Etter suksessen med ungdomsbokserien CLUE (Kagge forlag), hittil bestående av tretten bøker av Jørn Lier Horst, en av Norges mestselgende forfattere, er det ikke overraskende at filmbransjen har ønsket å gripe tak i franchisen. Som sagt så gjort, og i august ble første film, CLUE: Maltesergåten, lansert under Den Norske Filmfestivalen i Haugesund med påfølgende kinopremiere over hele landet. Og vi kan nok forvente oss flere filmer i denne serien – la oss bare håpe at dette blir et av de (sjeldne) tilfellene hvor oppfølgerne er best.
Cecilia (Julia Mælumshagen Nymoen) driver Perlen Pensjonat i Skutevika sammen med faren sin (Kyrre Haugen Sydness). I firspann med den nyinnflyttede Leo (Felix Sollie), nabojenta Une (Kenza Olympia Iteka) og hunden Egon, utgjør hun en del av CLUE-gjengen (CeciliaLeoUneEgon). Plottet igangsettes da en tilsynelatende vanlig solskinnsdag blir avbrutt av at barna finner et lik i vannkanten. Der og da hever de knapt et øyebryn, men Leo tar noen bilder med mobilen som de senere zoomer inn på, og da får de sitt første «clue»: en glødende sigarettstump. Noen har tatt en røyk i nærheten av liket!
Det blir kjent at den døde mannen er Levi, en tyv på rømmen. Han står bak et innbrudd på Historisk Museum, og utbyttet derfra, inkludert den verdifulle Malteserklokken, har aldri blitt funnet. Politiet hevder at Levi har druknet, men barna er sikre på at det er snakk om et mord, og at mordet dessuten er tilknyttet den mystiske drukningsulykken til Cecilias mor året før.
CLUE-gjengen begynner å etterforske de rare typene som er tilknyttet pensjonatet: en gammel sjøulk (Bjørn Floberg), en vimsete, forvirret kunstner (Henrik Mestad), en reisejournalist (Lisa Loven Kongsli) som er på strengt hemmelig oppdrag (men ikke mer hemmelig enn at hun røper det til Une i første samtale), og en småstresset mann som har sjekket inn under hemmelig navn (Andreas Cappelen). Ulike spor leder dem videre i riktig retning: Jordbærkroneis-papir! En liste over de stjålne tingene fra museet! Nikotintyggegummi! Mer jordbærkroneis-papir! Og en historie om noen barn som lekte i tyske bunkere. Disse sporene leder barna til den forsvunne Malteserklokka, og der dukker jammen morderen opp også, men morderen viser seg å være en helt annen enn CLUE-gjengen først trodde.
På forfatterens egen nettside presenteres CLUE som en serie barne- og ungdomsbøker med et filosofisk bakteppe. «For å klare å løse gåtene må Cecilia, Leo og Une lære seg å tenke på samme måte som noen av verdens største filosofer har tenkt før dem», skriver Horst. Nå har ikke undertegnede selv lest CLUE-bøkene, så jeg kan derfor ikke uttale meg om hvorvidt bøkene leverer på dette punktet, og på hvilke måter filosofi flettes inn i historien.
Det jeg kan si, er at det overhodet ikke kreves kunnskap om verdens største filosofer for å løse gåten i denne filmadaptasjonen, ei heller særlig mye dyptpløyende tankegang. Barna trekker store slutninger basert på små spor, og gåten løses hovedsakelig ved hjelp av litt mot og mye flaks. Så er det kanskje uheldig å klandre filmen for ikke å oppfylle bokseriens ambisjoner, men som tilskuer skulle jeg ønske at den etterstrebet noe mer – om ikke et filosofisk bakteppe, så i det minste å være en skikkelig spennende barnekrimfilm.
Barnekrimsjangeren
Barnekrim er en av de eldste, mest etablerte barnefilmsjangerne vi har. Både Katrine Skretting (1981) og Ulrich Breuning (2002) sporer barnekrimfilmens framvekst tilbake til England i etterkrigstiden. Da den britiske barnefilmproduksjonen startet i 1943, ble de moralske aspektene gitt stor vekt i filmene. Flere av dem møtte imidlertid sterk kritikk i pressen, noe som førte til at man forlot ren moralisering, og gikk over til å forsøke å påvirke barnas moral ved å skildre gode gjerninger. I denne sammenheng ble barnekrimsjangeren utviklet, blant annet basert på en forestilling om at barn ville ta avstand fra kriminelle handlinger ved at man lot dem føle seg overlegne dem som utførte slike handlinger.
Sjangeren er også tilknyttet opprettelsen av det britiske barnefilmproduksjonsselskapet Children’s Film Foundation, ledet av Mary Field. Ved Children’s Film Foundation var en mest opptatt av hva barnefilm ikke måtte inneholde: ingen skildringer av krig og vold, ingen inntakelse av alkohol, ekteskapet var hellig og ukrenkelig, kirke og kongehus skulle respekteres, og øvrighet og autoriteter var alltid gode og rettferdige, om enn tidvis strenge. Problemet med en barnefilmproduksjon som i så stor grad hadde berøringsangst for de mange utfordringene i samfunnet, var at det ikke var så mye igjen å lage historier om. Barn som hamler opp med (relativt ufarlige) kriminelle ble gang på gang en sikker og enkel løsning.
I sin bok om barne- og ungdomsfilm, De pokkers unger, definerer den danske filmviteren og tidligere barnefilmkonsulenten Ulrich Breuning barnekrim som en sjanger «hvor raske børn opfører sig som små voksne og afslører og fanger lidt dumme, men i virkeligheden ganske ufarlige forbrydere og har det helt pragtfuldt i et helt anonymt og fra virkeligheden løsrevet samfund uden skel og egentlige konflikter.» Breunings definisjon er også treffende for hvordan barnekrimsjangeren har sett ut i Norge. Fra Bjørnepatruljen (Carsten Byhring, 1956) og På tokt med Terna (Carsten Byhring, 1958) til Operasjon Kano (Frank Dehli, Knut Vadseth, 1975) og Radiopiratene (Stig Svendsen, 2007) har norsk barnekrim vært preget av relativt statiske sjangerkonvensjoner knyttet til plott (barn fanger kriminelle) og verdisystem (barn er smarte, kriminelle er dumme og alle problemer kan løses).
Gjennom å vektlegge de unge hovedpersonenes viktige rolle i å løse krimplottet, tilbyr barnekrimsjangeren helter som barnetilskueren kan identifisere seg med og se opp til, og barnets overlegenhet understrekes gjerne ved at det finnes få sympatiske voksenkarakterer. Enkelte barnekrimfilmer har også tilført et mildt samfunnskritisk aspekt – som urbaniseringstematikken i Gustav, gjengen og parkeringsbandittene (Ola Solum, 1982) og fokuset på dyrevern i SOS Svartskjær (Arne Lindtner Næss, 2007). Andre filmer har oppgitt alle realistiske aspekter til fordel for slapstick-komedie og karikerte voksenkarakterer – som Pelle Politibil (Thomas Kaiser, 2002) og Olsenbanden Jr.-serien ved Arne Lindtner Næss fra 2000-tallet. Felles for alle filmene er imidlertid fokuset på å underholde, og en urokkelig tro på at barn kan fikse alt.
Overfladisk mørke
I filmens første scener, antyder regissør Thale Persen at CLUE: Maltesergåten skal være en barnekrimfilm av det litt mørkere slaget. Det er natt, og i det skummende, svarte havet synker en skikkelse kledd i rød kjole mot bunnen. Vi ser nærbilder av blåsvart vann og en hånd som desperat griper etter det røde stoffet. I kaldt morgenlys løfter så to politibetjenter opp en kropp tildekket med et hvitt klede, og vi introduseres for filmens hovedperson, Cecilia, idet hun kjemper i farens armer; kroppen på båren er moren hennes. Det klippes så til Cecilia i et varmt lyssatt rom, idet hun reiser seg opp i senga. Hun puster tungt og tar seg til hodet. Cecilia blir allerede her, før tittelsekvensen, etablert som en rollefigur som bærer på vonde minner og erfaringer.
Dette blir forsterket i en annen tidlig scene, hvor far og Une oppfordrer Cecilia til å bli med å bade. Cecilia nøler, og da hun kommer ned til vannkanten, dveler kameraet ved føttene hennes og vannet som vasker over dem. Filmen ymter også om at Cecilia og farens forhold har blitt anstrengt etter morens død. De takler sorgen på ulikt vis, og de har vanskelig for å forstå hverandres reaksjoner. Cecilia prøver ved flere anledninger å fortelle faren om etterforskningen hun og vennene driver med, men han nekter å tro at dødsfallet var noe annet enn en ulykke.
Et eksempel er en scene mellom far og datter på gårdsplassen utenfor hotellet, etter at barna har prøvd og feilet i å overbevise politiet om sine teorier:
«Jeg tror kanskje at mamma ble drept», sier Cecilia til faren.
Far rister på hodet: «Nå må du slutte, Cecilia»
«Jamen, jeg fant dagboken hennes. Og hvis du leser den …»
«Fant du dagboken til mamma? Hvor da?» avbryter far.
«I klokka. Ja, den store i resepsjonen»
«Mamma druknet», sier far og nikket megetsigende. «Hun døde. Det var et uhell. Hun ble ikke drept.»
«Du bryr deg ikke om henne lenger, du», sier Cecilia og går sin vei. Far sier ingenting, bare snur seg tilbake til bilen han jobber med.
På papiret er dette en relativt dramatisk og betydningsfull scene som skildrer et barn som blir avvist, og som tror hun er alene i sorgen. Men scenen er likevel blottet for dramatikk og følelser, og det gjelder dessverre ikke bare dette eksempelet. Mørket og dybden første scene la opp til, blir aldri innfridd. Cecilias forhistorie tilsier at hun er en rollefigur med et komplisert indre liv og sterk motivasjon for å løse mysteriet, men dette kommer aldri til uttrykk i filmen som annet enn løse påstander: «Jeg tror mamma ble drept!», «Vi må finne ut hva som skjedde!», «Politiet tror ikke på oss!» og lignende. Filmen gir oss ikke innblikk i følelsene som ligger bak disse påstandene, og Cecilia forblir ikke bare en overfladisk, men en likegyldig rollefigur.
Dette skyldes til dels filmens estetikk. Med unntak av åpningsscenen er filmen varmt lyssatt, av fotograf Askild Edvardsen, og har en fargepalett preget av klare komplementærfarger i gul-oransje og blå. Filmen er også full av historiske anakronismer: dette er en verden hvor det eksisterer mobiltelefoner og nikotintyggegummi, men hvor interiør, sykler og biler er hentet fra andre tidsepoker. Selv årstidene er diffuse her – med gult høstløv og mørke kvelder midt på sommeren. Dette er med på å understreke at CLUE: Maltesergåten foregår i et samfunn løsrevet fra virkeligheten.
En uvirkelig eller eventyraktig setting trenger imidlertid ikke bety at dramaet i filmen ikke oppleves som ekte for tilskuerne. En slik kontrast, mellom en opphøyet fiksjonsverden og relaterbare, virkelighetsnære rollefigurer og utfordringer, kan i noen tilfeller være med på å styrke tilskuerens emosjonelle tilknytning. I dette tilfellet mangler imidlertid kontrastene. Det finnes ikke noe virkelig mørke, eller vanskelige konflikter bak fasaden. Det filmen gir oss, er en varm, virkelighetsfjern verden og like virkelighetsfjerne rollefigurer.
Den viktigste årsaken til at scenen mellom Cecilia og far ikke får emosjonell betydning, er at den så til de grader er underspilt. Det er knapt ansiktsmimikk på de to skuespillerne, og ingen gråter, roper, protesterer. Noen familier er unektelig slik – følelser holdes inne. Men underspillet er gjennomgående for hele filmen og alle rollefigurene. Tre barn finner et lik i vannkanten. Roper de ut i forferdelse? Blir de redde? Synes de det er ekkelt? Overhodet ikke. De reagerer knapt. Senere i filmen finner barna det hittil viktigste sporet: en video som beviser at Cecilias mor møtte bankraner Levi kvelden hun forsvant. Men viser barna tegn til sjokk, lettelse eller triumf i dette øyeblikket? Nei, de sitter helt uttrykksløse og ser på skjermen.
CLUE: Maltesergåten gjør et forsøk på å kompensere for de stive, underspilte rollefigurene gjennom sterke emosjonelle føringer i filmmusikken. Når Cecilia stirrer uttrykksløst inn i kamera, forteller musikken oss at hun er trist. Når barna balanserer ute på en klippe, tilsynelatende helt uten frykt, forteller musikken oss at dette er farlig. Musikken bærer både følelsene og spenningen i filmen, og komponist Henrik Skram gjør en god jobb, men en skulle ønske at han slapp å gjøre den alene.
Det er ikke et sjangerkrav at en barnekrimfilm har rollefigurer med dybde. Som nevnt, er det heller unntaket. Problemet er at selv som ren spenningsfilm kommer CLUE: Maltesergåten til kort. Også i spenningsfilmer må nemlig publikum føle en tilknytning til hovedpersonene – om ikke deres dramatiske bakgrunnshistorie, så i det minste til deres trang til å løse saken og spenningen idet saken tar nye, uventede vendinger. Det engasjementet klarer ikke CLUE: Maltesergåten å skape for undertegnede.
Det er vanskelig å skape spenning og fremdrift i en film når de tre sentrale rollefigurene er så stive og tilsynelatende likegyldige til alt som skjer. Cecilia, Leo og Une spilles alle av søte barn som jeg vil tro kunne gjort det bra under andre omstendigheter. Det blir feil å klandre dem for skuespillet. Det ansvaret ligger hos de voksne filmskaperne, som må sørge for bedre instruksjon og et miljø som fordrer en mer naturlig spillestil. Det hjelper heller ikke barneskuespillerne at dialogen i filmen er så innmari kunstig. Man får lyst til å rope i kinosalen: Ingen snakker sånn!
Det er fullt mulig å lage film hvor barn spiller naturlig og snakker slik barn snakker. I årets Amanda-vinner for beste norske barnefilm – Tottori! Sommeren vi var alene (Silje Salomonsen og Arild Østin Ommundsen, 2020) – skinner de to barneskuespillerne nettopp fordi det ble skapt et miljø rundt dem som ivaretok barnas spontanitet og innlevelse. Salomonsen og Østin Ommundsen oppnådde dette blant annet ved å spille inn de fleste scener med et særdeles nedstrippet filmteam (en regissør på kamera, den andre på lyd) og ved å bruke egne barn i hovedrollene. Slik kunne de unngå lange venteperioder hvor barnas kreativitet og engasjement svant hen, og fange de gode øyeblikkene.
En slik fremgangsmåte vil selvsagt ikke passe alle barnefilmer og alle historier, men grunnideen i Tottori!, om at barnefilm må spilles inn på barneaktørenes premisser, er verdt å ta med seg. Tottori! er ikke en barnekrim, og det er ingen skurker eller mystiske hendelser her. Filmen klarer likevel å skape stor spenning knyttet til relativt enkle scener, som idet jentene skal gå over en hengebro alene, fordi det allerede er etablert en sterk tilknytning mellom barnekarakterene og oss tilskuere. Vi holder pusten sammen med dem, er redde sammen med dem.
Til sammenligning er spenningspotensialet betraktelig større i CLUE: Maltesergåten. Her snakker vi om en etablert spenningssjanger og narrative elementer som mystiske dødsfall, verdifulle skatter, farlige kriminelle, og bratte klipper barna må rappellere ned i mørket. Hadde den hatt rollefigurer og skuespill på nivå med Tottori! kunne spenningen blitt nærmest uutholdelig. Det kunne vært en film hvor rop og engasjerte utbrudd runget gjennom kinosalen hver gang et nytt spor ble oppdaget. Problemet er at vi rett og slett ikke bryr oss nok om Cecilia til å holde pusten da hun dingler utenfor klippeveggen eller nok om Maltesergåten til å gispe lettet da klokken blir funnet.
Som tilskuere forblir vi like uengasjerte og kalde som hovedpersonene. Et lik i vannkanten! Hvem bryr seg?
*
Kilder:
Breuning, Ulrich (2002): Dansk børnefilm, i: Breuning, Ulrich, «De pokkers unger; antologi om dansk børnefilm», København: Høst og Søn.
Skretting, Kathrine (1981): Norske barnefilmer etter krigen, hovedfagsoppgave i filmvitenskap, Institutt for drama, film, teater, Universitetet i Trondheim.
*
