- Montages - https://montages.no -

Montages.no

A.I.: Artificial Intelligence fyller 20 år: Årtusenets mest sofistikerte filmmusikk

Av Thor Joachim Haga , 29. juni 2021 i Omtaler

I dag, 29. juni, fyller Steven Spielberg [1]s skjellsettende A.I.: Artificial Intelligence [2] (2001) 20 år. Ikke bare regner jeg den som den beste filmen siden årtusenskiftet; John Williams [3]’ musikk er også et av de aller beste og mest sofistikerte filmpartiturene i samme tidsrom. Men det skulle ta tid å overbevise andre om det.

A.I. har nemlig vært et forsvarsprosjekt fra det øyeblikket jeg gikk ut av kinosalen i 2001, fremdeles tårevåt og rød om kinnene av entusiasme for hva jeg nettopp hadde sett, men med to kompiser som syntes den var forferdelig.

I årene som fulgte så jeg meg nødt til å kontre forutsigbare innsigelser om filmens «sentimentale» tone (den er akkurat så følelsesladd den skal være, verken mer eller mindre – dette handler tross alt om en robot som kjenner på menneskelige følelser), at den er et hån mot Kubricks kliniske tone (det er den på ingen måter, og dessuten var det Kubrick selv som ville ha Spielberg ombord) eller at epilogen er unødvendig, og at den heller burde sluttet med David foran den blå feen på havets bunn (tvert i mot er sisteakten helt essensiell i forhold til de plottlinjene som er blitt introdusert tidligere i filmen). Jeg har til og med sett meg nødt til påpeke at de ranke figurene mot slutten ikke er romvesener som plutselig kommer inn fra høyre, men avanserte roboter – «Super Mechas» – som i likhet med David også søker svar etter sin egen opprinnelse.

Heldigvis er ikke filmen lenger fullt så misforstått som den var, selv om det fremdeles finnes lommer av arkaisk kritikk. I det store og det hele er den blitt omfavnet og adoptert av cineast-miljøer som det mesterverket den er.

En dyptpløyende analyse av filmens filosofiske bakteppe eller etiske dilemmaer vil være for omfattende for denne artikkelen, men heldigvis er betraktningene innbakt i den narrative strukturen og i Spielberg og Williams’ makeløse filmspråk.

Om man kan koke filmens premiss ned til et enkelt følelsesabstract, handler det om kollisjonen mellom noe klinisk, mekanisk og kaldt på den ene siden og noe inderlig, emosjonelt og varmt på den andre. Hele filmens univers er bygget opp omkring dette skillet, også Williams’ musikk, men det varierer i hvilken grad de to følelseslandskapene akkompagnerer mennesker eller mechas.

Helt sentralt, som filmens emosjonelle kjerne; og som et uttrykk for Davids tilknytningsbehov, står Monicas tema (også arrangert som sang i «For Always», fremført av både Lara Fabian og Josh Groban) med sin velutviklede, lengtende melodilinje og usigelig rørende bunntone – dette er Williams av godt, gammelt merke. Årtusenskiftet er imidlertid også et brytningspunkt for komponisten, der han gradvis begynner å eksperimentere med mindre motiver og celler, samt mer utforskende harmonistrukturer (som i Minority Report, Munich eller War of the Worlds noen år senere). Dette kjøligere landskapet står i kontrast til Monicas tema gjennom hele filmen.

Det er et slikt kjølig landskap som møter oss i starten av filmen. Monica og Henry Swintons besøk til sin komatøse sønn Martin («Cybertronics») akkompagneres av lidende, nedadgående strykerharmonier som sender assosiasjoner til Aram Khachaturians ballett Gayane – nærmere bestemt adagio [4]-partiet i tredjesatsen – kanskje som en referanse til Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) der dette stykket ble brukt, men i alle tilfeller en kommentar på håpløsheten i deres situasjon – og senere også på den tvilsomme vitenskapen (altså tvilsomme menneskelige handlinger) som danner grunnlaget for deres adopsjon av mechagutten David.

Davids inntog i Swinton-familien presenteres tentativt og fremmed. Spielberg og fotograf Janusz Kaminski [5] understreker dette gjennom flere slående innstillinger – først som en romvesen-aktig fremtoning i sterkt motlys, senere innkapsles han gjennom taklampen rundt middagsbordet, som om han sitter i en UFO, avsondret fra Monica og Henry (toppbildet). Eller i burleske og oppdelte speilrefleksjoner i vinduer og blanke overflater.

Williams, på sin side, er like tentativ i sine musikalske beskrivelser. Når heisdørene åpnes og konturene av David skimtes, er det med synth og uggent kor, før det gradvis glir over i uskyldige rørklokker, lave strykere og etterhvert varmere treblåsere når han avsløres i sin helhet. Litt som når romvesenene i Close Encounters of the Third Kind (1977) først introduseres med Ligeti-aktig dissonans før deres gode intensjoner avbildes i varmere, impresjonistisk musikk mot slutten.

To sekundærtemaer introduseres etterhvert som David føler seg frem i sitt nye hjem – et avventende ‘tilhørighetstema’ når han titter over familiebildene (og senere konfronterer sin skaper professor Hobby), og et synth- og pianodrevet, lett humoristisk motiv («Hide and Seek») som blir et slags ‘nysgjerrighetstema’ gjennom filmen, særlig i første halvdel – altså som lyden av et kretskort som tiltar seg mer og mer informasjon om den menneskelige verden.

Davids eget tema opptrer nesten ikke på filmens originalsoundtrack, men er igjen et utforskende, knapt definerbart tema som er uløselig knyttet til Monicas tema – nesten som en bro eller sidemelodi som kan inkorporeres i det. Aldri helt tydelig, alltid på jakt etter en form for fullendelse – som David selv.

[6]

Det er mulig å identifisere ytterligere undertemaer i filmens rikholdige, musikalske lappeteppe:

Mecha-bamsen Teddy får sitt eget lille motiv som i stil og tone er relatert til Davids ‘nysgjerrighetstema’. Den blå feen – hentet fra filmens variasjon over Pinocchio-myten om en gutt som bare vil bli ekte – får også sitt eget tema («The Search for the Blue Fairy»), første gang hørt når David og Gigolo Joe står utenfor et kapell i Rouge City. Det er et hjemsøkende, sirene-aktig tema med ordløs kvinnelig vokal – betryggende, men også fjernt, eventyrlig og ugripelig (med sterkest resonans når David er fanget på havets bunn foran statuen av den blå feen).

Ved siden av Monicas tema er det allikevel en annen musikalsk idé som slår sterkest ned i meg hver gang jeg ser filmen, eller lytter til soundtracket – det man gjerne kan kalle for ‘fremmedgjøringstemaet’, knyttet til situasjoner der David gradvis fortapes og fremmedgjøres fra sine trygge omgivelser (som i den tidlige middagsscenen eller når Martin kommer tilbake til familien) – et fatalistisk, 8-toners tema som avsluttes med en usikker akkord.

Sterkest inntrykk gjør det i scenen der Monica tilsynelatende tar med seg David på piknik, men der hun egentlig skal returnere ham til Cybertronics («Abandoned in the Woods»). Når hun setter ham fra seg i skogen, bevitnes Haley Joel Osments geni i Davids plutselige og overumplende emosjonelle reaksjon; frem til dette tidspunktet i fortellingen ante vi ikke at en robot kunne besitte et slikt følelsesregister. Williams arrangerer fremmedgjøringstemaet kraftfullt og tutti fra dette øyeblikket, med kræsjende, James Horner [7]-aktig piano når han skimtes i bakspeilet i det Monica kjører vekk. Selv om jeg har sett filmen kanskje 20 ganger, griner jeg hver eneste gang i denne enestående kombinasjonen av skuespill, visuell iscenesettelse og musikk.

Til tross for dette rike tematiske landskapet, er det først og fremst mer generelle musikalske  universer som utforskes og bøyes, konfronteres og forsones. Spesielt interessant er midt- og slutt-delen, der mechaene David og Gigolo Joe former et løselig partnerskap i deres quest etter svar. Williams dykker ned i betydelig mørkere tonelandskap, med rullerende, kvasi-minimalistiske strukturer drevet av messing og strykere. På et tidspunkt bryter det til og med ut i 90-talls techno (52 sekunder ut i «The Moon Rising») – komponert av Joseph Williams, komponistens sønn og frontfigur i Toto (jeg må innrømme jeg kjente på en viss skuffelse da jeg fikk denne opplysningen for et par år siden – jeg hadde inderlig håpet det var 69 år gamle Williams selv som kastet seg ut i ukjent farvann). Eller i Ministrys diegetiske metal-opptreden på kjøttsirkuset.

I filmens siste halvdel er det i det hele tatt mange uortdokse harmonier og rytmiske figurer som er uvanlige i Williams’ katalog – litt i samme gate som John Adams [8]’ Schoenberg-inspirerte Harmonielehre [9] fra 1985, et stykke som har inspirert filmmusikk fra Don Davis’ The Matrix (1999) til Elliot Goldenthals Sphere (1998). Særlig kommer dette til uttrykk når David og Gigolo Joe stjeler et politihelikopter i Rouge City og flyr ut mot oversvømte Manhattan, der svarene angivelig skal finnes («Man-hattan»…menneske-hattan), presentert som albumets åpningsspor «The Mecha World». Undulerende, minimalistiske synth- og strykerostinater signaliserer nærmest helikopterets rotorblader, mens det fossende vannet fra løvestatuens munn akkompagneres av «sildrende», nedadgående modulasjoner i strykere og frenetiske fløyter – litt som vannbadmusikken som endelig tar knekken på xenomorfen i Goldenthals Alien 3 (1992).

Filmens kanskje vakreste musikalske strekk opptrer likevel helt mot slutten av filmen, i den mye omtalte epilogen («Stored Memories and Monica’s Theme»). Her skjer en gradvis og organisk utvikling fra det kalde mot det varme. Det starter når Ben Kingsleys fortellerstemme tar oss 2000 år inn i fremtiden, når menneskeheten er utdødd, verden er frosset til og superavanserte roboter regjerer. Mens kameraet følger et robotfartøy gjennom en isutgravning, tonesetter Williams  den lydløse sekvensen med orgasmisk vakre korharmonier i det lave registeret – som en elegi over den fortapte menneskeheten.

Når David, opptint fra sin 2000 år lange dvale på havets bunn, får vite at super-mechaene kan bruke minnene hans (og DNA fra en hårlokk) til å gjenopplive Monica for en enkelt dag i en slags VR-versjon av Swinton-familiens hjem, er det først med eteriske, syrlige synthteksturer – det er en «falsk» og kald virkelighet, understøttet av Kaminskis blasse lys. Men som dagen strider hen, blir den mer og mer virkelig for David, med gradvis tillegg av forsiktig piano. Når Monica våkner, spilles hennes tema – filmens varmeste bestanddel – som så varieres gjennom de resterende minuttene. Når hun mot slutten av dagen, før hun sovner inn for evig, endelig ytrer kjærlighetserklæringen David har ventet på («I have always loved you»), treffes bunntonen i temaet (den nedadgående melodilinjen over flere oktaver fra 5:32 til 5:48 i «The Reunion»), og får dermed ekstra sterk nedslagskraft – det er som om «dybden» i temaet også signaliserer den bunnløse, dype kjærligheten mellom mor og sønn.

Alle disse temaene og musikalske landskapene utgjør kanskje Williams’ mest modne verk; komponert på et tidspunkt hvor han både kan briljere med de neoromantiske ledemotiv-teknikkene han har foredlet gjennom årtier, og samtidig pushe egne grenser, både tonalt og rytmisk. Perioden mellom årtusenskiftet og 2005 var spesielt fruktbar for Williams i så henseende, og A.I. er et fyrtårn blant dem.

I 2015 ga plateselskapet LaLaLand Records ut et ambisiøst 3CD-sett [10] med all musikken fra filmen, i filmens rekkefølge (gjenutgitt nå i 2021, i forbindelse med filmens 20-årsjubileum), som har en viss arkeologisk verdi, i tillegg til å presentere mer markante versjoner av Davids tema og andre mindre motiver. Men det nydelige originalsoundtracket fra 2001 er det man bør ha og lytte til, etter min mening – perfekt kuratert og presentert; ikke så mye «filmkorrekt» som et selvstendig, symfonisk verk som kan nytes på et mer konseptuelt plan. Som oscillerer mellom kalde og varme landskap – første halvdel presenterer oss for den litt fremmede robotverden, midtdelen veksler mellom kjernetemaene og de mørkere, aggressive partiene der David og Gigolo Joe slites i ulike retninger, mens sistedelen av albumet lander oss trygt i forsoning og bittersøt trygghet.

A.I. er et formfullendt verk på alle nivåer, men alle disse understrømningene gikk mine misfornøyde kompiser hus forbi i 2001. Når det nå, 20 år senere, nærmest er gått sport i å dekonstruere filmens tallrike lag, filosofisk, visuelt og musikalsk, er det et bevis på hvor sofistikert den egentlig alltid har vært. Og at den sannsynligvis vil fortsette å vokse i anerkjennelse. For always.

*

Denne artikkelen er sampublisert med filmmusikknettstedet Celluloid Tunes [11]

[12]


Artikkel skrevet ut fra Montages: https://montages.no

Lenke til artikkel: https://montages.no/2021/06/a-i-artificial-intelligence-fyller-20-ar-artusenets-mest-sofistikerte-filmmusikk/

Lenker i denne artikkelen:

[1] Steven Spielberg: https://montages.no/filmfolk/steven-spielberg

[2] A.I.: Artificial Intelligence: https://www.imdb.com/title/tt0212720/

[3] John Williams: https://montages.no/filmfolk/john-williams

[4] adagio: https://www.youtube.com/watch?v=EB3IokHelRk&ab_channel=vidAcc256

[5] Janusz Kaminski: https://montages.no/filmfolk/janusz-kaminski

[6] Image: https://montages.no/files/2021/06/a-i-.jpeg

[7] James Horner: https://montages.no/filmfolk/james-horner

[8] John Adams: https://en.wikipedia.org/wiki/John_Adams_(composer)

[9] Harmonielehre: https://www.youtube.com/watch?v=VaDDOtUX23Y&t=1116s&ab_channel=Precipotato

[10] 3CD-sett: https://lalalandrecords.com/a-i-artificial-intelligence-limited-edition-3-cd-set/

[11] Celluloid Tunes: http://celluloidtunes.no/

[12] Image: https://montages.no/files/2021/06/ai-soundtrack.jpg

Copyright © 2009 Montages.no. All rights reserved.