Starten på slutten: En dialog om Andrej Tarkovskij og Ivans barndom

Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Andrej Tarkovskijs Ivans barndom (1962) vises fra og med torsdag 11. februar – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek. (NB: Cinematekene i Oslo og Bergen er stengt, som følge av kommunens smitteverntiltak.)

Dialogen nedenfor er ført i pennen av manusforfatter og skribent Erik Ivar Sæther og kritiker Nicolai Berg Hansson (Filmmagasinet).

*

Ivans barndom («Ivanovo detstvo», 1962) er Andrej Tarkovskijs spillefilmdebut, og en slående skildring av en barnesoldats opplevelser under andre verdenskrig. I dialogen nedenfor ser to Tarkovskij-kjennere nærmere på hvilken plass den har i mesterens katalog og russisk filmhistorie.

Erik Ivar Sæther (EIS): Andrej Tarkovskij skriver i Sculpting in Time at han anså Ivans barndom (1962) som selve testen på om han var en regissør eller ikke. Han holdt ikke tilbake på noe, og stolte fullt og helt på at de kunstneriske valgene var riktige og ærlige. Så fikk det briste eller bære. Filmen er basert på en novelle av Vladimir Bogolomov, om en gutt som vil kjempe mot tyskerne under andre verdenskrig (eller «Den store fedrelandskrigen», som den heter i Russland).

Tarkovskij ble grepet av rollefiguren Ivans personlighet, et barn ødelagt av krig. Krigen er en gift som har infisert ham, og utslettet barndommen hans. Tarkovskij ble også tiltrukket av historiens atmosfæriske skildringer av krig, nesten uten konvensjonelle elementer som tropper, offensiver og eksplosjoner. I Bogomolovs fortelling er de intense periodene mellom oppdragene som står fokus.

Nicolai Berg Hansson (NBH): Tarkovskijs første film begynner der hans siste, Offeret (1986), slutter. Med et barn under et tre og kameraet som langsomt avslører landskapet i bakgrunnen. At en regissør med en karriere på 25 år – som fylte hver eneste film med flere ikoniske og oppfinnsomme bilder og motiver enn de fleste lykkes med i løpet av et langt liv – skulle ramme inn filmografien på akkurat denne speilvendte måten, er oppsiktsvekkende.

Selv om han i løpet av sine sju spillefilmer jobbet på tvers av landegrenser, språk og sjangere, er Tarkovskijs visjon umiskjennelig og alltid til stede. Paradoksalt nok blir dette aldri tydeligere enn i hans minst typiske film, nemlig Ivans barndom. Nettopp fordi han ennå ikke har skapt stilen han senere skulle utvikle i filmer som Speil (1975), Stalker (1979) og Nostalgia (1983), er det desto mer iøynefallende når debutfilmen peker frem mot hva som skulle komme – som i den første kamerainnstillingen.

EIS: Ja, det er forbløffende og nær sagt rørende å se hvordan Tarkovskij rammer inn hele sitt prosjekt med dette motivet Når det er sagt, er det også interessant å se hvordan Ivans barndom er påvirket av samtidens filmatiske trender og strømninger. Filmen bærer preg av å ville bryte med fortiden og danne et nytt filmspråk, en ny cinema, inspirert av datidens nye bølger og modernistiske ånd.

Filmens visualisering av Ivans psyke, drømmer og minner, koblet med et elliptisk narrativ, demonstrerer at den unge Tarkovskij lot seg inspirere av filmene i sin samtid. Man har jo en tendens til å tenke på Tarkovskij som en slags mystisk trollmann som laget helt unike filmer som eksisterer i sitt eget univers.

NBH: I Ivans barndom minner flere av grepene om henholdsvis den italienske neorealismen og den franske nybølgen. Her ser vi håndholdt kamera, subjektivt kamera, insisterende symbolikk (f.eks. et kors som har veltet og er omringet av aske og røyk) – flere bilder har en klar og tydelig mening, et budskap Tarkovskij ønsker at publikum skal plukke opp. Med et strategisk billedspråk bygger han opp spenning, forventninger, og sorg. Det føles underlig å påpeke dette, all den tid disse tropene er noe de fleste filmfortellere aktivt forholder seg til, men i Tarkovskijs tilfelle blir Ivans barndom unik nettopp fordi den er så tydelig, og – i mangel på et bedre ord – «flink».

Jeg får følelsen av at Tarkovskij må ha sett den endelige filmen og innsett at enkelte ting ikke fungerte optimalt. Den fremstår ikke fullstendig tro til hans visjon. Musikken til Vyacheslav Ovchinnikov i siste akt er tradisjonell og overtydelig på en pinlig hollywoodsk måte – det er nesten sånn at man må flire litt. Senere skulle Eduard Artemjev levere noen av filmhistoriens mest særpregede komposisjoner til Solaris (1972), Speil og Stalker.

EIS: Når Tarkovskij tyr til enkelte tradisjonelle grep, er det enkelt å forstå hvorfor: Da han presenterte Ivans barndom for Sovjetunionens autoritære filmråd, møtte han sterk motstand. Rådet han fikk var å unngå et hvert forsøk på å erstatte narrativ kausalitet med poetiske sekvenser. Begrunnelsen var at publikum ikke ville klare å følge en historie som tok umotiverte pauser og foretok hopp i tid og rom. Filmfortellingen måtte på en logisk måte utfolde seg fra start til slutt, uten stopp.

Tarkovskij var begeistret for poesi (faren var dikter), og anså film som et medium bedre egnet for drømme- og minnelogikk enn ordinær dramatikk. De fire drømmescenene i filmen er Tarkovskijs egne barndomsminner, omformet til et filmatisk uttrykk. Han oppdaget at ved å bruke erindringer og tanker, kunne han lage film på en ny måte. Tarkovskijs konsept om å fremstille hvordan en person tenker og føler gjennom bilder, uten å vise personen i det hele tatt, ble i særlig grad utforsket i Speil.

NBH: Ivans barndom er helt klart fylt til randen av «tarkovskijismer», selv om de ikke har sprunget helt ut. Filmskapere som for eksempel Stanley Kubrick og Ingmar Bergman fant stemmene sine mer gradvis – det er lite som minner om Barry Lyndon og 2001: en romdyssé i The Killing, og nærmest ingenting å spore av Persona eller Såsom i en spegel i Det regnar på vår kärlek. Dette er gode filmer, men de kunne nærmest blitt laget av hvem som helst.

Det er ikke tilfellet med Ivans barndom. Blant de åpenbare særtrekkene: utpreget lyriske sekvenser, langstrakte drømmer, bruk av natur og visuelle motiver som kunstbøker og ikonmalerier. Enten er selve kameraet i bevegelse, eller så er det noe som beveger seg i bildet. Dynamikken i filmspråket kan minne om Kurosawa, men er i senere filmer så rendyrket og perfeksjonert at det ikke kunne blitt laget av noen andre enn Tarkovskij.

EIS: Ivans barndom har en viktig plass i sovjetisk filmhistorie. Den vant Gulløven i Venezia i 1962, som igangsatte fornyet interesse for østeuropeisk film i Vesten. Det var imidlertid ingen selvfølge at verket ble til. Etter Stalins død i 1953 åpnet etterfølgeren Nikita Khrusjtsjov opp for reformer og et mindre rigid styresett, men denne tøværsperioden ble etterfulgt av frost. Heldigvis inntraff enda en midlertidig opptining i 1961; Ivans barndom kunne aldri blitt laget i en frostperiode.

Historien foregår som kjent under andre verdenskrig, en trygg «sjanger», men den poetiske fortellerstilen bryter med sosialrealismen fra stalintiden. Den gang skulle film være lettfattelig, folkelig, fremtidsoptimistisk og ideologisk. Men i likhet med filmer som Mikhail Kalatozovs Tranene flyr (1957) og Grigorij Tsjukhrajs Ballade om en soldat (1959), skildrer Ivans barndom grusomhet og virkninger, framfor seier og patriotisme.

Mikhail Kalatozovs «Tranene flyr» (1957).

NBH: Det er tydelig at Tarkovskij hentet inspirasjon fra Tranene flyr. Det er kanskje derfor filmen inneholder lange sekvenser som følger sykepleieren Masja, eller de tre soldatene Kholin, Galtsev og Katasonov mens de vandrer rundt i leiren – i et forsøk på å imitere Kalatozovs mesterlige skildring av det kollektive traumet krig innebærer. Men det er her Ivans barndom mister fokus og glemmer sin hovedperson. Det er i scenene hvor krigen skildres gjennom barnets øyne, Ivans rene og coming-of-age-aktige opplevelse av hendelsene, filmen finner sin styrke. Sekvensene uten ham mangler driv og kraft – men den episodiske, vandrende fortellerstilen Tarkovskij introduserer her, skulle han som kjent returnere til med langt større treffsikkerhet senere.

EIS: Jeg opplever også at Ivan er den mest interessante å følge, selv om scenen i bjørkeskogen med Masja og Kholin er blant de mest uforglemmelige som finnes. Det er visse likheter mellom Ivan og Masja. De er begge kastet ut i krigen i ung alder. Livet er satt på vent, de har på et vis sluttet å vokse, eller i Ivans tilfelle: hoppet over barndommen og tvunget seg selv til å være voksen. Jenta i drømmene til Ivan ligner dessuten på Masja i hår og utseende. I Sculpting in Time skriver Tarkovskij: “[Masja] har et uskyldig og barnslig utseende. Hennes holdning til livet er avbrutt på fosterstadiet. Hun uttrykker sårbarhet, og mangler motstandskraft i møte med krigen.»

NBH: Vi må trekke frem mer kuriøse kjennetegn, som den konstante lyden av dryppende vann. Måten Tarkovskij ofte valgte å isolere denne lyden på, finner man de første sporene av her. At Ivan plutselig blir opptatt av en kirkeklokke, sender tankene til Andrej Rubljov (1966), der den unge skuespilleren Nikolai Burlyayev dukker opp igjen, som nettopp kirkeklokkestøper. I Solaris, Speil og Offeret får Tarkovskij rollefigurene sine til å sveve når de er på sitt mest romantiske. Dette skjer også i Ivans barndom, idet kaptein Kholin griper Masja over en ravine og omfavner henne. At en så spesifikk visuell idé er på plass allerede i en debut – vel og merke på en mer jordnær måte – tyder på en regissør som langt på vei er i gang med å kartlegge hvor han vil på sin filmatiske reise.

EIS: La oss bevege oss inn i filmens siste sekvens. Ivans barndom slutter brått og brutalt, ved at en av generalene oppdager at Ivan er blitt hengt. Tarkovskij likte at heltens død gjør så sterkt inntrykk: I fortellingen er det ingen fortsettelse eller hyllest av den tapre gutten, det bare slutter uten håp. Øyeblikket innkapsler hele Ivans liv: kort, hardt og avbrutt.

NBH: Sånn sett er filmen vellykket, man sitter igjen med en tomhetsfølelse etter den brutale avslutningen, en ettertanke om hvor mange skjebner fra virkeligheten som må ha lignet på Ivans.

EIS: Om vi skal oppsummere, så er det vel ingen tvil om at Ivans barndom er en virkelig god film, og som debut virkelig imponerende. Måten Tarkovskij skildrer en gutt fanget i krigens vold på, satte dessuten en ny standard. Filmens arv ser vi tydelig i Elem Klimovs Gå og se (1985) og Václav Marhouls The Painted Bird (2019). Sammenliknet med Florja i Gå og se, fremstår Ivan enda mer hardnet og krigersk. Ivan viser fram et barskt ytre, men krigen hjemsøker ham i drømmene. Florja opplever på sin side marerittene i våken tilstand.

NBH: For oss som forguder Tarkovskij, er dette en litt vanskelig film å forholde seg til. Hadde han sluttet å lage film etter Ivans barndom, tror jeg fortsatt den ville hatt en slags plass i filmhistorien, kanskje til og med større enn hva som er tilfellet i dag, fordi vi ville forholdt oss til den som et enkeltstående verk. For det er kun i lys av de seks filmene som fulgte den, at Ivans barndom kan framstå enkel eller uviktig. Ivans barndom er nok det perfekte stedet å begynne om man vil utforske Tarkovskij, en slags oppvarming, en forberedelse. Jeg vil ikke anbefale å gå motsatt vei.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>