I spalten Omakase – en filmmeny fra Montages byr vi på spesialkuraterte filmprogrammer til våre gjester, der et utvalg titler blir presentert som et helhetlig, cinematisk måltid. Omakase (お任せ) er et japansk begrep fra gastronomiens verden, som løst oversatt betyr «jeg lar det være opp til kokken». Våre filmmenyer i Omakase-spalten blir satt sammen av redaksjonen i Montages. Prosjektet er støttet av stiftelsen Fritt Ord fra deres ekstrabevilgninger under koronakrisen.
*
Manusforfatter Herman J. Mankiewicz er den sentrale ingrediensen i David Finchers Mank (nå på Netflix), en film der vi følger Mankiewicz’ kamp mot indre og ytre demoner i prosessen med å skrive manuset som skulle bli Citizen Kane – hans eget og regissør Orson Welles’ mesterverk. I anledning Mank byr vi her på en supplerende filmmeny der fortellinger om manusforfattere står i fokus.
Det er laget flerfoldige filmer om å lage film, og ofte fokuserer disse på å befeste kunstnermyten om regissører, vise skuespilleres sårbare arbeidsvilkår eller sette produsenters kynisme opp mot visjonære drømmere og filmindustriens krav og forventninger. Et knippe mesterverk fra 1950- og 60-tallet – som Hollywood-skildringene Singin’ in the Rain, The Bad and The Beautiful og A Star is Born, eller selvbiografiske kunstnerportretter som Guru Dutts Kaagaz Ke Phool og Fellinis 8 1/2 – er eksempler på dette.
Når det kommer til filmer om manusforfattere spesifikt, er det som om en bitrere smak raskt introduseres til måltidet – perspektivet på filmkunstens «magi» blir mer pragmatisk, hva som må ofres for å skape den blir mer tragisk og et dystrere blikk på virkeligheten som helhet setter tonen.
Med premiereaktuelle Mank blir manusforfatterfiguren altså igjen aktualisert, men selv om flesteparten av filmene på menyen nedenfor er fra det 20. århundre har det vært et par titler å merke seg på 2010-tallet, som Jay Roachs Trumbo (2015) og Lone Scherfigs Their Finest (2016).
I tråd med ‘Mank’ – og så mange andre manusforfattere fremstilt på film – sitt behov for å stadig slukke sin tørst og sjelebrann, flytter vi oss over til baren for anledningen, der våre sommelierer og drinkmiksere serverer flytende filmatiske forfriskninger.
Skål!
*
Shot
«With writing, I need a lot of time to sit around and do nothing. But now that I have kids, I just don’t have that luxury. I have a babysitter for three hours a day, which is how long I have to write. (…) Always leave at the part that you like so that you’re excited to come back to it. Don’t exhaust the good parts. Leave at a part when it’s going well.»
~~~
Apéritif
Coen-brødrenes Barton Fink (1991) byr på et slags destillat av karaktertrekk som filmer om manusforfattere ofte putter i miksen: nevroser rundt selvbilde og skaperkraft, trøbbel med penger og kjærlighet, og uvilje mot å tilpasse seg autoriteter. I Coen-brødrenes faustianske variasjon utspiller handlingen seg i 1941 (tilfeldigvis samme år som Citizen Kane hadde premiere) og det er teaterskribenten Barton Fink (John Turturro) som selger sin kunstneriske integritet ved å takke ja til en avtale med Hollywood om å skrive manus til en wrestlingfilm. Han flytter inn på et hotell som mest av alt minner om et sted fra en av Kafkas surrealistiske beretninger, komplett med tapet som løsner fra veggene, lange og uhyggelig gudsforlatte korridorer, og en merkelig nabo spilt av John Goodman.
Stilistisk er Barton Fink en prototypisk postmoderne pastisj med innslag av film noir, horror og musikal, med en god porsjon ironisk distanse. I tråd med temaet om den høyverdige kunstens levedyktighet i møte med populærkultur og god gammeldags amerikansk kapitalisme, er selve filmen en salig blanding av det kommersielle og det intellektuelt utfordrende. Coen-brødrene har skrevet et morsomt og smart manus full av ironi og komplekse referanser som man, takket være en fengslende og uforutsigbar handling, ikke nødvendigvis trenger å forstå for å sette pris på Barton Fink.
▷ Se filmen på iTunes (digitalt, leie kr. 39,-)
~~~
Bobler
I Midnight in Paris møter vi en allensk nevrotiker: en utilpass manusforfatter, som omsider har lagt seg i selen for å skrive en vektig roman, etter å ha tilbragt årevis i Hollywood-maskineriet. Gil (Owen Wilson) synes han knebler sin kunstneriske integritet – at han har redusert seg selv til å bli en vareleverandør for fabrikken som representerer alt han ønsker å stå imot. På besøk i Paris med forloveden og svigerforeldrene, benytter han enhver anledning til å høste åndelig føde fra byenes by.
Romanen skal dreies rundt en mann som eier en nostalgiabutikk, og passende nok blir Gils spaserturer tidsreiser til 1920-årenes Paris etter midnatt – perioden som framfor noen oppfyller forfatterens myte om et brusende kunstnerliv. Der møter han storheter som Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald og Luis Buñuel, og forelsker seg i en av Pablo Picassos elskerinner (Marion Cotillard) – som på sin side lengter tilbake til «La Belle Époque», der de drømmer om renessansen.
Midnight in Paris kommenterer sin egen henrykthet, og vi aner at hverdagen gradvis vil snike seg på – som et langtrukkent Paris-syndrom. I så måte gjør Woody Allen et opprør mot sin egen hang til nostalgi. For byromantiker eller ikke – dypest sett er han en rutinert pessimist.
▷ Se filmen på MUBI (digitalt, abo), Blockbuster (digitalt, leie kr. 29,-)
~~~
Rødvin
I 1963 var Jean-Luc Godard en av de hippeste unge filmskaperne i verden, og da han etter brakdebuten med Til siste åndedrag (1960) og fire andre lavbudsjetterte, originalskrevne spillefilmer plutselig ga seg i kast med den påkostede adaptasjonen av Alberto Moravias roman Il disprezzo, var det nok mange som fryktet at resultatet ville bli konvensjonelt. Og selv om Le mépris («Skapt for kjærlighet») kanskje er å regne blant de mer strømlinjeformede filmene til Godard, er den også en kompleks årgangsvin med sentral hylleplassering i mesterens kjeller.
Manusforfatter Paul Javal (Michel Piccoli) er en suksessfull fransk manusforfatter i Roma som blir hyret inn av den amerikanske produsenten Jeremy Prokosch (Jack Palance) til å bidra med omskrivninger og ekstrascener til Fritz Langs pågående filmatisering av Odysseen. (Lang spiller rollen som seg selv.) Paul takker ja til oppdraget (han trenger pengene), men som i Barton Fink hviler det en slags faustiansk forbannelse over hva som så utspiller seg, og de relasjonelle implikasjonene fra Pauls arbeid og samliv med konen Camille (Brigitte Bardot) blir altomfattende. Med Le mépris anvender Godard en enkel plottidé til å skildre hvordan noe bryter sammen når noe annet skal bygges opp, og med Piccoli og Bardot i storform dykker han dypt ned i hvordan det usagte og det innbilte kan knuge på kjærligheten.
▷ Se filmen via Platekompaniet (fysisk format, DVD/Blu-ray), Bibsøk (utlån, diverse bibliotek)
~~~
Cocktail
Billy Wilders bejublede klassiker Sunset Boulevard (1950) er både en fortelling om en manusforfatter i en eksistensiell krise og en svanesang for det gamle Hollywood. Det umake forholdet som oppstår mellom den unge manusforfatteren Joe Gillis (William Holden) og den aldrende stumfilmstjernen Norma Desmond (Gloria Swanson) åpner dørene til en fortelling om historiefortellere; en film om det å fortelle. Og Billy Wilder var den beste av sitt slag i sin tid; dristig og genial i et oppfinnsomt og knivskarpt manus, som siden filmens premiere har vært sitert til det kjedsommelige. Nesten mer fascinerende enn de treffende sitatene er Wilders valg av perspektiv og struktur:
Åpningen setter tonen, med det som må sies å ha vært en slags voice-over-revolusjon i 1950: Når stemmen til Joe Gillis med lakoniske beskrivelser akkompagnerer de første bildene, der politiet og pressen rykker ut til en hendelse på 10086 Sunset Blvd., føles det først ordinært – som i en hvilken som helst film. Men etter hvert merker man at fortellerstemmen viker vekk fra det objektive overblikket, og over i en mer subjektiv tone. Holdens voice-over viser seg å være det som Wilder selv beskrev som «A Dead Man’s Voice». Et drap er begått, og i et svømmebasseng ligger et lik. Fra under vannet ser vi opp i de døde øynene til Holdens rollefigur, som ser forbløffet ned på oss, mens fortellerstemmen reflekterer over seg selv: «The poor dope – he always wanted a pool. Well, in the end, he got himself a pool. Only the price turned out to be a little high.»
Ingen skal få temme filmkunstens muligheter, minst av alt filmskaperne selv, og det radikale med Wilders måte å fortelle historien i Sunset Boulevard på ligger både i hans formgrep og i filmens skildring av kontraster. Gamle Hollywood og nye Hollywood; gammel kvinne og ung mann; skuespiller og manusforfatter; antipati og empati; svart og hvitt; det sure mot det søte.
▷ Se filmen på Blockbuster (digitalt, leie kr. 29,-), iTunes (digitalt, leie kr. 39,-)
~~~
Konjakk
I kjølvannet av #metoo har det blitt skrevet og diskutert mye om kunstneres indre mørke; om raseri og perversiteter som presser seg frem til overflaten og skader andre, og samtidig tar bolig i kunsten. Mange verker har blitt endevendt for å finne spor av dette, og debatten rundt hvorvidt kunsten og kunstneren er to sider av samme sak har definitivt fått høyere temperatur enn tidligere. Er det rimelig å hevde at enkelte kunstnerskap aldri kunne eksistert uten opphavspersonens indre demoner?
Nicholas Ray utforsker dette i sin bekmørke dram av en film noir, In a Lonely Place («Nakne nerver»), der Humphrey Bogart leverer en av sine sterkeste prestasjoner i rollen som den alkoholiserte manusforfatteren Dixon “Dix” Steele. Idet han blir mistenkt for å ha begått et mord, involverer han seg med sin nabo Laurel (Gloria Grahame), og den vemmelige kombinasjonen av nyforelskelse og alvorlige anklager avtegner en grumsete fortid. Gjemmer det seg et monster bak den pjuske fremtoningen, som venner og kolleger stilltiende har akseptert fordi han er berømt manusforfatter? Og hva er årsaken til at Dix er en tikkende bombe? Har det pragmatiske ved Hollywood sugd alt blodet ut av ham, tvunget ham til å bli fremmedgjort og følelsesmessig avstumpet?
Bogarts hundeaktige kjaker, fuktige lepper og mørke tenner sørger for å gi Dix en demonisk aura, men vi kan merke at Ray, som i Rotløs ungdom (1955) og Bigger Than Life (1956), graver i rollefigurenes sjelsliv for å forstå atferden deres. Tittelen (både originalen og den norske) sier på en måte alt.
▷ Se filmen via Platekompaniet (fysisk format, DVD/Blu-ray), Bibsøk (utlån, diverse bibliotek)
~~~
Kaffe
«God help you if you use voice-over in your work, my friends,» brummer Brian Cox i rollen som manusguru Robert McKee i Adaptation.. «God help you. That’s flaccid, sloppy writing. Any idiot can write a voice-over narration to explain the thoughts of a character.» Enhver idiot kan riktignok også melde seg på McKee sitt manuskurs, og dette angrepet på bruk av voice-over bryter i Adaptation. humoristisk nok inn i (nettopp) en pågående voice-over i hovedpersonen Charlie Kaufmans hode.
Forklaringer og snarveier er hva McKee degraderer bruk av voice-over til å representere, men vil en filmskaper utrette noe mer med fortellerstemme enn en forenklende effekt, er ikke veien nødvendigvis så lang. Det er ofte når en voice-over får oppføre seg uforutsigbart og ha sitt eget særpreg, at den kan løfte og gi en helt egen identitet til en film. I Adaptation. treffer Jonze denne perfekte balansen, og med selvkommenterende ironi og bitende satire skrev Charlie Kaufmans selvportrett seg inn i filmhistorien som en av de mest lekne, sofistikerte og rørende fremstillinger av en manusforfatters tilstand siden… vel: Sunset Boulevard!
▷ Se filmen på TV2 Sumo (digitalt, abo), Blockbuster (digitalt, leie kr. 19,-)
~~~
Reverse-shot
«I’ve detailed the reasons why I said yes or no to a script. That meant, obviously, that a script existed.
Now, everyone in movies has what in trade jargon is calles a «hot» period. That’s when everybody wants you because your last movie was a hit. If you’ve had two hits in a row, you’re sizzling. Three hits and it’s «What do you want, baby? Just name it.» Before you say «Hollywood – what do you expect?» I think you should check your own profession. From my observations, the same pattern is true of publishing, the theater music, law, surgery, sports, television – anything.
During some of my hot periods, and even some cooler ones, a script arriving from a studio usually has an accompanying letter that almost always includes the same phrase: «Of course we know the script needs work. And if you feel that the present writer can’t do it, we’re prepared to put on anyone you want.» I’ve always been amazed at that. It’s always a bad sign. To me, it indicates that they have no conviction about what they bought in the first place.»
– Sidney Lumet (Making Movies, 1996)
*
«It seems that the greatest difficulty is to find the end. Don’t try to find it, it’s there already.» – Sofia Coppola
The End.