Analysen: Verdens verste menneske (2021)

I det første kapittelet av Verdens verste menneske befinner Julie (Renate Reinsve) og kjæresten Aksel (Anders Danielsen Lie) seg på hyttetur sammen med to vennepar, ­av ham. For tilskueren og for Julie, yngre, barnløs, og den nyeste i gruppen, kan det tidvis se ut som de lyse sommerdagene i det modernistiske sommerhuset er ferien fra helvete.

Episoden fanger perfekt mye av det pinlige og ubehagelige ved ufrivillig påført intimt samvær med mennesker man ikke kjenner så godt: invaderende private spørsmål folk synes de kan tillate seg å stille, kranglene det ikke er meningen man skal høre, blottlagt barneoppdragelse. En kveld med litt mye alkohol, danses det. Det er Julies initiativ. Tilskueren plasseres midt på dansegulvet sammen med henne når hun slipper seg løs og bare er til stede i øyeblikket. Brått brytes scenen, lydene dempes, og tilskueren flyttes ut til en betrakterposisjon på avstand hvor vi ser inn gjennom de store opplyste vinduene. Et kort lite øyeblikk ser vi dansen der inne utenfra.

Når jeg åpner denne analysen med en liten scene fra en film hvor store og magiske scener er de mest minnerike, er det fordi den er beskrivende både for Julie, som er filmens hovedperson, og for Joachim Trier som regissør. En av Triers fineste kvaliteter som filmskaper er hans evne til å observere menneskelig væren og oppførsel, og gi det et filmatisk uttrykk som skaper ekte tilstedeværelse. Samtidig har filmene hans gjerne et refleksivt element som kommenterer hvordan de fortelles, som får oss til å ta et skritt tilbake og bli oppmerksomme på at vi er observatører av andres liv. Dette doble innenfra-og-utenfor-perspektivet passer altså også godt på hovedpersonen Julie, som på mange måter er en tilskuer til sitt eget liv (Eller som hun sier selv på et tidspunkt: «At jeg står sånn på siden av livet mitt, at jeg bare er en birolle i mitt eget liv»).

En tilbakevendende tematikk i Triers filmer er hvordan vi hele tiden ser oss selv i forhold til andre: kjærester, mulige kjærester, foreldre, vennepar, tilfeldige personer vi møter på en fest. Og hvordan vi vurderer oss selv i våre ulike roller: er jeg en god kjæreste, forfatter, venn eller far? Er jeg verdens verste menneske? Hvordan defineres jeg av ord som blir sagt, eller av andres og mitt eget blikk på meg selv? Kan jeg bli en bedre versjon av meg selv?

Triers filmer er både spesifikke psykologiske portretter og allmenne refleksjoner over ordene og språkets betydning, og bildene og filmspråkets betydninger. Mer enn andre i norsk film har han også evnet å fange steder og tidsånd, slik at vi etter Reprise (2006), Oslo, 31. august (2011) og Verdens verste menneske (2021) kan si at slik var det å være unge mennesker i noen spesifikke miljøer i Oslo de første tiårene av det 21. århundre.

Romantiske rammeverk


I said goodbye to me

I looked in the mirror
Then I began to cry

– Harry Nilsson, i «I Said Goodbye to Me» (1968)

Oppmerksomheten rundt Verdens verste menneske siden premieren i Cannes i juli 2021 har vært helt enestående i norsk filmhistorie. Aldri har en norsk film deltatt på så mange store internasjonale festivaler (fra New York, Toronto og London til MOMAs anerkjente visningsserie Contenders), eller blitt anmeldt så bredt i internasjonale aviser og nasjonale filmtidsskrifter. Og ingen andre norske skuespillere har vunnet pris i hovedkonkurransen i Cannes. Selv var jeg heldig å se filmen første gang i forkant av Cannes-premieren, før kritikerne hadde vurdert og kategorisert den. Derfor visste jeg ikke, sånn umiddelbart, at jeg hadde sett en romantisk komedie.

Men Verdens verste menneske er både romantisk og morsom, og den plasserer seg godt innenfor en tradisjon, med både amerikanske og europeiske forbilder. Filmhistorien er full av romantiske klassikere som Annie Hall (1977), When Harry Met Sally (1989), Notting Hill (1999), og moderne favoritter som 500 Days of Summer (2009), Silver Linings Playbook (2012) og Frances Ha (2012).

Skuespillere som James Stewart, Katherine Hepburn, Audrey Hepburn og Cary Grant har briljert i blandingen av komedie og romantikk. Mange av de aller største regissørene i amerikansk filmhistorie som Howard Hawks, George Cukor, William Wyler, Frank Capra og Ernst Lubitsch har perler fra genren i sine respektive filmografier. Fremdeles er det en genre dominert av mannlige filmskapere, med Nora Ephron som er et viktig internasjonalt unntak, først som manusforfatter og senere som regissør. I Norge er det kanskje først og fremst regissør Anne Sewitsky og manusforfatter Ragnhild Tronvoll som har utfordret genren med Sykt lykkelig (2010).

Trier har aldri lagt skjul på sin begeistring for klassisk amerikansk filmkunst, og har tidligere oppgitt Woody Allens Annie Hall som en av sine favorittfilmer. Trier og hans faste medforfatter Eskil Vogt har her funnet inspirasjon fra romantiske og komiske forløpere og kombinert det lette og lekne med det alvorlige, etter duoens eget skrivemantra: Kontrast.

«Annie Hall» (1977, Woody Allen)

Ekkoene av andre filmer i Verdens verste menneske kommer ikke bare fra amerikansk filmhistorie – Trier speiler seg også i europeiske forbilder. Filmen inneholder blant annet en scene med en replikk som kan sees som en liten hommage til Anders Danielsen Lies debutfilm Herman (1990, Erik Gustavson). Viktigere referanser er modernistiske filmer som L’Eclisse (1962, Michelangelo Antonioni) og regiforbilder som Jean-Luc Godard, François Truffaut og Éric Rohmer.

For eksempel forteller også Godards film Vivre sa vie (film en douze tableaux) («Leve sitt liv», 1962) historien om en noen-og-tyveåring, Nana (Anna Karina), i 12 kapitler med mellomtitler og med bruk av fortellerstemme. Tittelen – leve sitt liv ­– hadde også passet perfekt til Verdens verste menneske. Den franske tittelen på Triers film, Julie (en 12 chapitres), gjør koblingen enda tydeligere for et fransk publikum, men regissørens filmatiske inspirasjonskilder forblir egentlig kun et bakteppe i det som er et friskt og egenartet verk.

Bruken av kapitler med skrevne titler (noe også profilerte samtidsregissører som Quentin Tarantino og Lars von Trier har benyttet) bidrar til filmens refleksive preg, beskrevet innledningsvis. Kapitlene muliggjør også en fortelling hvor ikke alle scener trenger å ha en definert narrativ funksjon, og legger til rette for et friere forhold til kronologi enn det som er vanlig – det siste kommer enda klarere til uttrykk i originalmanuset til Trier og Vogt (som nå er utgitt på Tiden forlag sammen med en samtale mellom de to og forfatter Mattis Øybø). Fra manus til ferdig film har Trier endret en del på rekkefølgen av kapitlene og stokket Julies fortelling slik at den fortelles nesten kronologisk, gjennom en prolog, 12 kapitler og en epilog.

Prologen er en effektiv, morsom og typisk Trier-montasje av Julies liv tidlig i 20-årene, hvor hun raser gjennom ulike livsvalg, fra medisin til psykologistudier til fotografi, og et utvalg kjærester og elskere, før hun treffer Aksel. Prologen slutter med at hun flytter sammen med den femten år eldre Aksel i hans leilighet. Han er en dedikert og suksessrik tegneserieskaper, mens Julie fremdeles er på søken etter «hva hun skal bli» og jobber «midlertidig» i bokhandel.

Aldersforskjellen mellom de to (og alder mer generelt) tematiseres eksplisitt i filmen, til forskjell fra klassikere hvor for eksempel Audrey Hepburn gjerne ble koblet til rollefigurer spilt av menn 20 til 30 år eldre (!) enn henne (som Humphrey Bogart i Sabrina [1954]. Se også Woody Allens filmer for tilbakevendende store aldersforskjeller i relasjonene mellom menn og kvinner). At Julie og Aksel er på ulike steder i livet, ligger som en uro mellom dem fra starten av forholdet. Når Julie, en dag skeivheten i forholdet preger henne ekstra sterkt, sniker seg inn på en fest og møter og flørter med den tiltrekkende Eivind (Herbert Nordrum), er vi igjen på klassisk romantisk grunn: En kvinne mellom to menn, hvem skal hun velge? En av kvalitetene ved Verdens verste menneske er at refleksjoner rundt det å velge, eller ikke velge, blir like viktig som valgene i seg selv.

Av de tolv kapitlene er det imidlertid ett som ikke handler om Julie, kapittelet «Finnmarkkoduottar» omhandler nemlig Eivind og kjæresten Sunniva (Maria Grazia Di Meo) og framstår som en litt irriterende og unødvendig digresjon. Avstikkeren til Finnmarksvidda skaper et skifte, som gjør at man som tilskuer forbereder seg på flere skift utover i filmen, et eller tre kapitler om Aksel for eksempel. Når det blir dette ene kapitelet som ikke er om Julie, blir strukturen usymmetrisk og forstyrrer rytmen i filmen.

Når det er sagt tilfører kapittelet både humor, en nødvendig referanse til filmens tittel, og ikke minst noen gode observasjoner om tidsånd og identitetstematikk som er sentrale i fortellingen om Julie. Man kan også la seg irritere over fremstillingen av (nok en gang på film) kvinner uten andre venner enn sine menn, eller av et Oslo uten store sosiale og kulturelle ulikheter eller en eneste sparkesykkel. Interessant nok inneholder manuset flere scener hvor Julie diskuterer både drømmer, barn og abort med sin venninne Ingrid, scener som ikke ble med i den ferdige filmen. Det er også interessant at Julie-figuren har skapt en del debatt i Norge, både om hvorvidt hun er passiv og kjedelig, og hvorvidt kvinner i 20-årene kan kjenne seg igjen i henne.

I den nye boken Ekko. Et essay om algoritmer og begjær trekker Lena Lindgren fram myten om Ekko og Narcissus for å beskrive vår tidsalder. I Ovids Metamorfose fortelles det om hvordan Ekko ble forelsket i Narcissus, som avviser den pratende og etterapende Ekko. Hun går i oppløsning av kjærlighetssorg og høres etter hvert kun i det fjerne, mens han straffes ved å bli forelsket i sitt eget speilbilde, noe som blir hans død.

Vår tids (medie)kultur beskrives ofte som narsissistisk – at oppmerksomheten vår i første rekke rettes mot speilbilder av oss selv, for eksempel gjennom selvfremstillinger på Instagram eller andre sosiale plattformer. Lindgren løfter imidlertid også fram Ekko som en viktig figur for vår tid, som en tids- eller livsfølelse. Der Narcissus «bare blir seg selv» blir Ekko «bare de andre», og dermed ingen. Dagens ideal er å realisere seg selv, ikke å kopiere andre. Dagens mantra er ikke Janteloven, men «Bli deg selv, finn deg selv, vær deg selv» skriver Lindgren. Den individuelle identiteten vi skaper oss er imidlertid en ubevisst imitasjon av andre, skriver hun videre. Å skape seg selv er derfor basert på etterligning, og vi er avhengige av å speile oss i andre, vår identitet skapes gjennom den andres blikk.

Julies jakt på hvem hun «egentlig» er passer inn i dette tidsbildet, og selv om et av filmens kapitler heter «Julies narsissistiske sirkus» er hun mer Ekko enn Narcissus. I filmens prolog kommenteres hennes leting etter sin egen identitet direkte av fortellerstemmen med utsagn som «Dette var feil, dette var ikke henne» og «… egentlig var hun en visuell person». Attraksjonen Julie føler i møte med Eivind er ikke bare basert på at han ser tiltrekkende ut, men også et resultat av at han ser henne. Julie er en person som lar seg definere av andres blikk og andres ord.

I relasjonen med Aksel blir hun definert av ham, som han sier i en krangel: «Hold kjeft da, så skal jeg fortelle deg hva du holder på med.» Som en speiling av dette viser episoden om Eivind og Sunniva at han i deres relasjon blir definert av Sunniva, hennes miljøengasjement og hennes valg: «Hun fikk dem til å leve mer ekte». Eivind er også Sunnivas ekko. Slik Aksel har fanboys som kretser om ham på lanseringsfesten, har Sunnivas yogapositurer titusenvis av følgere på Instagram. Mens Aksel er den verbale og retoriske i Aksel og Julies relasjon, har ikke Eivind den samme evnen til å sette ord på følelsene sine. Og slik Julie har følt på før ham, er det den som har ordene som har makten i en relasjon.

Slik settes det også opp et speil for ordenes betydning i filmen. To ganger skriver Julie en tekst, en som Aksel leser, og en som Eivind leser. Aksels komplimenter sies med autoritet og er det Julie vil høre. Samtalen om teksten leder til samhørighet, og til sex. Eivind finner ikke riktige ord for å rose det han har lest, men stokker seg gjennom tomme fraser som «skikkelig», «ordentlig», «sånn», «altså, det er fint» i et forsøk på å komme henne i møte.

Til slutt gir han opp og sier at han ikke vet hva han skal gjøre, og forlater rommet mens Julie sitter alene igjen. Det er en skikkelig, altså, sånn helt på ordentlig, vond scene å se på.

Ekkopunkt

Verdens verste menneske har blitt betegnet som den siste delen av Oslo-trilogien (sammen med Reprise og Oslo, 31. august), og selv om fortellingene og karakterene er ulike i de tre filmene, har de mer til felles enn Oslo og Anders Danielsen Lie. For eksempel kan man si at en melankolsk refleksjon over «det som kunne ha vært» er en tematikk i alle tre.

Ulike filmatiske grep går også igjen i alle filmene i trilogien, men vi finner også spor fra de andre to filmene hans, Louder Than Bombs (2015) og Thelma (2017). Verdens verste menneske føles som en film som bygger videre på hele den tidligere filmografien, samtidig som den oppleves som noe nytt og et stort steg videre. Selv om spennet i Triers fem fiksjonsfilmer til dags dato må sies å være ganske stort, både tematisk og genremessig, er gjenkjennelige og viktige Trier-trekk for eksempel den ikke-lineære fortellerformen (særlig velutviklet i Louder Than Bombs), framstilling av indre virkelighet (minner og drømmer), raske montasjer hvor ulike kunstformer (musikk, foto, tegneserier) anvendes aktivt (her, i Louder Than Bombs og i Reprise), og bruken av fortellerstemmer. De to siste virkemidlene kombineres gjerne.

Når Julie reflekterer over hva hun har oppnådd i en alder av 30 og hvordan formødrene hennes hadde fått barn på rekker og rad i samme alder, deler fortellerstemmen faktaopplysninger i en litt sarkastisk tone, mens vi ser en serie av sort-hvitt-fotografier bakover i tid. Denne fortellerformen har Trier, sammen med Vogt, og ikke minst sin faste klipper Olivier Bugge Coutté, sofistikert over tid.

Viktoria Winge i «Reprise» (2006)

Som kritiker Dag Sødtholt argumenterer for i sin artikkel Joachim Trier – berøringspunkter her på Montages, finnes det en rekke motiv og bilder som går igjen på tvers av filmene, fra typiske bildeutsnitt og gester til gjentagelser av drømmer, kaféscener, fester eller dansescener. Måten Julie møter Aksel på er som en reprise på hvordan Philip (Anders Danielsen Lie) møter Kari (Viktoria Winge) i Reprise. Julies nydelige løpescene (mer om den nedenfor) er som et ekko av Conrad (Devin Druid) sin frigjørende løpescene i Louder Than Bombs. Måten Conrads tanker visualiseres på når han hører en romanopplesning minner om hvordan Anders assosierer til tilfeldige samtaler han overhører på en kafé i Oslo, 31. august. Julies hallusinasjoner etter å ha spist fleinsopp har fellestrekk med både Conrads drøm (begge har for eksempel fantasier knyttet til eldre menneskers nakne kropper) og Thelmas rusopplevelse. Toner fra Ola Fløttums musikk (som er del av alle filmene) kan bringe tilskuerens tanker og assosiasjoner tilbake til en av de andre filmene. At Trier har en forkjærlighet for enkelte motiver og scener kler en regissør med så stor interesse for både minner, melankoli og medier.

Selv om ett av Triers mest sentrale temaer, minner­, ikke er så sterkt til stede i Verdens verste menneske, som føles veldig her og nå, er det også her elementer av tilbakeblikk, først og fremst representert av fortellerstemmen, som vi introduseres for i prologen. Fortellerstemme, eller voice-over, er som sagt et tilbakevendende virkemiddel hos Trier – dette kan være en ekstern fortellerstemme (som i Reprise) eller en intern, som når Conrads fortelling leses opp med hans egen stemme i Louder Than Bombs. Fortellerstemmens status kan også være mindre entydig, som når Conrads fortelling eller minner leses på lydsporet av en annen karakter enn ham, eller som her, hvor fortellerstemmen blander seg inn i pågående samtaler. I en følelsesladet krangel kommenterer fortelleren, en moden kvinnestemme (Ine Jansen), både Julie og Aksels replikker idet de uttaler dem, sammen med Julies tanker om det som blir sagt. Fortellerstemmen fungerer her både som et lekende og distanserende element, samtidig som den tilfører en dramatisk tyngde til en oppbruddscene – et nostalgisk preg som skaper en følelse av fortid, av noe som var, men som ble borte. Er fortelleren Julies indre stemme, eller en ekstern forteller? Det er ikke helt tydelig, og et tilbakevendende karakteristikum for måten Trier forteller på. 1

At det er vanskelig å skille en indre og ytre virkelighet i en Trier-film når sitt høydepunkt i Verdens verste menneske i scenen som jeg i mangel på et annet ord vil kalle en tidsskulptur.

Subtil tidsskulptur

Unlike all the other art forms, film is able to seize and render the passage of time, to stop it, almost to possess it in infinity. Film is the sculpting of time.

Andrej Tarkovskij, «Interviews» (2006)

I filmens fineste scene løper Julie fra det forholdet hun er i, eller gjør hun det? Scenen utspiller seg som følger: Julie slår på lyset hjemme på kjøkkenet og i samme øyeblikk stivner Aksel i sin positur der han står og heller morgenkaffen i en kopp. Julie går ut av leiligheten, og løper gjennom Oslos gater for å lete opp Eivind. Hun er det eneste mennesket i bevegelse, overalt står skolebarn, motorsyklister, turister, dresskledde menn på vei til jobb, stille som skulpturer.

Hun møter Eivind, som til forskjell fra alle andre rundt dem kan bevege seg, og han lener seg over kafédisken der han jobber og kysser henne. De tilbringer noen romantiske timer sammen (til neste soloppgang faktisk) før hun løper tilbake. På veien passerer hun et ungt par som er frosset i et kyss, hun snur løper tilbake og plasserer jentas hånd på guttens rumpe. Gjennom hele sekvensen er det bare de to som «er i live». Andpusten tilbake i kjøkkenet hos Aksel, trekker hun pusten dypt, trykker på lysbryteren igjen og Aksel settes i bevegelse, og lyden av kaffe som helles i en kopp tar over for musikken til Ola Fløttum, som har akkompagnert sekvensen.

Var det bare en fantasi, eller skjedde det du nettopp så? Etter min mening har det ingenting å si om man tolker det som en drøm, eller noe som faktisk skjedde. Opplevelsen der og da, når vi ser denne vidunderlige scenen, er at dette er virkelig. Scenen fanger helt sublimt følelsen av tid som står stille, av det øyeblikket når det bare er en tanke eller en følelse som gjelder, og alt rundt deg blir kulisser. Det er et genuint romantisk øyeblikk som løfter filmen til et helt eget nivå. Scenen får samtidig tilskueren til å tre ut av illusjonen og undre seg over hvordan filmskaperne har laget den, særlig fordi filmen er skutt på analog film (35mm) og scenen ikke er CGI-skapt. Scenen fungerer også som en meta-kommentar til hva film er og hva filmmediet kan gjøre. Film kan for eksempel sette tid på pause. Filmmediet kan «ta et bilde av tiden» («take an impression of time») som Tarkovskij uttrykker det i boken sin Sculpting in Time (1986).

Verdens verste menneske er tydelig forankret i dagens spesifikke virkelighet, en tid og et sted, men er samtidig på mange måter en «larger than life»-film, som ber deg om å sette realisme og virkelighet litt på pause. Som inviterer til å leke med tanken på «hva om…», og til å tulle litt med tidsånden. Men til å være så leken er den også veldig alvorlig, og forsøker å fange noe genuint om større eksistensielle temaer som nåtid, tid og minner.

Før Julie møter Eivind er hun på Aksels boklanseringsfest på Ekebergrestauranten, og forlater festen. Hun går ned langs Ekebergsåsen, stopper og ser ut over Oslo og fjordlandskapet, og mens kamera beveger seg rundt henne snur også stemningen hennes. Fra å ta inn og beundre utsikten ser man hvordan blikket og tankene hennes vendes innover, og hun fortrenger, om ikke et skrik, så i alle fall en tåre. At denne melankolske scenen utspiller seg på stedet hvor den skrikende står i Munchs Skrik kan jo være en tilfeldighet, men er det neppe. 2

Rytmeskift

Listen, listen
Listen to the voice
The voice is an illusion

Listen, listen
Listen to your heart
Tune into the rhythm

– Todd Rundgren, «Healing Part 1» (1981) 3

På samme måte som Renate Reinsve i løpet av et øyeblikk og med finstemt skuespillerkunst skifter fra en følelse til en annen, skifter også filmen stemning, ikke bare én gang, men flere ganger. Mest markant gjelder dette filmens siste del, hvor temaet også skifter fra speilinger av samtid til refleksjoner over tiden som var. At tiden går og blir borte for oss. Som Joachim Trier har uttalt i intervjuer er det en filmhistorisk tradisjon for å kombinere det romantiske og det eksistensielle, og det komiske og det tragiske. Jeg var likevel ikke forberedt på å bli så berørt som jeg ble av denne filmens siste del. Jeg lot meg beruse av livet og forelskelsen, og bevege av døden og redselen. Jeg har alltid vært glad i lette filmer om tunge temaer, men en slik beskrivelse passer egentlig ikke til Verdens verste menneske, den er tung om det tunge og lett om det lette.

Skuespillerne er naturligvis avgjørende for at stemningsskiftene fra romantikk til melankoli fungerer, og både pris og ros er fortjent. Reinsve, Danielsen Lie og Nordrum er alle tre strålende i samspill, og Reinsve skinner også i scener hun bærer alene. Det siste året har jeg sett Anders Danielsen Lie som iskald nazist i Den største forbrytelsen (2020) og som tiltrekkende «love interest» i Mia Hansen-Løves Bergman Island (2021). Spennet mellom disse tre rollene er stort, men spennet innad i hva han gjør i denne filmen er også formidabelt, og han har etter mitt syn aldri vært bedre. Vidar Sandem gjør en morsom birolle som Julies unnvikende og selvsentrerte far, og også her fanger Trier en rekke fine detaljer om hvordan vi gjerne agerer i familiesettinger, som at Julie selv klager på faren som ikke dukker opp til bursdagsfeiring, men forsvarer ham når moren klager over det samme.

Mange av Triers sterkeste egenskaper som regissør kommer til sin rett i Verdens verste menneske, inkludert det å være en god skuespillerinstruktør og å bygge et team som jobber sammen over tid. På denne filmen introduseres også en ny viktig samarbeidspartner, den danske fotografen Kasper Tuxen, som blant annet har bistått i å finne akkurat det rette lyset. Og den rette rytmen, sammen med klipper Bugge Coutté. Den visuelle variasjonen er fabelaktig, fra storslåtte tablåer til intime nærbilder, med et stort antall ulike kamerainnstillinger som bidrar til en filmopplevelse som nesten flyter av sted.

Mens de største scenene blendet meg med det samme, sitter andre deler bedre og bedre ved hvert gjensyn. Filmens sterkeste øyeblikk fanger både magi og melankoli. Sommerferie, familie, flørt, forventning og oppbrudd er fanget med filmatisk oppfinnsomhet og originalitet. Enkeltøyeblikk, situasjoner, Oslo-bilder, sommerlys, bilder med malerisk kvalitet og et lydspor med variasjon i rytmer og stemninger går nå på repetisjon, slik en god sang gjerne gjør.

Bildene, lydene, følelsene i filmen sitter i hode og kropp, og blir med meg videre, ikke bare som en favoritt blant Joachim Triers filmer, men som en favorittfilm.

*

Fotnoter

1. Sammen med Anne Jerslev har jeg redigert en In Focus-seksjon i Journal of Scandinavian Cinema 2/2019, med bidrag fra Anne Jerslev, Anne Marit Myrstad, Christer Bakke Andresen, Anders Lysne, Audun Engelstad og Søren Birkvad for de som vil lese mer om ulike sider av Triers kjennetegn som regissør, inkludert karakterer, genre, narrasjon og nærbilder.

2. Se Steffen Kverneland og Lars Fiskes tegneserieverk Munch fra 2013 for en lek om å finne det eksakte punktet Munch malte fra (han malte Skrik i Berlin etter hukommelsen). Takk til Sven Østgaard for innspill om dette, og til Nadège Lourme og Marta Eidsvåg for innspill til andre deler av denne analysen.

3. Tekstlinjene som er sitert er fra låter som er bruk på filmens soundtrack.

*