Analysen

Oslo–København (2020)

Det er kanskje ikke overraskende at man her på berget ser på Jan Vardøens gjøren og laden med en blanding av oppspilte øyne og overbærende smil. En ting er mannens ubegripelig mange talenter og jern i ilden. Ikke bare lager Vardøen filmer, men han er, som vi alle vet, også blant annet restaurantkonge og forfatter, musiker og båtbygger, bartender og flyktningeaktivist. Mannen fremstår som forretningsmann, playboy og skjønnånd i én og samme unorske skikkelse. Vi hører uglene i mosen, men hvilken melodi tuter de?

Midt i den nøye doserte anerkjennelsen – eller det lettere foraktfulle toneleiet – har ikke den norske filmoffentligheten kunnet være helt sikker på om britisk-norske Vardøen kan avskrives som regissør og manusforfatter. Om ikke annet er autodidaktens høyst ujevne produksjon av spillefilmer – den rare Ibsen-lekkerbiskenen Heart of Lightness – Søvnløs i Lofoten (2014), den forbløffende velgjorte rom-com Høst (2015), den av samme grunn forbløffende håpløse flyktningesatiren Det norske hus (2017) og det nye velopplagte danskebåtdrama Oslo–København – bundet sammen av ett fellestrekk: Alle filmene er, skjønt fulle av kunstneriske ambisjoner, skapt uten statsstøtte.

I et land som Norge er noe slikt et stunt og et statement i seg selv. I vårt land er kunstnere (på vegne av vanvittig mange) like avhengige av statsstøtte som alkoholikere av alkohol (selv om de/vi benekter, at de/vi er det). Vardøen er et annet sted. Hvis norsk film som helhet tok personlighetstesten The Big Five, ville bransjen scoret høyt på «omgjengelighet» og «altruisme», statlig støttet som den er, mens Vardøen ville proppe alle fem i en paraplydrink og servere dem til lyden av sin lett knitrende smoking.

Shaked, not stirred – det er det image, som mange i den norske film- og tv-kulturbransjen tilkjenner Vardøen. Ta nå bare den nye filmen Oslo–København. Den er ikke bare bra, men også discount. Filmen er ikke bare mainstream, men også her og der strømførende. La oss se på dette «her og der». Blir vi rystet av en film som Oslo–København, eller blir vi bare rørt rundt i?

Heisatur uten stat: Vardøens filmprosjekt

Mest det siste, vil jeg si. Når Vardøens filmer fungerer best har de en forførerisk kvalitet, som nok er noe vi forventer og forlanger av mainstreamfilmer overalt på kloden, men som alltid har vært en de facto mangelvare i norsk film. I Vardøens tilfelle ytrer talentet seg i hans selvsikre stilisering av en mer eller mindre attraktiv, konsumbevisst storbylivsform (mat og drinker!), i filmenes lett skisserte manuskripter, lekre bilder og smooth’e klippestil, samt fremfor alt i deres ofte vellykkete bruk av skuespillere – det meste til discountpris.

Hva gjør regissøren for å overholde sine stramme budsjetter? I Oslo–København putter Vardøen handlingen inn i danskebåtens ikoniske mikrokosmos (uten den vanlige nedlatenhet) og har utviklet historien gjennom et halvannet år langt kollektivt prøve- og skriveforløp à la Mike Leigh med de fire skuespillerne (alle glimrende, men neppe markedets dyreste, og neppe på timelønn). Deretter innspiller han det hele i løpet av bare ett enkelt døgn (idet han utnytter DFDS’ goodwill, men uten sponsorpenger) og innskrenker storfilmmanerene til noen få pausebildeopptak per drone av skipet som et strømmende smykke i nattehavet. Filmmusikken står han selv for. Generelt holder han ut.

Den økonomiske sansen omfatter også den dramaturgiske grunnmodellen, som hyller tidens, stedets og handlingens enhet i kammerspillets og tur-retur-reisens form. Filmen varer kun fem kvarter og går rett på sak. Etter filmens eneste imposante kamerabevegelse – tittelsegmentets dronebevegelse hen over skipets tak og inn i dets buk, hvorpå landgangsbroen heves – er vi som publikum overlatt til en heisatur fra helvete.

Om bord møter vi to ektepar. Den middelaldrende sjefen for et inkassobyrå Linn (Rudy Claes) og hennes mann og forretningspartner Ingar (Hallvard Holmen) har invitert med seg et yngre par på danskebåten: Linns dyktige og karriereivrige assistent Ingeborg (Kathrine Thorborg Johansen) og hennes mann Tom (Lars Berge), som utfører enkeltoppdrag som etnolog og passer deres handikappede sønn i hjemmet.

I begynnelsen ligner setupen en aktantmodell på 70.000 favner vann, men snart finner vi ut hvem som er prosjektets subjekt, motstander, hjelper og muligens giver. Linn, som er en dynamisk kraft både på og utenfor jobb, viser seg nemlig å pleie en skjult agenda. Med utflukten som påskudd vil den desperat barnløse kvinnen overtale sin underordnede kollega med venninnepotensial til å bli surrogatmor for sine egne tafatte eggceller. Slike prosjekter lar seg realisere i danske fertilitetsklinikker, og som motytelse tilbyr hun Ingeborg å bli partner i hennes og Ingars høyst lukrative selskap. Vil hun lykkes i dette sinnsopprivende forehavende?

Som man forstår baserer filmen seg på prinsippet om tilbakeholdt informasjon (likesom i regissørens gammel-verdensmann-med-ung-kjæreste-komediedrama Høst, som dessverre i motsetning til danskebåtfilmen fuser ut i fjollet utroverdighet). Vi vet ikke hva som kommer til å løse intrigen underveis til og fra Kongens By, men det er denne parallellstrukturen som binder filmen sammen: et overflaten og et under. På den ene side registrerer vi det selskapelige narrespillet mellom de umake parene. På den andre siden opplever vi panikken som truer med å løpe av med alle fire.

I dette filmatisk sikre flow – besørget av navnlig skuespillerne, manusforfatterne (Jan Vardøen og Benjamin Noble, foruten aktørene selv) og klipperne (Mathilde Fridlund sammen med den danske stjerneklipper Anders Refn) oppstår filmens komikk, dens sosiale satire og moralske melodrama. La oss se hvordan.

Etnisk tekstilarbeid versus åtte (nei, seks) vaskemaskiner: Den sosiale satire

I første omgang virker filmens sosiologiske analyse uhyre symmetrisk. Etter et første keitete møte i skipets ankomsthall trekker parene seg tilbake til sine respektive lugarer for å gjøre seg klare til kvelden. I den ene lugaren leter den spydige Tom (dådyrøyne, ekspert i etnisk tekstilarbeid, naturlig arrogant) etter et samtaleemne, som kanskje vil kunne slå an hos Ingar. Bompenger? I den andre lugaren nærer nordnorske Ingar (åttitallssveis, røyker, liker svære tobleroner og dykkerur som koster grisen) sine forbehold: Vestkant-Tom er garantert veganer!

Ingen kan så presist som skuespillere gi en slik lett gjenkjennelig klasseanalyse kjøtt og blod. Selv stoppet jeg med å småkjede meg 13 minutter inne i filmen, idet den første duellscenen mellom Ingar og Tom utspiller seg. I baren har Tom akkurat betakket seg for den margarita, som Ingar har villet bestille til ham og seg selv. Tom foretrekker smilende en negroni, en mer sofistikert drink. «Kan jeg få smake på den der?», spør Ingar litt senere, da de to menn har blitt overlatt til seg selv, og peker på Toms negroni. Ingar griper glasset og tømmer det i ét drag. Så snur han seg mot kelneren med et lite rap: «Kan vi få to margaritas?»

Duell vunnet. Vi ser det i øynene på Tom, mens Ingars overraskelsesangrep utfolder seg: Hjernen hans jobber på høytrykk. Siden blir det hans tur. Under den lange middagsscenen i skipets beste restaurant bølger slagene frem og tilbake. På et tidspunkt synes Ingeborg, som ellers er selskapets virtuos i sosiale smøremidler og unnvikelsesmanøvrer, at det er på tide at hun og Tom kommer på banen. Da har ektemannen nettopp omtalt deres delte fritidshus på Hvaler på sin sedvanlige demonstrativt underspilte måte. «Stein Erik Hagen har faktisk hytte rett ved siden av», tilføyer hun. Men den biter Ingar ikke på, for han og Linns hytte på Geilo er på 450 kvm. «Og du, Linn, du har to vaskemaskiner?», legger han til, og gir seg til å regne: «Vi har åtte, to på hytta og to på Granka, åtte i alt». Det er her Tom, den evige besserwisser, spiler dådyrøynene opp: «Det er seks, blir det vel?»

Scener som disse er ikke bare morsomme. De åpenbarer desperasjonen hos mennesker som enten har mye kultur, men for lite penger, eller mye penger, men for lite kultur. Dertil kommer et ekstra konkurransemoment i selskapet, som tiltenkes stor vekt i den andre halvdelen av filmen: Hvem sitter på den biologiske kapitalen?

400.000 egg så lenge de varer: melodramaet og kjønnskomedien

Kjønnskomedien viser seg på åpent dekk for mennenes vedkommende. De har i en pause i middagen fortrukket til det forblåste nattemørket, fordi Ingar må ha seg en røyk og fordi Linn igjen har gitt Tom beskjed om å følge tropp («Jeg tror Ingar er litt selskapssyk»), så hun kan få Ingeborg for seg selv og endelig få sagt hva hun har på hjertet.

På dekket blir Ingar ekstra jovial, men også vár. Han erter Tom, som nok er veldig klok i hans øyne, men heldigvis også kastrert: «Blir det noe..? Får du pult?» Ingar hoverer: «Du får’ke pult! Ingeborg er på jobb hele tiden og du er hjemme med barnet!» Likevel er Tom annet og mer enn klok og husmor for Ingar. Han er også far. Det tjener Hallvard Holmen til ære at han i scenens rått fotogene halvmørke forlater sin sprudlende nordlendingskarikatur og lyser opp som et lite barn: «Hvordan er det å være far?» Der og da bonder de to mennene. For også Tom står på terskelen til livsgåten: «Melkespreng, nattesvette, spy, sikkel, tiss og bæsj – det er disse veskene som har limt oss sammen!».

Vi er kort og godt tett på budskapets kjerne i Oslo–København: Det er kvinnen som er limet. Det er hun som er det sterke kjønn. Det er de to kvinners karriereperspektiv – i jobb og morskap – som utgjør historiens motor. Et slikt poeng lar seg avlese på et både sosialt og biologisk nivå.

La oss derfor – for å begynne med det sosiale nivået – vende tilbake til eksposisjonens parallelklipping mellom lugar 1 og 2. I begge tilfeller inntar kvinnene rollen som iscenesetter. Nok yter mennene situasjonen motstand gjennom deres «bompenger» og «veganer» om hverandre, men for de henholdsvis finans- og reproduksjonsambisiøse kvinnene handler kvelden om en langsiktig strategi. Begge bestiller en «hyggelig kveld» av deres menn. De bestemmer også hvilken skjorte de skal ha på. Deres bedre halvdeler er til gjengjeld kortsiktede. «Kom her. Det er lenge siden», siger Tom. «Kan du ikke suge meg, da?», spør Ingar.

Denne skjevfordeling mellom kjønnene antar i filmen en stadig mer grell karakter. Ingar kaller overfor Tom sin kone for «sjef på papiret», men for Linn er Ingar en papirtiger: Det er hennes selskap! Hun utsetter ham for et hånlig skolelærerforhør om økonomien, da han i sin fullskap foreslår plutselige endringer. Siden kaster hun mannens Rolex Submarino til en verdi av 86.000 kroner over bord – det er Ingars Las Vegas-substitutt for en giftering.

Alt dette er dog mindre viktig i forhold til tigeren Linn rider på fra start til slutt: hennes egen biologi. «Jeg vil ha et barn! Det er det eneste jeg vil!», brøler hun til Ingar, idet hun etter sine 12 mislykkete prøverørsforsøk forbanner avhengigheten av sin egen kropp: «Jeg må gjøre alt! Du gjør ingenting!»

Linn gjør alt. Under middagskonversasjonen (før bomben sprenger) overrasker hun de andre med sin tøffe (selv)innsikt: «Vi kvinner er født med 400.000 egg. Så forsvinner de og til slutt er det ingen igjen». Det er denne biobomben Linn sitter på og som eksploderer i ansiktet på Ingeborg i det rette øyeblikk. «Du har kanskje en i tankene?» sier den unge kvinnen i sin enfoldige forvirring, da Linn på tomannshånd har betrodd henne sine planer om surrogati. Linn svarer ikke, men fastholder Ingeborgs blikk, desperat og målrettet på én gang. «Du spør meg?», spør Ingeborg. «Ja», svarer Linn.

Mye av plottets troverdighet står og faller på overbevisningskraften i Kathrine Thorborg Johansens og navnlig Rudy Claes’ rolletolkning i denne nøkkelscenen. I mine øyne lykkes de til fulle. Det samme spenningsmomentet – skal/skal ikke – utfolder seg senere i det dramatiske oppgjøret mellom Ingeborg og Tom i lugaren. På dette tidspunktet har Tom skjønt sammenhengen og har på egne og Ingeborgs vegne avvist Linns tilbud med et rasende fnys. Men Tom er en svak mann. Det er konen, ikke ham, som er familiens forsørger. For hva er hans forslag til forbedring av parets elendige økonomi? Ingeborg: «Vil du da ta deg en ekstra jobb – eller en ordentlig jobb?»

I en slik tolkning handler scenen om noe annet og mer enn om det å ta stilling til et crazy danskebåtstilbud. Den representerer all verdens maktkamper – ikke minst i et ekteskap. I aktantmodellen til Vardøen & Co er kvinnene både utgangspunktet og sluttpunktet for det hele. I scenen blir Tom potensielt utskiftet med Linn som hjelper og giver (og beste venninne, ville Ingar tilføye). «Du får’ke lov!», roper han. «Jeg får ikke lov?!», svarer hun med et hves. Tom taler ut fra sin gammeldags familieforståelse: «Dette er ikke noe for oss». Ingeborg taler ut fra en nåtidig erkjennelse av både biologiens og pengenes makt: «Jeg får ikke lov på grunn av et jævla prinsipp?!»

Hva de to kvinnene rent faktisk beslutter seg for blir først avslørt helt til slutt, men innen da har vi skjønt det overordnede poenget: et mannkjønn parkert på sidelinjen. En slik reduksjonistisk tolkning av kjønnenes kamp synes ikke bare å være populær i sin alminnelighet. På filmens egne premisser virker den også stringent. Rystede blir vi ikke av Oslo–København, men overbeviste.

At denne filmen i det hele tatt fremstår som så vellykket synes atter en gang å ha med Vardøens økonomiske sans å gjøre. Man blir imponert over hvor effektivt fabelen fungerer. I et innlegg i Rushprint tidligere i år (11.08.2020) uttaler Vardøen seg ikke bare som regissør, men også som produsent: «Det er ingen som klarer å makse ut kvaliteten bedre enn en dyktig produsent med et mikrobudsjett, og resultatene er ofte forbløffende bra».

I Vardøens tilfelle gjelder dette prinsippet både her og der. Vi er tidligere blitt forbløffede over hvor forbløffede vi er blitt over en film av ham. Han kan noe, den mannen, og noen kan tydeligvis noe for ham. Det så vi i Høst, og det ser vi i Oslo–København.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>