Den norsk-kanadiske filmfotografen Benjamin Loeb er i ferd med å bli et verdensnavn. (Foto: Stig Indrebø.)

Venezia 2020

En samtale med filmfotograf Benjamin Loeb

Venezia 2020: Vi har intervjuet den norsk-kanadiske filmfotografen Benjamin Loeb, som nylig var til stede i Venezia for å vise frem Gulløve-nominerte Pieces of a Woman.

Benjamin Loeb (33) har samarbeidet med regissører som Kornél Mundruczó (Jupiters måne), Kogonada (Columbus) og Panos Cosmatos (Mandy), og i 2019 havnet han på Varietys liste over de ti filmfotografene i verden det er knyttet størst forventninger til. Montages møtte en karantene-klar Loeb på flytoget fra Gardermoen i kjølvannet av en reklamefilminnspilling i Tyskland og et besøk på filmfestivalen i Venezia, der Mundruczós Pieces of a Woman, fotografert av Loeb, deltok i hovedkonkurransen.

Truls Foss: Benjamin, kan du løfte frem noen filmer og fotografer som har betydd mye for deg?

Benjamin Loeb: Av filmfotografer har nok Harris Savides (The Bling Ring, Zodiac, Elephant) vært den største helten. Det skyldes helt spesifikt måten han arbeidet med blokking og miseenscène på. Ellers finnes det mange fantastiske fotografer som har hatt stor innflytelse på filmhistorien, men jeg er nok blant dem som først og fremst ser til den yngre generasjonen og måten bransjen forandrer seg på for inspirasjon. Derfor vil jeg løfte frem noen nyere titler, som sørkoreanske Burning (2018) og australske The Nightingale (2018). Jeg liker filmer som bevisst forsøker å skape et visuelt språk og som er kompromissløse i forsøket sitt.

Jeg har for eksempel hatt flere samtaler med folk som synes at Eighth Grade (Bo Burnham) er en ræva film som ser dårlig ut, men selv synes jeg den er fantastisk. Man har klart å skape et språk som ikke nødvendigvis underlegger seg status quo, og det funker. Det skuddet der hovedpersonen (Kayla, spilt av Elsie Fisher, red anm.) går gjennom kjøpesenteret og de ligger på en lang zoom og bare panner med henne, er et godt eksempel på hvordan de klarer å skape spenning i bildene. Noe lignende opplever jeg at man har fått til i Burning, om enn på en annen måte. Eighth Grade var forøvrig en av mine favorittfilmer det året den kom ut.

«Eighth Grade».

Ellers var jeg «late to the game» når det gjaldt Call Me by Your Name (2017), jeg så den for første gang for cirka tre måneder siden. En helt fantastisk film. Jeg føler at Luca Guadagnino og Sayombhu Mukdeeprom evner å bruke kamera på en måte som gjør at bildene alltid bygger seg fremover i handlingen. Man går aldri tilbake til noe tilskueren har sett tidligere, det finnes ingen shot/reverse shots. Foto og klipp er i en konstant bevegelse framover. Ellers synes jeg Kunstneren og tyven var helt fantastisk til dokumentar å være. Selve historien er så latterlig fin. Grunnen til at jeg er fotograf, er at jeg ikke har evnen til å pumpe ut historier som den der. Hvis man hadde klart å skrive den fortellingen, altså finne den på, ville det ha vært et genimanus.

TF: Til D2 har du uttalt at du som fotograf har en enkel tilnærming, at du ikke bryr deg nevneverdig om lys eller at bildene skal se kule ut. Hvordan vil du beskrive din egen filmografi?

BL: Akkurat nå vil jeg si den er «all over the place», og det er egentlig er litt gøy, for da jeg var ferdigutdannet fra filmskole og begynte å jobbe, lagde jeg mye som så ganske likt ut. Jeg hadde for det meste kontroll over uttrykket og kunne gjøre som jeg ville. Så har det sakte, men sikkert sklidd ut. Jeg har fått jobbe med nye mennesker. Noe av det jeg liker best er å bli utfordret av en regissør som har sin egen visjon, og da gjerne en som ønsker å bryte med trenden med vakre bilder på film. Ikke det at jeg aldri vil skyte på 16mm selv, men til tross for at vi lever i en verden som kan skildres som fin og vakker, er det meste vi beveger oss rundt i, ikke pent, og jeg synes det ligger noe vesentlig der. Jeg vil gjerne skape en motvekt til det pene, gå «against the grain».

«Call Me by Your Name».

TF: Du liker med andre ord å samarbeide med regissører som har en klar visjon?

BL: Ja, jeg liker å jobbe med regissører som er tydelige på hva de ønsker seg. I arbeidet med Pieces of a Woman ville Kornél for eksempel at filmen skulle avgi en slags dokumentarfølelse, men selvfølgelig innenfor noen visuelt estetiske rammer. Det jeg setter mest pris på ved Kornél, er at han har et fantastisk vokabular å spille på. Det stammer fra alt fra teater og opera til fine art, og han kan nok om alle disse feltene til å gi skikkelige begrunnelser for hvorfor han hater dette eller dette og aldri ville ha gjort dette eller dette. Det synes jeg er veldig gøy.

Jeg gjorde for øvrig en film rett etter Mandy, en tysk film på skikkelig lavbudsjett (Wintermärchen), som nesten ingen har sett og som på mange måter er ganske forferdelig, og den har mange likheter med Pieces of a Woman. Regissøren (Jan Bonny) ville lage noe som var nesten uutholdelig å se på. Filmen skulle så å si være uten filter, du skulle føle at du satt og så på virkelige mennesker i virkelige situasjoner. Den visuelle bearbeidelsen skulle ikke lokke tilskueren til filmen, men i stedet si rett ut: «Sånn her er det, take it or leave it.» Det som var så morsomt, var at den endte opp med å vinne German Record Critics’ Award for beste foto. Den stygge filmen vant altså prisen for beste foto fordi juryen syntes det var så stort at vi turte å gjøre noe som var stygt på den måten. Altså, den var selvfølgelig ikke stygg for å være stygg, uttrykket var en viktig del av filmens konsept. Jeg prøver ikke å si at Pieces of a Woman også er stygg, men den er ikke pen heller. Den er på en måte bare ekte.

«Wintermärchen».

TF: Kornél Mundruczó har tidligere hatt en tydelig visualitet og en bestemt type estetikk som er ganske grumsete. Hva slags kjennskap hadde du til Mundruczós tidligere filmer da du fikk tilbud om jobben?

BL: Jeg hadde sett White God (2014), og nå i etterkant har jeg sett Jupiters måne (2017), men den har jeg faktisk ikke klart å se ferdig. Tender Son (2010) synes jeg er hans aller fineste film. Den er mye mer stilren og har et visjonært språk, men så ville jo ikke White God ha funket uten den halv-dokumentariske tilnærmingen. Vi havnet i en litt lignende situasjon med Pieces of a Woman, for Kornél ønsket seg 360 graders bevegelsesrom på alle locations, og skuespillerne ville ikke ha en spesifikk blokking. Dermed fikk de benytte seg av hele location, og så var jeg i bevegelse og fulgte dem overalt.

TF: Kan du fortelle mer om samarbeidet? Hvordan preppa dere før filmen og hvilke eventuelle referanseverk ble brukt, for eksempel?

BL: Vi var enige om at vi ikke hadde lyst til å lene oss for tungt på spesifikke filmer. Jeg opplever at det kan bli ganske ensformig, og Kornél og jeg snakket allerede et beslektet språk og følte oss ganske trygge på at vi ikke trengte å grave oss ned i masse film for å finne fram til noe. Men vi snakket mye om Lucian Freuds og Balthus’ malerier og brukte dem som utgangspunkt for å finne fram til mennesker og fargetoner. Det uttrykket synes jeg at filmen endte opp med å fange ganske greit. Det kunne selvfølgelig ha blitt gjort enda bedre og mer nøyaktig, men ikke for det budsjettet og innenfor den tidsrammen vi hadde. Og så bruke vi masse tid på location sammen, fant ut av hva vi likte og hva vi ønsket oss.

Ellers er filmen basert på et teaterstykke som Kata (Kata Wéber, filmens manusforfatter, red anm.) og Kornél gjorde i Polen. Teaterstykket består kun av fødselsscenen og middagsscenen, som også danner de to hovedpilarene i filmen, og så har de lagt til rettssaken som en tredje pilar. Vi så på teaterstykket i forkant av innspillingen for å forstå hvor filmen ”kom fra” og hvilke bilder filmskaperen hadde i hodet. I prepp merket man at Kornél ville at filmen skulle ha et lignende uttrykk som teaterstykket. Han hevdet at han ikke ville gjøre det samme en gang til, men så ville han på en måte det allikevel. Litt av uttrykket stammet med andre ord fra teaterstykket.

«Pieces of a Woman».

TF: Filmens visuelle dimensjon består av fire deler: Fødselssekvensen, partiet med kjølige lokaler og bygninger som signaliserer ensomhet, familiespliden bestående av scener med flere folk med i bildet, og en fjerde del som består av innklipp av en kropp i stressede situasjoner.

BL: Ja, og en femte: Rettssaken. Vi snakket om å skyte den i en one-take, men så ombestemte vi oss i prepp. Kornél hadde et ønske om at vi skulle ta utgangspunkt i Robert Bressons Prosessen mot Jeanne D’Arc (1962), han ville bygge opp hele rettssaken på nøyaktig samme måte som de gjør i den filmen, gjennom veldig enkle og ganske statiske skudd, halvtotale bilder. Så det er der formen på den scenen kommer fra, det er den mest direkte referansen i filmen. Ellers filmet vi mange scener som ble klippet ut, scener som var mye mer poetiske og abstrakte. De ble fjernet fordi de eksponerte for mange av Martha (Vanessa Kirby) sine følelser. I disse scenene fikk man et innblikk i sorgen hennes på en måte som er helt fraværende i den ferdige filmen. De ble luket ut for å holde publikums forhold til karakteren så rent og åpent som mulig.

TF: Kan du fortelle konkret om hvordan det var å jobbe med long take-en, altså fødselsscenen, som vi får se i begynnelsen av filmen?

BL: Vi hadde 27 minutter, tre karakterer og en sykt komplisert scene, og hvis den skulle ha blitt brutt opp i enkeltskudd, ville det tatt fem dager å skyte. Det var med andre ord helt fra starten av et ønske om å filme scenen i en eneste tagning og la dét være dét. Vi ville også skildre en tilstand av at tiden forsvinner. Det var mange samtaler om at dette og dette i virkeligheten tar lengre tid, at det egentlig burde være pause mellom dette og dette, men vi ble enige om at dersom vi fjernet alle pausene, ville det automatisk skape en følelse av å være stuck i en tilstand utenfor tiden, og sånn kan nok en fødsel oppleves: Plutselig har det gått ni timer, men det føles som fem minutter. Vi ville understreke denne forandringen i tidsopplevelsen. Og så ville vi gi skuespillerne en mulighet til å få prøve seg i én tagning.

TF: Ja, det kjennes som at tiden opphører i den sekvensen, man blir sugd inn i situasjonen, men jeg opplever kanskje først og fremst at tiden blir ubetydelig etterpå. I fødselssekvensen har jo tid faktisk en betydning, for noe er i ferd med å skje, Men etterpå, når hun har mistet barnet, har ikke tiden noen betydning lenger. Det er godt grep som speiler Marthas sorg.

BL: Ja, samtidig er tiden som går skildret på en nesten bokstavelig måte gjennom resten av filmen. Du har for eksempel disse klippene til en bro som bygges. Tiden beveger seg videre, men den gjør likevel ikke det, ikke for Martha. Den allmenne oppfatninger er at man alltid skal være i bevegelse, bevege seg videre i takt med omverdenens forandringer, men det er jo akkurat dette hovedpersonen ikke klarer.

«Mandy».

TF: Du nevnte innledningsvis at det er viktig for deg at en film ikke trenger å se vakker ut. Den uttalelsen står jo i sterk kontrast til det visuelle uttrykket i Mandy. Hvordan var det å jobbe med en film som den, som har et så distinkt og voldsomt uttrykk?

BL: Tidlig i karrieren min var jeg opptatt av å ikke gjøre sjangerfilm, men etter Mandy har jeg gått vekk fra den tanken. Mandy er først og fremst en visuell greie. Hvis filmen hadde hatt et likegyldig forhold til filmspråk ville den ha vært til å kaste opp av, men fordi Panos hadde en så spesifikk visjon, oppleves den som såpass ren som den gjør. Rent uttrykksmessig kan man ikke sammenligne Pices of a Woman og Mandy på noen som helst måte, men filmene har til felles at de er konsentrert rundt tilstander framfor klassiske narrative plott. Til tross for rettssalscenen i Pieces of a Woman, handler filmen først og fremst om stemningen hovedpersonen befinner seg i. Det samme gjelder Mandy. Men så er regissørenes uttrykk helt forskjellige: Førstnevnte kommer med hint og vinkt til dokumentarisme-sjangeren, mens sistnevnte går all the way, 80-talls video-style.

Regissørene har også til felles at de begge ønsker å jobbe med og utvikle et språk som har noe egenartet ved seg. Under arbeidet med Pieces of a Woman gjorde vi for eksempel tester med håndholdt kamera og responsen kunne være noe sånt som: «okay, det blir for mye, vi har sett det før». Uten en distinkt look, uten blokking, for eksempel, ville filmuttrykket ha blitt rent dokumentarisk. Selv små grep kan bidra til å gjøre at uttrykket oppleves som særegent.

Når det gjelder Mandy, er filmspråket det som gjør at den filmen faktisk funker. Fortellingen er ikke nyskapende, man har sett den hundre ganger før, men selve uttrykket og stedet det kommer fra, gjør filmen spesiell. Panos hadde mistet begge foreldrene sine og visste ikke hvordan han skulle deale med det. Han skrev Mandy over en periode på over åtte år, i et forsøk på å håndtere sorg, sinne og frustrasjon. Resultatet er en slags manifestasjon av alt dette, og det synes jeg er ganske vakkert.

«Columbus».

TF: Og nå er du i sluttfasen av After Yang?

BL: De låser miksen nå. Vi hadde tenkt å prøve oss på Cannes-festivalen i år, men så ombestemte A24, produsentene og regissør Kogonada seg – så nå gjenstår det å klekke ut en strategi for lanseringen.

Da jeg så Columbus (2017), syntes jeg den vitnet om en mesterlig måte å forholde seg til filmmediet på, og at den var en maktdemonstrasjon i hvordan å lage film hvis man først liker en sånn type estetikk. Jeg må virkelig si at det å skyte After Yang har vært en av de mest givende prosessene jeg har vært med på så langt i livet. Igjen er det snakk om en regissør som har studert filmspråk i årevis, blant annet gjennom disse videoessay-ene fra Sight & Sound og Criterion Collection.

Det er stort å virkelig få lov å gå i dybden når man jobber på en film, og After Yang består av tre-fire veldig distinkte og forskjellige språk. Noe av det som er så gøy med After Yang, er at å se den var en helt annen opplevelse enn å lage den. Det endelige resultatet av Mandy, for eksempel, lå mye nærmere det jeg hadde sett for meg og forventet. Følelsen jeg sitter igjen med, er uansett at filmen prøver på noe helt spesifikt og lykkes med det – uten at den dermed sagt er perfekt.

*

Intervjuet er skrevet i samarbeid med Andrea Skotland.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>