Å se spøkelsene i øynene: Quo Vadis, Aida?

Med Quo Vadis, Aida? setter Jasmila Žbanić fingeren på de krigserfaringene som ligger i mellomrommene, liksom inneklemte mellom jordlagene, usynlige, men som likevel eller nettopp derfor er av betydning.

Filmen skildrer de siste timene før Srebrenica-massakren i 1995, der minst 8372 bosniske sivile, i all hovedsak menn, ble henrettet av nasjonalistiske bosnisk-serbiske militærstyrker under ledelse av Ratko Mladić. Til tross for at Srebrenica befant seg i en FN-erklært sikker sone, og til tross for at innbyggerne var under beskyttelse av FN-soldater (enkelte av dem ble til og med huset inn under FN-basens flagg og grenselinjer), ble bosniske muslimer fordrevet, og mennene sendt i puljer til en ukjent destinasjon hvor de til slutt ble skutt og drept.

I år er det 26 år siden folkemordet og 30 år siden starten på Jugoslavias fall, men Žbanićs film er en sterk påminner om at krigen fortsatt sitter i kroppen. For undertegnede, som selv kom til Norge som flyktning fra krigen på Balkan og ble født i en liten by i Bosnia bare noen måneder før krigen startet, vekket Quo Vadis, Aida? en uendelig strøm av følelser og tanker.

Filmen tar utgangspunkt i den selvbiografiske romanen Pod zastavom UN-a («Under FN-flagget», 2005) av Srebrenica-overlevende Hasan Nuhanović, som mistet både faren, moren og broren sin under krigen. Mens boka skildrer Nuhanovićs egne opplevelser som FN-tolk under krigen, blir filmatiseringen fortalt fra perspektivet til en kvinnelig hovedperson, bosniske Aida (Jasna Đuričić). Aida er en tidligere lærer og nåværende FN-tolk, som jobber tett på de nederlandske lederne for FN-leiren ved Srebrenica. Gjennom hennes blikk og traumatiserende erfaringer, blir vi tatt med på de fatale timene i forkant av massakren.

Hendelsene i filmen utspiller seg fire år inn i krigen. Det er 11. juli 1995 og konflikten har nådd sitt høydepunkt, samtidig som krigen nærmer seg slutten. Filmen skildrer i hovedsak tittelfigurens mange forsøk på å redde familien sin fra det som er på vei til å skje, men som i et mareritt er hun ikke i stand til å gjøre noe med situasjonen, uansett hvor hardt hun prøver. Katastrofen har i en forstand allerede inntruffet. Filmen oppleves på den måten som en erindring, der Aida spoler tilbake og går gjennom forløpet, time for time, og reflekterer over hva som skjedde og hva som kunne ha blitt gjort.

Både klippingen til Jaroslaw Kaminski og de urolige kamerabevegelsene til fotografen Christina A. Maier, som framstiller tilstanden både på utsiden og innsiden av leiren, forsterker denne følelsen av at tiden uunngåelig renner ut. Det er som å befinne seg i en lukket labyrint, det finnes ingen utgang. Desperasjonen har lagt seg over bildene som et tungt tåkeslør. Filmen utspiller seg slik sett i et felt av håpløshet, vold og rop om hjelp. Samtidig skaper tilbakeblikkene, og glimtene av tiden etter folkemordet, et inntrykk av at vi er vitne til et filmatisk sorgarbeid.

I dag er Balkan fremdeles oppdelt. Både byene og landsbygda er merket av krigen, med sine tomme hus og høyblokker som en gang var fulle av liv og mennesker, mens det nå bare er grunnmurer og skuddhull i veggene som står igjen. Synet har nærmest blitt en turistattraksjon.

Men også den politiske situasjonen er preget av fortidens splittelser – konfliktene på 1990-tallet, men også hendelser som går helt tilbake til andre verdenskrig. Samtalene om fortiden dreier seg mer rundt å peke ut en syndebukk enn å finne løsninger på hvordan man vil leve sammen i fellesskap. Veien mot å legge konflikten og spesielt hendelsen i Srebrenica bak seg, virker lang, særlig med tanke på at samfunnet mange steder på Balkan er segregert og delt opp etter nasjonalitet eller religiøs tilhørighet.

*

«Quo Vadis» er en latinsk frase som henspiller på tidligere kristne overleveringer hvor apostelen Peter angivelig møter Jesus Kristus utenfor Roma, og spør: «hvor går du hen?» og Kristus svarer at han er på vei til sin andre korsfestelse. Under overflaten stiller filmen en rekke smertefulle spørsmål som berører denne allusjonen. Hva var grunnen til at de bosniske innbyggerne i Srebrenica ble tvunget til å forlate hjembyen sin og den tilsynelatende sikre FN-basen? Hvem lot det skje? Samtidig handler det om betydningen av å anerkjenne det som har skjedd, og i den forstand kan vi se Quo Vadis, Aida? som et forsøk på å bearbeide et krigstraume. Som Jasmila Žbanić selv har fortalt i et intervju med Al Jazeera: «The process of healing starts when your trauma is recognized and respected by others.»

Erfaringene fra krigen er vanskelige å sette ord på. Traumer kan stilne språket, og man forstummes. Dermed blir det også vanskeligere å forsone seg med det som skjedde. Nettopp derfor er det viktig å skape fortellinger som setter fingeren på erfaringer som ligger i mellomrommene, liksom inneklemte mellom jordlagene, usynlige, men merkbare.

I mange områder av Balkan snakkes det ikke engang om folkemordet, og knutene etter krigen er fortsatt uoppløste, dette til tross for at man har forsket på og skrevet om dette dystre blodbadet i snart 30 år. Klassekampen presenterte nylig et intervju med Andrea Lešić, litteraturviter fra Universitetet i Sarajevo, som del av deres pågående artikkelserie i anledning 30-årsmarkeringen av Jugoslavias oppløsning og starten på krigen, og der kommer det fram at nesten alt som har blitt utgitt av film, teater og litteratur i Bosnia de siste årene, er sentrert rundt krigstematikken, ofte med en veldig pessimistisk og overveldende tungsinnet innramming. Lešić påpeker at veldig få bøker forsøker å finne veien ut av konflikten, og hun hevder at man ved kun å skildre krigshendelsene og den eksplisitte volden, ikke klarer å stake ut kursen videre.

Ifølge Lešić er det likevel unntak, og interessant nok er disse i fortellinger som kom ut rett etter krigen. Her finner man bøker og filmer som gir tematikken og den håpløse tilstanden under og etter krigen en humoristisk innramming. Det kan tenkes at det på den tiden var den eneste mulige måten å snakke om det som hadde skjedd på. Folk hadde fått nok av vold og blodbad.

For å bearbeide en så konfliktfylt hendelse er det ekstra viktig å tenke over hvordan man skaper en fortelling og hvilke virkemidler man benytter seg av. Et traume er tross alt per definisjon noe som er utilgjengelig, en hendelse i livet som vi ikke har klart å komme til bunns i, og som derfor hjemsøker oss i tilværelsen, i samtaler, i drømmer og i tankestrømmene våre.

Etymologisk kommer ordet traume fra gresk og betyr sår, men det betegner også sjokk (etter en voldsom begivenhet). Et traume er altså noe som setter spor i oss, men opplevelsen er for stor og overveldende til at vi klarer å nøste opp i årsakene som ligger til grunn. Dermed er det paradoksalt nok også et tabu, noe vi ikke snakker om. Den eneste måten man kan nærme seg de fortrengte traumene på er derfor indirekte, ved å ta omveier via emner og erfaringer som man ikke kan eller ikke vil skildre. Både film og litteratur har gjennom sitt medium mulighet til å benytte seg av ulike filmatiske og narrative grep for å få til dette.

Quo Vadis, Aida? lykkes med å få fram hvordan disse hendelsene setter spor i menneskers liv, ved hjelp av klippingen og hopp i tid. Det handler med andre ord ikke bare om å forsøke å vise hvordan folkemordet utartet seg så direkte som mulig. Et filmatisk grep som Žbanić benytter seg av, er å bryte handlingen gjennom en rekke stillbilder av steder og mennesker. Det mest slående er nærbilder av ansikter og blikk både før, underveis og etter krigen.

Det første vi får se er nærbilder av tre menn (mannen til Aida og de to sønnene deres) og en kvinne (Aida), som sitter i stillhet sammen i en leilighet. Mennene ser til siden, som om de er vendt mot det som skal komme. Bildet som blir malt fram innledningsvis står i kontrast til mange av de senere bildene i filmen, der menneskene stirrer rett inn i kameraet. Blikkene er i tillegg rettet mot Aida som sitter ved siden av dem i en lenestol, adskilt fra resten av familien sin. Aida stirrer rett fram. Det at blikkene rettes mot henne, viser en forventning om at hun kan redde familien. Ansvaret legges på hennes skuldre.

Kameraet beveger seg sakte fra person til person, fra et blikk til et annet, fra vitne til vitne, før filmen tar oss direkte til bildene av stridsvogner som ruller inn mot byen Srebrenica, som nå er under militær okkupasjon. Beleiringen tvinger innbyggerne på flukt, og de søker beskyttelse i den nærliggende FN-leiren – hvor det raskt viser seg at ikke alle får komme inn. Flere tusen mennesker møter en stengt grenselinje voktet av en ubesluttsom nederlandsk FN-bataljon. Men som filmen stadig poengterer, spiller det til slutt ingen rolle hvem som får beskyttelse, for de fleste møter samme skjebne til slutt. Veiens endepunkt er forhåndsbestemt.

Utover i filmen flytter også handlingen seg tilbake i tid, til den fredelige tiden før krigen, før samfunnet ble delt opp etter nasjonalitet og før naboer ble uvenner. Glimtene fra fortiden er konstruert på en måte som gjør at vi forstår at også disse minnene gjør vondt. Sorgen over det som har skjedd er for sterk til at fortidens gleder kan tre fram på en harmonisk måte. I øyekroken vil det alltid ligge en tåre. Slik sett er ikke Žbanićs film en vanlig krigshistorie hvor krigsmaskineriet står i sentrum av handlingen. Snarere er det sorgen som er omdreiningspunktet, akkompagnert av sinnet og frustrasjonen over at det som skjedde, kunne skje.

Tilbakeblikkene har et langsomt, dvelende uttrykk, som om tiden har stoppet opp. Vi ser blant annet naboer som feirer, unge menn og kvinner som danser hånd i hånd til gamle jugoslaviske pop- og folkesanger. Den bosniske popsangeren Zdravko Čolić høres fra stereoen: «Ti živiš u oblacima bijelim/Dođi bliže da čuješ pjesmu tu/S tobom bih želio da dijelim/One male radosti u snu. (Du lever oppe i de hvite skyene/Kom nærmere for å høre sangen/hvor jeg ønsker å dele med deg/de små gledene i drømmene)». Festdeltakerne klapper og synger i kor, før stemningen skifter: Filmen glir over i tablåer av ansiktene til en gruppe kvinner og menn som danser folkedans i en halvsirkel. De dansende glir forbi kameraet i sakte film og ser rett inn i linsen med alvorlige blikk, mens en tåke legger seg over bildene. Det er som om vi befinner oss i en drøm, eller snarere i et mareritt.

Disse sekvensene bryter av kaoset og det dramatiske narrativet som ellers driver filmen framover: Aidas skjebnesvangre timer, okkupasjonen av byen, bilder av ruiner og nedbombede bygg, og de utslitte folkemengdene som oppholder seg rundt og i FN-leiren. Det virker som om regissøren ønsker å skape rom for refleksjon midt oppi det som er så vanskelig å benevne og møte direkte. Det er som om hendelsens virkelighet bare kan springe ut av denne langsomheten og stillstanden. Kanskje fordi det bare er i denne tilstanden man får mulighet til å tenke, føle, erindre, men også sørge.

Filmens langsomme, nærmest flytende bevegelser fra ansikt til ansikt er som en bølge som skyller inn over stranden og skummer over, og minner oss på tragedien som har skjedd, eller som skal inntreffe. Dette visuelle motivet får meg til å tenke på romanen To the Lighthouse (1927) av Virginia Woolf, som skildrer en tilværelse i mellomkrigstiden med utgangspunkt i familien Ramsay og et besøk til et sommerhus på Isle of Sky i Skottland. Utover i romanen viser det seg at huset og livene som har blitt beskrevet, befinner seg i fortiden, et sted mellom drøm og våken tilstand. Døden legger seg over hver eneste bokside, før vi til slutt får vite at ingen av karakterene i boka lever lenger. De levende døde rammer inn romanen, slik at fortellingen blir som en spøkelsesfortelling og en hjemsøkelse.

I og med at ansiktene som settes i fokus i Žbanićs film utgjør et tilbakeblikk før massakren, blir dette en måte å skildre livene som gikk tapt i krigen på. De ser på oss som om de lever, men samtidig vet vi – i og med bakgrunnshistorien – at de snart skal dø. De er og de ikke er.

Men filmen viser oss også glimt av det som skal komme, i form av nærbilder, særlig av kvinner og barn. Dette er et filmatisk grep som Žbanić ofte benytter seg av, også i sin prisbelønte spillefilmdebut Grbavica (2006). Blikkene deres er nærmest uttrykksløse, som om de har mistet livsgleden de en gang hadde. Žbanić viser fram både lukkede øyne, øyne som ser til siden og alvorlige øyne som stirrer rett inn i kameraet. Det er tenkende øyne, nærbilder som avtegner deres lidelser.

Menneskene bak disse ansiktene er mest sannsynlig de etterlatte kvinnene som Žbanić dedikerer filmen til i etterteksten: «Til kvinnene i Srebrenica og deres 8372 falne sønner, fedre, ektemenn, brødre, fettere og naboer …». I intervjuet med Al Jazeera nevner Žbanić at vitnesbyrdene til overlevende etter Srebrenica-massakren, deriblant flere som deltok i filmen, bidro til å forme historien og gjøre den levende. Det kan derfor tenkes at alle disse ansiktene tilhører de ulike vitnesbyrdene som kommer til uttrykk i filmens helhet.

Grepet får seeren til å stoppe opp og reflektere over det som skjer, men også over det som har vært og det som skal komme. Ved å zoome inn på disse ansiktene, antyder filmen at kvinnene kanskje er de som besitter evnen til å tenke nytt, til å vende seg bort fra krig og vold. Mellom linjene skimter vi et håp om at kvinnene både har noe å bidra med i utformingen av narrativet om selve folkemordet, så vel som om veien videre.

Ettersom Aida er tolk for FN-lederne i leiren, har hun en privilegert posisjon. Hun får både med seg det som skjer på innsiden av leiren (konfliktene, forhandlingene, meklingen og diskusjonene – situasjonen er prekær og FN-styrkenes handlingslammelse blir tydeligere), og det som skjer på utsiden (innbyggernes frykt og fortvilelse). Hun er innenfor og utenfor samtidig, men er ikke i posisjon til å redde familien og resten av Srebrenicas innbyggere. Dette understrekes av scenen der Aida ser gjennom et gjerde og mot folkemassen utenfor leiren.

Filmen retter kritikk mot FNs ubesluttsomhet og feilsteg: At de først stenger basen for tusenvis av innbyggere, for deretter å la serbiske militære slippe inn, for så til slutt å sende folk avgårde på busser til en ukjent destinasjon. Mens kvinnene blir plassert på egne busser, blir mennene plukket ut og stuet sammen som kveg i lastebiler.

Ingen av de sivile vet med sikkerhet hva som er i ferd med å skje, men som seere føler vi ubehaget, fordi vi tross alt kjenner historien. Žbanić lar de siviles panikk og usikkerhet møte tilskuernes visshet, og dermed skapes en følelse av medskyld og delaktighet. For hvordan kan man se på og la noe så katastrofalt skje, uten å reagere? Filmen trigger sterke følelser av både uhygge, sorg og sinne, over livene som gikk tapt, men også for det livet som kunne ha vært. Her finner vi filmens emosjonelle kjerne; at vi må se og føle og vite om, uten muligheten til å gjøre noe med det.

Tankene ledes raskt til Holocaust, men også til mer samtidige tragedier, som i Syria og Afghanistan, med de voldsomme inntrykkene fra evakueringen på flyplassen i Kabul i august som siste eksempel. Nok en gang er det snakk om internasjonale institusjoner som mislykkes med å forhindre en konflikt i å eskalere.

Filmen stiller også spørsmål ved hvordan det kan ha seg at gode naboer plutselig blir satt opp mot hverandre som krigens militære marionettedukker, og den setter i gang tanker om hvorfor det er så vanskelig å oppnå forsoning på Balkan. Dette er problemstillinger jeg gjerne skulle sett bli utforsket enda mer på film og i litteratur.

I mange områder av Balkan, og særlig i den serbiske delen av befolkningen, er det mange som ikke tar ansvar for det som skjedde. Dette skyldes i stor grad at de som har sittet på makten i Serbia og Republika Srpska i Bosnia har skjøvet folkemordet under teppet. Det finnes til og med politiske ledere som nekter for at massakren skjedde.

Men framfor alt skyldes det nok de ulike propagandakanalene som rådet under krigen. Det som på den tiden var en av Serbias største radio- og tv-kanaler, og som i dag utgjør RTS (Radio Televison of Serbia), ble under begge balkankrigene kontrollert av serbiske myndigheter (også i perioder etter krigen). Befolkningen har derfor i flere tiår fått servert en forfalskning av historien, noe som unngåelig farger tenkningen omkring krigen i dag. Dette blir for øvrig også tematisert i filmen gjennom en rekke bilder av Mladićs egne medbragte kameramenn som filmer ulike oppkonstruerte seanser med Srebrenicas innbyggere og lar Mladić tale rett inn i kameraet, mens han forteller nasjonalistiske skrøner.

Så må det nevnes at mange av dem som erfarte krigen bærer på så store og uutholdelige traumer at de har berøringsangst for å snakke om den, til den grad at de ikke fullt og helt klarer å ta innover seg hva som skjedde. For undertegnede, som har vokst opp med foreldre som ikke en gang klarer å se på krigsfilmer, framstår det i alle fall som en av grunnene til at folk fra Balkan sitter fast i traumene. De er for sterke.

Før eller siden må noen likevel ta stilling til det som skjedde. Spørsmålet er når det kommer til å skje, og hvem som tar det første steget. Filmen etterlyser at de som var innblandet i konflikten står til ansvar for sine handlinger, og ikke minst: at de sier unnskyld. Både serbiske politiske ledere og de vestlige innblandede har til gode å gjøre dette. Det er mulig at dette er den eneste måten å oppnå forsoning på Balkan på. Traumet må bli erkjent og anerkjent.

Quo Vadis, Aida? etterlater oss med mange tanker rundt hvorfor det fremdeles er behov for å skildre krigserfaringene fra nittitallet. Krigens kompleksitet gjør at disse fortellingene, uansett hvor mange ganger man synes at man har hørt om dem tidligere, likevel fyller en viktig funksjon. Behovet er ekstra prekært på Balkan ettersom det finnes så mange interessenter som vil legge beslag på sin versjon av krigen, i de ulike landene, men også i andre deler av verden som tok del i hendelsen gjennom FNs – og senere NATOs – innblanding i konflikten.

Filmen gjør et godt valg i å sette kvinners vitnesbyrd i fokus og ikke bare mennenes krigshandlinger, fordi det får fram en annen del av historien enn det som foregikk på frontlinjene. Det er etter mitt syn en produktiv måte å nærme seg konflikten på, ettersom krigsfortellingene har blitt så dominert av mannlige maktpersoner og stemmer.

Ved å gi plass til akkurat disse vitnesbyrdene belyser man nye sider av historien, noe Žbanić også gjør (og kanskje i enda større grad) i Grbavica. Også der gir hun en helhetlig forståelse av hva som skjedde under og i etterkant av krigen, fra et kvinnelig perspektiv og med sorgerfaringen i sentrum. På den måten unngår hun å låse seg fast i den nostalgiske gjengivelsen av fortidens vold og utopier som massemediene og politikken ofte holder ved like.

Da Žbanić besøkte Norge i anledning lanseringen av Grbavica i 2006 gjorde hun et intervju med Morgenbladet, der hun forteller at det ikke nødvendigvis er produktivt å framstille alle væpnede konflikter gjennom «den klassiske krigsfilmen som fortellerteknisk mal». Siden den gang har Žbanić vist oss at slike filmer ikke er veien å gå hvis man har lyst til å få en bedre forståelse av hvordan krigen og den totalitære terroren ødelegger menneskelige relasjoner og liv. Hun viser at hun er mer interessert i å uttrykke den «usynlige» og blinde flekken fra krigen. Žbanić gir oss en skildring og et slags vrengebilde av det indre følelseslivet, smerten, sorgen, tapet, og av sårene til de etterlatte.

*

I filmens siste del møter vi Aida flere år etter folkemordet. Hun arbeider som lærer, og i sluttscenen får vi se en barneskoleklasse som framfører en danseforestilling, koreografert av Aida. Barna (som vi fort skjønner både er etnisk bosniere og etnisk serbere) opptrer i skolens gymsal, og Aida sitter for seg selv inntil en klatrevegg, adskilt fra resten av publikum. Ansiktet hennes er filmet rett forfra mens hun følger med på forestillingen. Barnas hender svever høyt oppi luften, de gestikulerer spøkelsesfigurer med fingrene, før de utfører noen bevegelser som ligner på titteleken ved å skjule og vise øynene gjentatte ganger i en fast rytme.

Vekselspillet mellom å se og ikke se, framstår som et bilde på dem som fortrenger eller legger lokk på hendelsen i Srebrenica, mellom fornektelse og anerkjennelse av sannheten. Mens spøkelsesfingrene er et slags ekko av de døde, som vi i og med dansen blir bedt om å ikke glemme.

Når barna skjuler ansiktene sine kan det i tillegg leses som et bilde på skammen over det som har skjedd – uten at dansen uttrykker et pessimistisk fremtidssyn av den grunn. Ansiktene som straks kommer til syne igjen avspeiler at det tross alt finnes håp i elendigheten og en vei videre. Titteleken har med andre ord en dobbelthet i seg. Den uttrykker skam og fortielse, men også mulighetene for erkjennelse og forandring.

Aidas rolle som koreograf og lærer viser at hun nå har mulighet til å påvirke hvordan den neste generasjonen på Balkan, så vel som tilskuerne i salen, forholder seg til det som har inntruffet. Folkemordet skal og kan ikke glemmes, men det må også være mulig å fortsette å leve. I motsetning til resten av filmen der Aida ikke klarer å forhindre katastrofen, har hun endelig en påvirkningskraft og makten til å formidle sin erfaring av hendelsen.

Med Quo Vadis, Aida? får Žbanić oss dermed til å stoppe opp og dvele ved en erfaring som ellers er for vanskelig å fange bare med noen enkle ord. Hun får oss til å se spøkelsene i øynene.