunne ikke justere dem, det var alt eller ingenting), og man skulle helst ha ramme rundt. En tid der band som Nouvelle Vague dominerte alle mainstream-hipsteres iPod shuffles og var like obligatorisk som flanellskjorter.
Og midt oppi all viraken rundt fransk nybølge, med tilhørende stilige 60-talls-bobber, Lula Magazine, håpefulle Zooey Deschanel-pannelugger og rutete skater skirts, entrer Moonrise Kingdom kinosalene med et brak i 2012, som sendt fra den anakronistiske hipsterhimmelen. Vipps så var det vaskebjørnsluer, speideruniformdetaljer, kikkerter, 60-talls-drakter, blå øyenskygge og bittesmå kofferter uber alles, og alle innsvorne spankulerte rundt til et mentalt soundtrack av Francois Hardys melankolske Le temps de l’amour. Ikke minst beilet Andersons særegne typografiske stil til flodbølgen av blogger og diverse estetikkorienterte digitale universer som skylte gjennom verdensveven.
Dette var en tid der designere som Orla Kiely og Pradas sprelske lillesøstermerke MiuMiu figurerte i motebildet med modeller som nærmest skulle forestille helstøpte, quirky Wes Anderson-figurer. WA var simpelthen peak aesthetics for alle som var noenlunde ‘med’ for ti år siden. The Grand Budapest Hotel ble en slags tiltrengt boosterdose av særegenhet i en moteverden som beveget seg mer og mer i retning normcore.
Nå, som Y2K er i full blomst, med mikrotrender fra midt- og sent 2000-tall i full anmarsj (takk for det, TikTok), er også Anderson-klassikere som The Royal Tenenbaums (2007) med kostymedesign av Karen Patch, bestående av Lacoste-skjorter og joggedresser, reaktualisert. 1970-tallet finnes som kjent i mange nyanser, og i The Royal Tenenbaums er det nøye utvalgte detaljer som bøttehatter og Fila-klær som på forbløffende vis speiler millenniumsmoten til perfeksjon.
Casual swinging sixties
The French Dispatch kan skilte med et stjernegalleri av dimensjoner. Men om Andersons univers består av 50 shades av det samme skuespillerensemblet, er det overraskende hvor mange fagfunksjoner som byttes ut fra film til film. Man kunne forestilt seg at et så konsekvent visuelt uttrykk minimum forutsetter faste produksjons- og kostymedesignere, så dette bare understreker Andersons tydelige visjon og evne til å realisere denne i samspill med andre. Når det er sagt, så har Adam Stockhausen vært produksjonsdesigner for de siste tre, inkludert The French Dispatch, og Anderson har utviklet et tett samarbeid med verdens mest Oscar-vinnende kostymedesigner, Milena Canonero – Kubricks trofaste medsammensvorne (A Clockwork Orange! Barry Lyndon!) og geniet bak kreasjonene i Sofia Coppolas Marie Antoinette (2006). Det var ikke Canonero som skapte kostymene i Moonrise Kingdom (Kasia Walicka-Maimone) eller The Royal Tenenbaums (Karen Patch), men til gjengjeld har hun både The Life Aquatic with Steve Zissou (2004), The Darjeeling Limited (2007), The Grand Budapest Hotel og nå også The French Dispatch på samvittigheten.
Hos Anderson er kostymene meningsbærende og karakterbyggende, men også separate kunstverk «på utstilling» for moteinteresserte. I The French Dispatch, som i Moonrise Kingdom, står den blomstrende ungdomskulturen på 1960-tallet i fokus, særlig i filmens midterste fortelling, en reportasje signert Lucinda Krementz (Frances McDormand), som befinner seg midt i et studentopprør i Ennui-sur-Blasé med Zeffirelli (Timothée Chalamet) og Juliette (Lyna Khoudri) i spissen. Revolusjonen dreier seg omkring et banalt ønske om fri adgang til jentenes sovekvarterer. Opprørerne har sin base på den svingende Cafè Sans Blague (oversettes passende nok til «No kidding», her er det dypt alvor), der det spilles sjakk, drikkes kaffe og høres fransk yè-yè for alle pengene, mens barrikadene mellom generasjonene bygges av motorveisvrakgods.
1960-tallets youth quake bestod av et motebilde som omsider hadde eksplisitt fokus på ungdomssegmentets økende kjøpekraft. Legenden Mary Quant populariserte miniskjørtet som gikk som en lårkort farsott over verden, og med tanke på tidligere tiårs skjørtelengder, var det intet mindre enn en liten revolusjon i seg selv. Miniskjørtet er standard i de fleste av Jean-Luc Godards nybølgefilmer, og mod-stilen dukker også opp som en del av The French Dispatch sitt ungdomsopprør, der det er gjort mye ut av å gi alle ungdommene en distinkt personlig stil. Juliette har for eksempel en overordentlig stilig bikerjakke og fastgrodd mopedhjelm, mens Chalamet ligner en revolusjonær (og hyperpretensiøs) beatnik med fjortisbart i grå dress. Men intet er tilforlatelig, alle ser ut som om de kommer rett fra Vidal Sassoons epokegjørende salongstol, der de lystig samles omkring jukeboxen.
Segmentet hyller nybølgeikoner som Jean Seberg og Anna Karina; situasjonene på Café Sans Blague minner om sistnevntes bekymringsløse dansescene i Vivre Sa Vie (Godard, 1962) og den forbryterske trioens ikoniske cafè-avec-hatt-dans i Bande à part (1964). Moten vitner om en casual tilgang til the swinging sixties, som man også ser hos nettopp Godard, men også i filmer som britiske Beat Girl med Gillian Hills (som kan skilte med originalversjonen av Zou Bisou Bisou, som mange husker fra Mad Men).
Frankrike-fantasiene skrus til i de andre fortellingene, for å si det forsiktig. Owen Wilson figurerer som en syklende reporter (en slags liflig Flåklypa-karakter), Herbsaint Sazerac, en hyperfrankofil amerikaner iført plus fours, alpelue og høyhalset genser (mangler bare baguette og breton-striper for å fullende klisjeen). Et ikke-kostyme vekker også oppsikt, nemlig en splitter naken Léa Seydoux, i kontrast til den striglede fengselsbetjentuniformen hun har på i resten av fortellingen. I siste seksjon, en kulinarisk artikkel som utvikler seg til å bli en ellevill heist-fortelling, heises en kidnapper ned til målet i catsuit og ballettsko, lydlagt med luskemusikk av Alexandre Desplat og gullkorn fra fransk pophistorie.
#allwessedup
Ingen nålevende auteur kan skilte med en like idiosynkratisk stil som Wes Anderson. Den har endog fostret off-road prosjekter som Instagram-kontoen @accidentallywesanderson, som har fått sitt helt eget liv og er blitt til bok med forord av kunstneren selv. Hashtaggen #allwessedup trender i skrivende stund på sosiale medier, og der står folk og flagrer med kikkerter, minkpels, miniskjørt og retrokofferter (som ikke skal noen steder).
Andersons filmer foregår i ulike tidsaldre, som ligner de vi kjenner fra skurrete fjernsynssendinger og falmede familiebilder i sepiatoner, men som aldri har eksistert som noe annet enn en anakronistisk illusjon. Dette skaper en slags alternativ dimensjon, som ikke bare er en optimal lekeplass for Anderson, men påminner om forestillingsverdenen i mote-editorials og parfymereklamer, som selger eteriske fantasier som ikke lar seg fange i fysisk form. Filmene fungerer neppe som inspirasjon i bokstavelige forstand, men som en introduksjon til en referanseramme fra motehistorien, satt inn i en ny og eksentrisk kontekst. Motens fiksjon er uoppnåelig og oppnåelig på en og samme tid, fordi vi kan projisere oss selv inn i en mer «moteriktig tilstand». I Andersons fantasifulle filmografi blir denne forestillingen en ferdigkuratert illusjon, som ikke skal oversettes i detalj i hverdagsgarderoben, men siteres som elementer av intrikate koder og referanser.
Dette er selvfølgelig gjeldende for flere perler fra filmhistorien som leker med motespråk (for eksempel Marie Antoinette), men Anderson går lenger enn de fleste. Tablåene hans ligner sider i et nøye kuratert motemagasin, som skapt for å påvirke tilskueren – henvendelsen virker mer direkte enn i andres filmer. Vi leker aktivt med tanken på å bære plass og rekvisitter imens vi ser filmen.
Andersons åpenbare fascinasjon for hoteller (og tog) med imponerende stamtavler er interessant i dette henseende. The Grand Budapest Hotel og kortfilmen Hotel Chevalier levendegjør luksusopplevelser på steder som mestrer servicefaget til perfeksjon, og formår å skape en helhetlig opplevelse og sammenheng. Straks man sjekker inn på et av disse etablissementene, er det som å bli transportert til et parallelt univers. Hotel du Cap – Eden Roc i Antibes, Raffles i Singapore, Beverly Hills Hotel i LA, Grand Hotel Europe i St. Petersburg og The Mandarin Oriental Bangkok er noen eksempler fra virkeligheten på hoteller av historisk betygning som tilbyr gjestene sine noe langt mer enn losji.
En håndgripelig moteforbindelse
Forbindelsene til mote i Andersons filmografi handler ikke utelukkende om forestillingens makt, men også om en form for produktplassering. Dette er langt fra uhørt i filmsammenheng: The Great Gatsby (både 1974 og 2011) med henholdsvis Ralph Lauren og Prada, Anna Karenina (2012) med Chanel, Marie Antoinette (2006) med Manolo Blahnik og en feature i Vogue, A Bigger Splash (2015) med design av Raf Simmons og A Single Man (2009) signert Tom Ford er bare et beskjedent utvalg av designersamarbeid i moderne film.
Det er enkelt å forestille seg at Andersons garderobe har pekt på flere moderne trender, i tillegg til å fungere som drivstoff for en hel oeuvre av kostymefester siden The Royal Tenenbaums. I The Life Aquatic with Steve Zissou ser vi blant annet sjømannsluen, en såkalt watch cap, som den ble kalt i den amerikanske marinen under andre verdenskrig, opprullet over ørene, som senere skulle pryde enhver Københavner-kul hipster. Det historiske forelegget til Andersons undersjøiske fortelling, Jacques-Yves Cousteau og mannskap, bar også denne luen, men i Life Aquatic blir den uforbeholdent brukt til både hverdag og fest – akkurat som av 2010-tallets hipstere. Senere dukker luen opp på Bob Balabans sjøulkskikkelse i Moonrise Kingdom. (Undertegnede bor i København og skjønte ingenting da alle plutselig tok en kollektiv beslutning om å se ut som Playmo-menn).
I The Royal Tenenbaums står det italienske motehuset Fendi bak pelskåpen Gwyneth Paltrow bærer, spesialdesignet ut ifra Anderson og kostymedesigner Karen Patch sine skisser. Polokjolene hun har som basisgarderobe gjennom hele filmen, ble spesialfremstilt av Lacoste. Milena Canoneros kostymedesign i The Grand Budapest er supplert av både Fendi og Prada. I Hotel Chevalier – forfilmen til The Darjeeling Limited, der Natalie Portman (muse for motehuset Dior) banker på eksens (Jason Schwartzman) hotellrom med sveisen til Jean Seberg i Til siste åndedrag (1960) – står ingen ringere enn Marc Jacobs (en av Andersons nære venner) bak plaggene, for Louis Vuitton. Fashion-elementet skaper med andre ord en direkteforbindelse mellom filmens tryllestøv og moteverdenen – noe publikum i utgangspunktet har enkel tilgang til, bare internett fungerer og kredittkortet har god nok dekning.
I Hotel Chevalier er det ingen bærbar platespiller som står for musikken, men en rykende fersk (i 2007) iPod, som spiller Peter Sarstedts Where Do You Go To My Lovely (1969). Den hvite dingsen fremstår nærmest som en museumsgjenstand fra fremtiden midt oppi all retrostilismen. I bakgrunnen skimter vi bagasjen som ble med videre i The Darjeeling Limited, en funklende reklame for Louis Vuittons amerikakofferter, med gammeldags safaradesign håndmalt av Wes Andersons bror, Eric.
I det hele tatt minner Hotel Chevalier om kortfilmformatet stadig flere motehus har begynt å bruke som lanseringsplattform for nye kolleksjoner. Desto mindre overraskende er det at Anderson selv har stått bak slike produksjoner for motehuset Prada: Castello Cavalcanti (2013), med Jason Schwartzman som mislykket racerbilsjåfør som forliser i en liten italiensk landsby (i 1955), med usedvanlig velkledde nonnas og kortspillende herrer. At Andersen så konkret plasserer seg i fashion-diskursen, bidrar i seg selv til å viske ut skillet mellom noe uhåndgripelig og tilgjengelige produkter i spillefilmene hans.
Det er neppe noen tvil om hvor Marc Jacobs, som var creative director for Louis Vuitton, fikk inspirasjonen fra til sitt overdådige A/W 2012/13 moteshow i Paris, som foregikk på en (for anledningen) skapt togstasjon, med et tog (!) som tøffet inn på plattformen, og som modellene steg ut av. De ble geleidet av uniformkledde menn som bar Vuitton-bagasjen på behørig avstand, i beste Venice Simplon Orient Express stil, og som skapt for Andersons nostalgiske staffasjesirkus. Kolleksjonen i seg selv var også et åpenbart nikk til 60-tallets silhuetter.
Slow fashion
Andersons sans for retro gir rollefigurene et streif av individualisme, og hinter om en referanseramme som brer seg utover grensene for lettkjøpte trender. Dette snakker rett til våre egne behov for å fremstå unike og ha en personlig stil. Uttrykket er forhåndskuratert, ferdigpakket, med glamorøse logoer og kostbare stoffer, akkurat som i en striglet motebutikk, men likevel med noen prosent av sjarmen vi forbinder med en rotekasse på Fretex. Presentasjonen er så overveldende detaljert at tilskueren uansett vil kunne oppleve å «oppdage noe selv» i tablåene, og de forskjellige bestanddelene bærer på små historier, har en fortid.
Andersons vintage er med andre ord noe ganske annet enn TikToks fast fashion hauls, der en overodnet ‘core’ skal skapes på få sekunder med et utall nyproduserte antrekk. Det blir ironisk når WA-inspirerte looks troner høyt på sosiale mediers trendlister, rasket sammen på rekordtid av uetisk arbeidskraft fra Shein og Yesstyle for å illudere en overfladisk versjon av et uttrykk som krever tid, ressurser og en solid historisk referanseramme for å gjennomføre. Et kritisk sammenstøt mellom slow- og fast fashion.
Wes Andersons stil står i tett forbindelse med illusorisk motespråk, og hans slow fashion er like leken og komplett original som historisk bevisst. Resultatet er et tidløst look som neppe ser ut til å gå av moten med det første.