Når vi snakker om den mangelfulle framstillingen av de norske jødenes grufulle skjebne under andre verdenskrig, framheves gjerne fraværet av bilder som en av årsakene.

Fotografier er viktige for at vi skal tro på at noe har skjedd, for å forstå hendelser, for å få følelser for andre – og for å huske. Da jeg i februar 2020 så Georg W. Fossums ikoniske fotografi (og negativet!) fra 26 november 1942 på Nasjonalbibliotekets fine utstilling Opplyst, kjente jeg på noen av disse fotografiske verdiene. Og på dette spesielle bildets tunge viktighet.

Fossums svart-hvitt fotografi viser lasteskipet Donau på vei ut fra Utstikker 1 i Oslo havn, ombord er 532 norske jøder på vei mot Auschwitz, 423 av dem mot tilintetgjørelsen. Det vil si, skipet er fotografiets blikkpunkt, men er delvis skjult av de mørke skikkelsene som står på kaia og betrakter avgangen. Dette mørket gir bildet en nesten nattlig følelse, men båten er opplyst, det er så midt på dagen som det blir i Norge i november, klokka er 14.55.

At bildet virker så sterkt har flere årsaker. Selvsagt treffer det betrakteren på grunn av sin dokumentariske verdi: «dette har skjedd», eller mer presist, «det skjedde der, akkurat da». Bildets styrke skyldes dessuten at det er det eneste som viser den dødbringende deportasjonen, og fordi det tok lang tid før ettertiden fikk se det.¹ Sist, men ikke minst, fengsler bildet oss fordi det er så hemmelighetsfullt: Hvem er menneskene på kaia? Hva ser de? Hva visste de?

Jeg tenkte mye på dette fotografiet da jeg så Eirik Svenssons Den største forbrytelsen. Årsakene til at bildet trengte seg så sterkt på under filmen har flere årsaker, som alle er viktige for min analyse. Det mest åpenbare er selvsagt at deportasjonen med Donau utgjør et helt sentralt øyeblikk i filmen, hvor det frosne fotografiet utfylles av filmmediets bevegelser og lyder, med flere perspektiver og nye detaljer. Men også fordi filmens estetikk, med sin gjennomgående og konsekvente bruk av kontraster mellom lys og mørke, framstår som om den kan være inspirert av fotografiet. Og spørsmålene fotografiet vekker, er de samme som filmens, som det nagende, overordnede, og nesten umulige spørsmålet: Hvordan kunne det skje?

Et viktig bidrag

Spørsmålet om hvordan det kunne skje er sentralt for Marte Michelets prosjekt om de norske jødenes skjebne under krigen, som hun har behandlet i to bøker: Hva visste hjemmefronten (2018) og Den største forbrytelsen (2014), som filmen er basert på.

Å ha premiere på en såkalt storfilm om andre verdenskrig i desember 2020 må ha vært en noe merkelig opplevelse for regissør, produsenter og andre involverte. Da tenker jeg ikke først og fremst på pandemien, som gjorde at filmen ikke kunne ha kinopremiere i Oslo, og som har hatt store konsekvenser for besøkstallene. I tiden mellom filmopptakene startet og filmens premiere har diskusjonene rast på (minst) to områder med direkte relevans for opplevelsen og mottakelsen av en ny film basert på historiske hendelser og andre verdenskrig. Motsetningene mellom faghistorikernes krav til kilder og fakta og fiksjonsfilmskapernes vekt på dramaturgi og det kunstneriske uttrykket er et velkjent og mye debattert tema, både i og utenfor akademia.

Diskusjonene får gjerne en særlig høy temperatur når filmene fremstiller kjente mennesker som mange vet noe om, som Thor Heyerdahl, Jan Baalsrud, Max Manus, eller Kong Olav. Men sjelden har debattene vært så tilspisset som det siste halve året hvor faghistorikerne har stått i kø for å publisere kronikker med hardtslående kritikker mot løgn og forbannet dikt i NRKs Atlantic Crossing.

Den andre dagsaktuelle debatten om forholdet mellom film og historie, som mer direkte berører filmen, er diskusjonen om troverdig historieformidling og etterrettelighet knyttet til Michelets siste bok Hva visste Hjemmefronten. Kritikken mot forfatterens kildebruk og fortolkninger har ikke på samme måte rammet Den største forbrytelsen, hvor Michelet fortjenestefullt løfter fram historien til norske jøder og norske gjerningsmenn.

Boken forteller historien om arbeiderfamilien Braude fra Grünerløkka i Oslo: mor, far, deres voksne barn (tre sønner og en datter), og om noen av byråkratene og nazistene som muliggjorde forbrytelsene som rammet dem. Michelet valgte å skrive om en vanlig familie, og hun ønsket å fortelle om tre viktige skjebneforløp til de norske jødene under krigen: flukt, internering og deportasjon. Hvor viktig Michelets populærhistoriske formidling har vært – og er – blir enda tydeligere i møte med filmversjonen av fortellingen. Også på film har det blitt en sterk og skremmende fortelling om det som rammet helt vanlige mennesker, og en historie om flukt, fangenskap, deportasjon, om drap, og om overlevelse.

Norsk film har produsert flere nyanserte framstillinger om krigen, særlig hvis vi strekker lerretet tilbake til den første etterkrigstiden; Arne Skouens Kalde Spor (1962) og Laila Mikkelsens Liten Ida (1981) kan nevnes.² Likevel er det to forhold som er iøynefallende når vi ser på norsk krigshistorie på film: fraværet av fortellinger om jødene, og de nasjonale heltefortellingenes dominans. Sett i lys av de påkostede produksjonene om heltedåder (Max Manus [Rønning og Sandberg, 2008], Den 12. mann [Harald Zwart, 2017] og Kampen om tungtvannet [Per-Olav Sørensen, 2015]) framstår de jødiske fortellingene som små og få (ved siden av Bente Erichsens Over grensen fra 1987 er det i dokumentarfilmene disse viktige historiene har blitt fortalt).³

Den største forbrytelsen oppleves derfor som nødvendig og viktig, også i norsk filmhistorie. Her er heltene faktisk helt fraværende, og endelig får den norske fortellingen om Holocaust en god og verdig film. Og de to viktigste sidene ved Michelets prosjekt, slik jeg ser det, har fått en høyst betimelig og rørende plass i filmen: Å gi menneskene bak tallene navn og ansikter, og å synliggjøre det norske samfunnets delaktighet i forbrytelsen.

Det menneskelige ansiktet

For Den største forbrytelsen er en film om menneskene. Det filmen gjør, som andre uttrykk ikke kan gjøre på samme måte, er å menneskliggjøre tallene vi kjenner fra historiebøkene. Filmens viktigste prosjekt – å la noen valg, noen handlinger, og noen skjebner tre fram fra skyggene – er tydelig fra første scene.

Filmen åpner på Victoria Terrasse, hvor politiinspektør Knut Rød gir Statspolitiet ordren om å aksjonere mot jødene i Oslo. Rød, i Anders Danielsen Lies skikkelse, er i fokus, lyssatt i kontrast mot de anonyme mørklagte tjenestemennene, som sendes ut for å gjennomføre masse-arrestasjonen. Denne fotografiske estetikken – et menneske skarpt fokusert med tydelige konturer mot en dimmet brun, grå eller svart bakgrunn – er gjennomgående og meningsbærende. Det er som om filmen sier til oss: se dette mennesket. Den insisterer på at vi skal se, og huske, at hendelsene rammet dette virkelige mennesket, et menneske som var (nesten) akkurat slik du er.

Om filmens manus (Harald Rosenløw Eeg og Lars Gudmestad) kan beskrives som politisk, er det først og fremst i måten det understreker at familien Braude var norske på, og at overgrepene mot dem ble muliggjort av nordmenn (de tyske nazistene er i motsetning til konvensjonene for andreverdenskrigsfilm nesten fraværende). Braude-familiens jødiske identitet er tematisert, men samtidig nedtonet. Filmen forklarer ikke den historiske bakgrunnen for hvordan den største forbrytelsen kunne skje, og gir oss ingen innsikter i de politiske eller ideologiske beveggrunnene til gjerningsmennene. Hvorfor Knut Rød handlet slik han gjorde, forblir ubesvart også her, men filmen løfter med presisjon fram det foruroligende og skremmende i at norske mennesker stod bak registreringen av norske jøder og deres eiendeler, og at det var nordmenn som delte ut registreringskort, førte lister over dem, telte dem, hentet dem, kjørte dem, og sendte dem ut av landet.

Røds rolige og systematiske navneopprop over politifolkene som skal aksjonere, fremkaller frysninger, og følelsene forsterkes av at scenen gjentas ved filmens midtpunkt. Senere står den i brutal kontrast til oppropet av – og reaksjonene til – de jødiske mennene som skal sendes ut: Benzel Braude, Isak Braude, Harry Braude.

Filmens hovedperson Charles Samuel Braude (Jakob Oftebro) ropes ikke opp på listen over de som skal ut, og blir dermed den eneste av mennene som overlever. Før dette har filmen vist oss relasjonen mellom brødrene og foreldrene Sara (Pia Halvorsen) og Benzel (Michalis Koutsogiannakis) fra en hverdag uberørt av krig med boksekamper, jødiske tradisjoner, forelskelse og bryllup. Charles gifter seg nemlig med Ragnhild (Kristine Kujath Torp) og den ikke-jødiske ektefellen er det som redder ham fra Auschwitz. Søsteren Helene (Silje Storstein), som har en mindre rolle i filmen, overlevde også fordi hun umiddelbart flyktet til Sverige.

Først framstår nazistenes registering og overvåkning som mer frustrerende enn skremmende eller farlig for familien, men etter hvert blir alle mennene sendt til Berg interneringsleir, mens Sara og de andre jødiske kvinnene utsettes for meldeplikt og sjikane. Til hjemmet deres på Grünerløkka kommer også en representant fra likvidasjonsstyret (Robert Skjærstad) for å registrere familiens eiendeler. I likhet med Danielsen Lie gjør Skjærstad sterkt inntrykk som representant for et system som ikke ser familien som mennesker, men som navn og tall på en liste. Mer enn den fysiske volden er det den institusjonelle volden som gjør sterkest inntrykk på meg, både gjennom menneskene som utøver den, og sterke enkeltbilder og scener. Som når Sara Braudes identitetskort, påstemplet en J for jøde, bare kastes i en oppsamlingsboks, etter at hennes navn er krysset av på statspolitiets liste som del av Donaus last.

Fordi filmens prosjekt er å gi et ansikt til virkelige mennesker, er det en lettelse at skuespillerprestasjonene har blitt så gode, og særlig gir Koutsogiannakis et levd og levende ansikt til Saul Braude. En nydelig rolleprestasjon, og aksenten hans gir oss den ekstra dimensjonen at han var innvandrer i datidens Norge. Ingen av skuespillerne ligner de de representerer, og alle barna (Carl Martin Eggesbø, Eilif Hartwig, Storstein og Oftebro) har et typisk nordisk utseende. På den ene siden er nedtoningen av det jødiske litt forstyrrende (vi er f.eks kun med på ett jødisk måltid og én hebraisk bønn, kiddush), men samtidig bidrar rollebesetningen til at filmen nettopp ikke framstiller jødene som «de andre».

Og Jakob Oftebro har neppe vært bedre enn her. Han gir oss en troverdig Charles hele veien, både som ung sterk bokser, nyforelsket ektemann, og som nedbrutt fange. I en nydelig montasje framstilles Charles og Ragnhilds bryllupsnatt og framtidsdrømmer, og blir en øm og rørende scene som setter tragedien som rammer dem i et relieff. Det er en av de vakreste kjærlighetsscenene jeg kan huske å ha sett i norsk film.

Konvensjoner og sterke bilder

En sentral del av filmen utspiller seg på Berg interneringsleir, som i virkeligheten lå ved Tønsberg. Takket være dagens filmpolitiske og økonomiske virkelighet er scenene herfra spilt inn i Litauen, og selv uten lokalkunnskap føler jeg meg rimelig sikker på at fremstillingen av Tønsbergsområdet ikke ligner originalen. Men rent tematisk fungerer det nakne og brune landskapet veldig godt – geografisk realisme er ikke det eneste kriteriet for kvalitet, heller ikke for en film som skal måles på være historisk etterrettelig. Den høstlige fargepaletten, med sine brune brakker, mørkebrune søle og visne grasstrå, signaliserer overgangen til mørket og natten som venter.

Fargebruken, lyssettingen og kameraarbeidet gir en ekstra dimensjon til tragedien. Fotograf Karl Erik Brøndbos stil kan nok beskrives som estetiserende, men balansert; flere av bildene er både vonde og vakre. Og samtidig som settingene, scenografien (Koja) og kostymene (Anne Pedersen) gir det riktige historiske preget, oppleves filmen, på grunn av sin stil, ikke utelukkende som en den-gang-da-fortelling. Regissør Eirik Svensson og resten av produksjonsteamet har lykkes i å gi filmen en her-og-nå-følelse, en filmatisk presens (muligens et resultat av Svensson og Brøndbos tidligere samarbeider, Natt til 17 og Harajuku). Denne doble følelsen av da og nå er vanskelig å oppnå, men er en av filmens største styrker.

Samtidig som Den største forbrytelsen er et nytt, nærværende og viktig bidrag til norsk filmhistorie, hviler den på en rekke konvensjoner for hvordan andre verdenskrig og Holocaust har blitt representert i film. Noen av hendelsene og elementene i filmen har vi sett før, den psykopatiske nazisten som plager fangene med fysisk og psykisk vold, folk som gjemmer seg på loftet og nesten, men bare nesten, unnslipper, og sentimentale avskjedsscener.

Stort sett balanserer Svensson bruken av filmatiske konvensjoner og klisjeer godt, fordi det er gjort med fintfølende regi og nyansert skuespill. Nicolai Cleve Broch gir oss et iskaldt portrett av en ustabil fangeleirsleder, som blir ekstra skremmende fordi det er en så utypisk rolle for ham. Nydelige Pia Halvorsen i rollen som Sara er like neddempet som Cleve Broch er høyrøstet og brutal, men gjør et minst like sterkt inntrykk. Når skuespillerne er så gode, blir det enklere å tilgi at manuset inkluderer et knippe effektive scener som ikke fant sted i virkeligheten (som jo er en vanlig parameter å vurdere historisk fiksjonsfilm ut ifra). Sara gjemte seg ikke på loftet, men det er nok av virkelige fortellinger om de som gjemte seg, ble funnet og drept.

De filmatiske konvensjonene reduserer imidlertid filmens kvaliteter ganske kraftig ved ett tilfelle, nemlig i den tradisjonelle montasjen som følger etterteksten om hvordan det gikk etter filmens slutt. Konvensjonen tro består denne av faktaopplysninger i kombinasjon med bilder av de involverte, og i dette tilfellet er nesten alle stillbilder fra selve filmen. Her hadde ordenes faktaopplysninger vært nok. Når denne konvensjonelle montasjen oppleves som reduserende, er det særlig fordi de avsluttende scenene i Auschwitz er så sterke, og hadde fortjent å være de siste bildene vi tok med oss ut av kinosalen. Slutten er enkel og nøkternt framstilt, med en klok kombinasjon av nærhet og distanse.

De siste minuttene vi er sammen med Sara og Benzel er så nakne. Benzels blikk på nakken til et lite barn der de står og kler av seg for siste gang i livet. En naken Sara som søker et øyeblikks nærhet i armkroken hans. Lyset og mørket. Kulden. Natten. Nærbilder av sko. Alle klærne som ligger tilbake. Soldaten som står alene i mørket og vokter et rom som nå er tømt for mennesker.

Det korteste kapitelet i Marte Michelets bok, «Det lille hvite huset», er også det sterkeste. Her beskrives den på alle måter kalde prosessen som tok liv av 350 norske kvinner, barn, og godt voksne menn samme kveld som de ankom Auschwitz. Forfatteren navngir flere av drepte, og spør så:

Kan vi se dem for oss?

Sara.

Benzel.

Nå kan vi det.

*

Fotnoter

1. Fossum tok flere bilder som viser Donau, men kun dette ene er tett på situasjonen. Les mer hos Nasjonalbiblioteket om bildets historikk og om de andre bildene Fossum tok i skjul denne dagen.
2.  Se f.eks Tonje Haugland Sørensens doktoravhandling The Second World War in Norwegian film – the topography of Remembrance (2015, link til PDF) eller Gunnar Iversens artikkel From trauma to heroism: Cultural memory and remembrance in Norwegian occupation dramas, 1946–2009, fra Journal of Scandinavian Cinema (Vol 2, No 3, 2012) for mer om dette.
3. Se også filmskaper Nina Grünfelds essay i Morgenbladet (29. desember 2020) for mer om dokumentarene og framstillingene av jødenes skjebne i norsk filmhistorie.