«Not like other girls» – Katharine Hepburns makeløse makkerskap med Cary Grant

Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. George Cukors Holiday (1938) vises fra og med torsdag 21. oktober – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.

*

Kathy som barn, Katharine for fremmede og Kate blant venner. Katharine Hepburn er et ikon meislet inn i sort/hvitt-piksler i den kollektive bevisstheten, omhyggelig innhyllet i gamle Hollywoods fløyelsbløte sigarettrøyk. Vi tar Hepburns forrykende Hollywood-eventyr i nærmere øyesyn, i anledning cinematekenes oppsetninger av screwball-klassikeren Holiday.

Katharine Hepburn og Cary Grant skulle sammen figurere i hele fire filmer som har legendestatus i dag, nemlig Sylvia Scarlett (1934), Bringing up Baby (1938), Holiday («Glimmer», 1938) og The Philadelphia Story (1940). Cary Grants bidrag til filmhistorien er alt annet enn ubetydelig, men sett i historiens etterpåkloke flomlys, fremstår likevel Hepburn som den klart mest innflytelsesrike av de to, et ikon som har vært utsatt for gudeliggjøring og gullkalvtilbedelse i popkulturen. Hepburn besitter nesten magiske kvaliteter som skuespiller, og regjerer ethvert bilde med sin blotte tilstedeværelse. Hun fortsatte karrieren sin som halvdel i et annet legendarisk screwball-filmpar, sammen med Spencer Tracy, og de to laget hele ni filmer sammen og delte et omstridt privat partnerskap gjennom 27 år.

For å forstå de forjettede årene i Hollywood gjennom et moderne prisme, kan man med fordel ta fatt på Martin Scorseses formidable oversettelsesarbeid av gullalderen i The Aviator (2004). Her blir ikoner som hjemsøker vår kultur den dag i dag gestaltet av vår tids ikoner, for sånn å sømløst illustrere kontekst og status for et moderne publikum.

Filmen følger multimagnaten Howard Hughes (Leonardo DiCaprio), som hadde en affære med Hepburn og flere andre stjerner på sin vei opp og frem i Hollywoods drømmemaskineri. Det er ingen ringere enn Cate Blanchett som tar for seg Hepburn, og hun tar henne helt på kornet, både hva angår personlighet og absolutte stjernestatus. Fjorårets Netflix-suksess Mank (2020) har likeledes sørget for å gjendikte gamle Hollywood i forståelige rammer for et moderne publikum.

Cate Blanchett i rollen som ikonet Katharine Hepburn i «The Aviator».

Uforlignelige Kate    

Kathy Hepburn vokste opp i en liberal, men velstående familie, på eiendommen Fenwick i Connecticut, USA, i en søskenflokk på fem. Det var en Kodak-verdig oppvekst frem til storebroren tok sitt eget liv, bare femten år gammel. Storebrorens selvmord skulle hvile som en mørk skygge over en i utgangspunktet bekymringsløs ungdomstid, og unge Katharine adopterte brorens bursdag, 8. november, som sin egen.

Senere skulle hun innta gangene på det prestisjetunge kvinnecolleget Bryn Mawr, der hun til sin fars store skrekk oppdaget scenelivets fortryllende applaus. Så var den gullbelagte veien til Hollywood lagt, men først – Broadway. Hepburn slet med å holde på jobbene fra prøvene og frem til premiere, men fikk passende nok sitt store gjennombrudd som solbrun amasonekvinne i Broadway-stykket The Warrior’s Husband i 1932. Deretter signerte hun en gullkantet kontrakt med RKO og debuterte på lerretet i A Bill of Divorcement av stjerneregissøren George Cukor senere samme år. Så fulgte en av karrierens største bravurer, rollen som Jo March i Little Women (1932). Rollen synes skreddersydd for den androgyne og selvsikre Hepburn og er unektelig en av de mest elskede tolkningene som er blitt gjort – en som alle senere versjoner er blitt sammenlignet med.

Gjennom Kate fikk feminismen en tiltrengt stemme i Hollywood. Karrieren ble i stor grad preget av roller som utfordret stereotyper i samtiden, og hun nektet å innordne seg den hierarkiske kjønnsordningen som dominerte på settene i Hollywood. Katharine sementerte dessuten stempelet som ubestridt moteikon gjennom å ikle seg noe så revolusjonerende som herrebukser, såkalte slacks, som var en del av garderoben hennes både foran og utenfor kameralinsen. Først protesterte både produsent og regissør, men Kate lot seg ikke stoppe. Da hun giftet seg beholdt hun pikenavnet Hepburn, det klang liksom bedre, og det måtte den noe underdanige sosietetsektemannen, Ludlow «Luddy» Ogden Smith, bare akseptere.

Katharine hadde kontrakt med RKO Pictures gjennom store deler av gullalderen, men kjøpte seg fri ved hjelp av Howard Hughes. Drømmefabrikken var en eneste stor kvern som skulle mette markedet med fullverdige stjerner og forme dem i sitt bilde, og dette stjernesystemet ble Hepburns evige nemesis. Hun var notorisk vanskelig å sette i bås (en viktig forutsetning for å planlegge imagestrategi), hun var rett og slett unik, en helt ny fremmed og uoppdaget art på en øy i Galapagos eller i en fjern nebula, og passet dermed ikke inn i RKOs ambisjoner om å gjøre henne til den nye Garbo. Hun var og ble sin helt egen – på godt og vondt.

Katharine Hepburn i «Holiday».

Lights, camera, screwball!

«There is something screwy here!», uttaler en av rollefigurene i The Philadelphia Story. Screwball-komedien kan best beskrives som en subsjanger av den romantiske komedien, og slapstick-humor, quirky påfunn og en kjapp, vittig dialog er typiske symptomer. I tillegg leker sjangeren med (samtidens) rigide kjønnsroller og konforme sosiale rammer. Noe av det mest interessante med nettopp Hepburn og Grant-filmene, er at de fremstår både tidløse, moderne og håpløst passè på en og samme tid.

Elementer fra screwball-komedien og Katharine Hepburns karakterskildringer har dukket opp i adskillige avskygninger i populærkulturen. Den populære serien Gilmore Girls har nærmest gjort sport i å modernisere the fast talking ispedd laviner av popkulturelle referanser. Hovedpersonen Lorelai Gilmore understreker flere ganger selv likheten med Hepburn (og har likeledes en sosietetsbakgrunn), og gjennom hele serien ser både hun og datteren Rory på screwballkomedier og relaterer dem til sitt eget liv. Seriens påfallende kjappe og vittige dialog er en eneste stor referanse i seg selv, for Holiday og The Philadelphia Story sin manusforfatter, Donald Ogden Stewart, dyrket en snappy stil – en viktig del av screwball-komedienes suksesstinktur, i tillegg til leken med kjønnsroller og -forventninger. Den moderne romantiske komedien har sitt opphav i screwball, og filmenes litt stokkete humor og forfjamsete slapstick-kroppsspråk kan dessuten tenkes å ha vært utgangspunktet for indieuttrykket som ble populært gjennom regissører som Miranda July og Wes Anderson på midten av 2000-tallet.

Cary Grant i «Holiday».

Kunstige, underfundige situasjoner og artige påfunn fremstår sjarmerende i all sin utroverdighet. I denne filmtradisjonen blir Hepburn gjerne fremstilt som en not like other girls-girl og Cary Grant en not like other guys-guy. To ikke-konforme sjeler i et hyperhomogent samfunn, som nekter å innordne seg – og finner hverandre.

Filmhistorien er smekkfull av forrykende kvinneskikkelser som tar forvirrede menn med storm og endrer livene deres for alltid. Det er ingen tvil om at stereotypien har satt sine spor i virkeligheten, så vel som i fiksjonen. Der femme fatales kan være av den dødelige sorten (Gene Tierney i Leave Her to Heaven, anyone?), er screwball-komediens quirky heltinne mer som en fortryllende muse som kommer ut av ingenting og skaper en virvelvind av pur whimsy og forundring rundt seg. (Little Edie i dokumentarfilmmesterverket Grey Gardens [1975] synes å være en slags virkelighetens gestaltning av dette underfundige idealet. Ikke så rart, kanskje, med tanke på at Edie nok har forholdt seg til nettopp denne typen film i sine formative år.)

Det er nesten umulig å skrive om screwball uten å ta stilling til uttrykket manic pixie dream girl. Begrepet oppstod infamøst i forbindelse med Kristen Dunsts rollefigur i Elizabethtown (grøss), i en anmeldelse skrevet av filmkritikeren Nathan Rabin. En slags mannlig fantasi, der kvinnens sjarm blir et konsept som kan gi den mannlige hovedpersonen inspirasjonen han trenger for å finne seg selv, og engelske praktord som ‘effervescent’ kommer lengst frem i tankerekken. Manic pixie dream girl er blitt en omdiskutert (for ikke å si forhatt) trope for mange, men det er ingen tvil om at dens forelegg finnes i nettopp screwball-sjangerens henrivende kvinneroller. (Et berømt eksempel er Katharine Hepburns etternavnsøster, Audrey Hepburn. Særlig Holly Golightly i Breakfast at Tiffany’s [1961] er all about the quirk.)

Cary Grant fyller på sin side rollen som den evig forfjamsede mannen, en slags Harold Lloyd med stemme, den utvilsomme forløperen til Hugh Grants whoopsy daisy-figur med floppy hår og fortumlede manerer. En som famlende prøver å fremstå som en outsider i en verden full av innforståtte. Selv om Grants roller i screwball-sjangeren som regel innebærer en god dose quirk, så finnes det også et element av queer som fremstår som banebrytende sett i lys av filmens samtid.

Katharine Hepburns rollefigurer nekter som regel å innfinne seg med de konforme rammene som hamres opp rundt henne, enten det er snakk om Jo March i Little Women eller sosietetspiken (og leopardeieren) Susan Vance i Bringing Up Baby. Og noen ganger nekter de også avfinne seg med fortryllende-stemplet de får i pannen av mennene rundt seg. Hepburns rollefigur Tracy Lord i The Philadelphia Story avviser en såkalt kjærlighetserklæring med de treffende ordene «I don’t want to worshipped, I want to be loved».

Doris Nolan, Cary Grant og Katharine Hepburn i «Holiday».

Privilegert uten blindestokk

George Cukors Holiday regnes som pensum innen screwball-sjangeren, og blant de høyest elskede resultatene av Hepburn og Grants makkerskap. Det fortelles om Johnny Case (Cary Grant) som forelsker seg i Julia Seton (Doris Nolan) på rekordtid. Når han skal møte Julias familie, inkludert hennes inntagende søster Linda Seton (Katharine Hepburn), finner han ut av at hun tilhører en av USAs rikeste familier. Det følger dermed også med noen ekstra krav og forventninger til den snarlige forlovelsen. Johnny, som har jobbet seg opp fra bunnen av, vil helst bare legge seg opp litt penger og så ta en lang ferie, kanskje slutte å jobbe helt, men forlovedens far vil det ganske annerledes.

Holiday fikk god kritikermottakelse i sin tid, men ble ingen stor kommersiell suksess. Det skyldes angivelig at publikum som slet med å finne jobb i et hardt arbeidsmarked fremdeles preget av depresjonen, opplevde Johnnys ambisjoner om å bli økonomisk uavhengig og dra på ferie som nokså tonedøve. Her tas manic pixie dream girl-tropen til et helt nytt nivå. Hepburns er ikke bare mystisk, fortryllende og uoppnåelig, men også et slags forvokst barn, som heller vil tilbringe tid i herskapshusets lekerom enn å være med på voksenselskapet i husets forgylte saler. Overklassen blir stilt i et mindre flatterende lys – alle er privilegieblinde, og deres påtatte eksentrisitet, om enn sjarmerende, er et resultat av fritidsindusert kjedsomhet.

Penger og rikdom blir filmens sentrale omdreiningspunkt. «I don’t want too much money», utroper Grants Johnny, som aller helst bare vil tjene akkurat passe til å dra på ferie og slå baklengs saltomortaler med forlovedens søster i svigerfamiliens gamle lekerom. Når Julia Seton (som aldri har jobbet en dag i sitt liv) sier «There is no such thrill in the world as making money» blir det spikeren i kisten for Grants forlovelse, og det forvokste barnet, søsteren (Hepburn), som nekter å forholde seg til tsunamien av sosiale fordeler som følger med sin egen krøsusaktige rikdom, står klar med åpne armer og vil være med på ferie.

Holiday utgir seg for å latterliggjøre overklassen og debattere verdien av penger, men forholder seg heller selektivt til hvordan rollefigurene formes av rikdom. For det er jo ikke sånn at Johnny egentlig er noen Jørgen Hattemaker. Han lever «komfortabelt», som en mer eller mindre velstående influencer ville sagt – det er bare i sammenligning med forlovedens 1%-aktige Onkel Skrue-liv at penger overhodet blir et spørsmål.

Dette er en tematikk som også blir understreket i skildringen av Hepburn-familien i nevnte The Aviator. I en scene rundt middagsbordet på Hepburn-familiens eventyrlige eiendom, Fenwick, får Howard Hughes (DiCaprio) en smekk på labben av den selvutnevnte sosialisten Mrs. Hepburn (Frances Conroy) som sier at de ikke bryr seg om penger der i huset, hvorpå Hughes svarer tørt at det nok har sin naturlige årsak i at de alltid har hatt penger og derfor ikke har måttet bekymre seg. Fiksjon, ja, men det er interessant hvordan Scorsese velger å bygge en biografisk bro mellom Hepburns eksentriske sosietetspikers privilegiefornektelse og Hepburn som historisk person.

Det er ikke uten grunn at The Philadelphia Story var skrevet spesielt til Hepburn, for den speiler hennes egen familie og sosiale status. Hun spilte hovedrollen i stykket på Broadway i 1939, kjøpte filmrettighetene og solgte dem til MGM med en klausul om at hun også skulle spille rollen i filmversjonen. The Philadelphia Story ble Hepburns comeback, og den tok publikum med storm. Dette er for øvrig et langt mer helstøpt filmverk enn Holiday, av flere årsaker, hvorav en av dem nok er at den har dype røtter i virkeligheten.

Cary Grant, Katharine Hepburn og James Stewart i «The Philadelphia Story».

Sosietetspiken lever videre

The Philadelphia Story, også regissert av Cukor og produsert av Joseph L. Mankiewicz, tilhører en underkategori av screwball-sjangeren, nemlig en comedy of remarriage, som ofte innebærer forviklinger og humor i forbindelse med skilsmisse, affærer og gjenerobring av kjærligheten.

Historien går som følger: Den bekreftelseshungrige sosietetspiken Tracy Lord (Hepburn) har forlatt et stormfullt ekteskap med yachtdesigneren C.K. Dexter Haven (et håpløst komplisert navn som blir et oppriktig komisk moment i seg selv), spilt av Cary Grant. Etter to år skal Tracy gifte seg på nytt, denne gangen med en nyrik oppkomling, George Kittredge. Sladrebladet Spy vil dekke bryllupet, og får hjelp av Haven til å introdusere en fotograf, Liz (Ruth Hussey), og en reporter, Mike (Jimmy Stewart), som venner av Tracys bror, og sikre dem en invitasjon til bryllupet. Tracy lukter imidlertid lunten, men spiller villig med fordi redaktøren har truet med å slippe bomben om at faren har en affære med en danser. For å beskytte familiens gode navn og rykte, lar hun derfor pressen bli. Plutselig befinner vi oss midt i en kjærlighetsfirkant med både eksmann, forlovede og reporter – som alle har falt pladask for Tracys uunngåelige sjarm. (High Society [1956] med Grace Kelly, Bing Crosby og Frank Sinatra er en nytolkning i musikalform av den samme fortellingen)

I The Philadelphia Story blir det i en viss grad tatt stilling til hvordan Hepburns skikkelse blir objekt for mennenes håpefulle projeksjoner. En engel, gudinne og dronning er bare noen av adjektivene de kaster om seg for å beskrive den henrivende Tracy, som føler seg fanget i gapet av forventninger mellom virkelighet og illusjon. Hepburn er alltid en formidabel skuespiller, men i The Philadelphia Story fremstår «drømmepiken» med mer dybde og resonans enn i mange av de andre skildringene, mens Dexter er forholdsvis anonym. Det handler selvfølgelig om hvordan rollen er skrevet (av Donald Ogden Stewart), men også om at den er basert på og skrevet til henne, ikke helt ulikt Renate Reinsves Julie i Joachim Triers kinoaktuelle Verdens verste menneske. At Hepburn hadde et vellykket løp på Broadway i rollen kveld etter kveld, har nok også vært med på å bidra til at Tracy Lord er kommet under huden på henne og trer frem på lerretet i flere dimensjoner. «How do I look?» spør hun faren på bryllupsdagen, «Like a queen, like a goddess!», svarer han, hvor hun sier «And do you know how I feel? Like a human, like a human being».

Så kan jeg selvfølgelig ikke unngå å påpeke moteriktigheten i disse filmene, hovedsakelig The Philadelphia Story og Bringing Up Baby, kreert av henholdsvis legenden Adrian og kostymemagikeren Howard Greer. Det gjelder ikke bare Hepburns geometriske buksedrakter og funklende puffermer, men også hårmoten. Hollywoods skarpeste sideskill ble båret av Hepburn, men i The Philadelphia Story ser vi også andre hårfenomener på birollene, som den famøse «poodle»-en og tidlig 40-talls hattemote som toy-, pixie- og tilt-hatter.

Hepburns personlige stil ser alltid ut til å få et lite nikk i disse filmene, med glamorøse, men sporty kreasjoner som passer den atletiske Kate til perfeksjon (hun sies å ha vært litt av en golfer). Leoparden Baby ble også et lite moteikon i seg selv, og leopardprint og annen kattepels ga ekko i motebildet i flere år. Grant er heller ikke helt bak mål rent motemessig, og tilbringer deler av Bringing Up Baby i sitt kvinnelige motstykkes marabou-morgenkåpe. Datidens publikum syntes angivelig den formen for gender bending var svært festlig. En replikk som «I just went gay!», som Grant står for, slapp utrolig nok (for samtiden) forbi sensuren, og er et av de få eksemplene på film fra gullalderen der begrepet blir brukt i for å indikere homoseksualitet, og ikke glede.

«Bringing Up Baby» aka «den med leopardene».

Howard HawksBringing Up Baby (1938) blir på sin side ofte omtalt som «den med leoparden» (Michael Jackson må ha sett den), men den er adskillig mer enn det. Grant spiller en goofy paleontolog (med briller und alles), Dr. Hudson, og Katharine Hepburn er igjen en søkkrik sosietetspike, Susan Vance, men denne gangen i en mer karikert form, med clipped engelsk aksent og stemme i et høyere toneleie, som intuitivt tror at alt i verden tilhører henne.

Hun og Hudson ender via diverse forviklinger og obskure påfunn med å løpe inn i hverandre ved hvert eneste hjørne, og Hudson blir ugjenkallelig involvert når hypereksentriske Susan trenger hjelp til å passe en leopard, Baby, som hun har skaffet seg (enda et påfunn): «Susan, you look at everything upside down, I’ve never known anyone quite like you». Og Hepburn’s Vance er riktig nok not like other girls, men hun gjør seg betydelig umake med å ha holde eksentrisiteten i live, og det er her sjarmen fremstår mer fjasete enn i Holiday og The Philadelphia Story. For eksempel må Grant og Hepburn synge I can’t give you anything by love med jevne mellomrom for å roe ned den stakkars leoparden.

Bringing Up Baby ble ikke spesielt godt mottatt i sin samtid, og det var i forbindelse med denne at Hepburn fikk den fryktede merkelappen box office poison. Først etter flere relanseringer på 1950-tallet, oppnådde filmen mesterverkstatus. Selv om Hepburns rolletolkning er ikonisk, er det også en av de som er vanskeligst å svelge for en moderne tilskuer. Susan Vance gir Marilyn Monroes ditsy filmpersonae konkurranse helt frem til målstreken, og fremstår fullstendig virkelighetsfjern, ufokusert og uten kjerne. Hun forelsker seg hodestups i Grants karakter i løpet av få filmsekunder, og alle påfunnene blir mer og mer desperate for å holde på hans oppmerksomhet og fysiske nærvær. I likhet med Linda Seton i Holiday, er dette en karakter hvis privilegerte liv har fostret litt for mye fritid, og en quirky personlighet hvis tilhørende påfunn blir en slags beskjeftigelse i seg selv. En karakter som glir gjennom verden og slipper å forholde seg til den ukomfortable virkeligheten.

På mange måter minner Hepburns sosietetskarakterer om en annen av navnesøster Cate Blanchetts uforglemmelige rolleprestasjoner, nemlig Meredith Logue i Den talentfulle Mr. Ripley (1999). Meredith reiser på første klasse under falskt navn (et eksentrisk påfunn), og uttaler famøst: «The truth is if you’ve had money your entire life, even if you despise it, which we do – agreed? You’re only truly comfortable around other people who also have it and despise it.»

«Emily in Paris», guilty pleasure-serien på Netflix som ingen vil innrømme at de ser på.

Både Holiday, Bringing Up Baby og The Philadelphia Story er filmfortellinger som utgir seg for å tilby dyp innsikt via komiske virkemidler, men som mest fremstår som en skildring av en rekke sjarmerende, vittige, underfundige påfunn i en overvirkelig sosietetsverden. Effektivt, forførende og underholdende – ja. Dypt eller vesentlig – for det meste ikke. Men kanskje trenger det heller ikke å være det, heller.

Selv om Katharine Hepburns kunstneriske Hollywood-arv fremdeles er både innbydende, forførende og imponerende, og ikonstatusen mer enn velfortjent, føyer mange av filmene seg inn i en rekke av gullalder-produksjoner der perleglansen unektelig har falmet litt, sett i lys av dagens sosiale bevissthet. Hvis man kan se dem for det de er, på samme måte som man skamløst fortærer en guilty pleasure a la Emily in Paris eller Gilmore Girls, så klinger de kanskje ikke like skingrende falskt og tonedøvt som når man har på analysens høreapparat.

The Philadelphia Story er unektelig den mest selvbevisste og grundigste av dem – en udødelig filmklassiker. Cinemateket omtaler på sin side Holiday som fornøyelig i sitt program, og det er treffende. Det samme må sies om oversettelsen av tittelen til norsk, Glimmer, for liksom å understreke paljettene som skimrer fortryllende på overflaten.

Screwball-komedien har spilt en vesentlig rolle i filmhistorien. Hepburns bidrag som formidal skuespiller og formidler av feministisk bevissthet i datidens Hollywood, er ubestridelig, og hun skapte en flodbølge av referanser som skulle skylle innover de kommende 90 årenes populærkultur. Med fire Oscar-priser for beste kvinnelige hovedrolle på samvittigheten, vil Hepburns uforlignelige drømmekvinner nok fortsette å hjemsøke popkulturen i all overskuelig fremtid.