Richard Stanleys første spillefilm på en mannsalder er ikke bare en trofast adaptasjon av H.P. Lovecraft, men en vanvittig ekskursjon inn i en verden der ingen sanser er trygge.
På 90-tallet leide vi gjerne videofilmer med utgangspunkt i hvor kule omslagene var. Det var denne metoden som ledet meg og noen kompiser til å plukke ned Richard Stanleys Hardware (1990) fra hyllen, uten egentlig å vite hva vi gikk til. Det skulle vise seg å bli en skjellsettende opplevelse. Stanleys kombinasjon av filosofi, støvete Mad Max-apokalypse og aggressivt Terminator-plot – med Public Image Ltd.s «The Order of Death» (og sitt messende refreng «This is what you want… This is what you get») på lydsporet – ble raskt en favoritt, og har siden den gang blitt stående som en av tiårets beste science fiction-filmer.
Stanleys egen karriere ble imidlertid mer kronglete. Etter å ha blitt erstattet av John Frankenheimer på den problematiske produksjonen av The Island of Dr. Moreau (1996), forsvant han mer eller mindre fra rampelyset. Men i fjor høst hadde Color Out of Space premiere på filmfestivalen i Toronto, regissørens første spillefilm på 23 år (den fikk sin klikkefilm- og strømmetjenestedebut i 2020, og er tilgjengelig i Norge fra flere forskjellige tjenester).
Kanskje er det nettopp Stanleys lange fravær fra registolen som gjør filmen til en så makeløs opplevelse, en kunstner som endelig kan øse fritt fra et reservoar av utappet kreativitet, som en god konjakk – en retur til den sanseoverskridende filmskaperen vi ante konturene av i Hardware og Dust Devil (1992).
Denne appetitten demonstreres allerede i åpningssekvensen: Ward Philipps (Elliot Knight) opptrer både som filmens forteller og i rollen som undersøkende hydrolog. I neddempet, melankolsk voiceover sitererer han utdrag fra åpningen av H.P. Lovecrafts kildenovelle:
West of Arkham the hills rise wild, and there are valleys with deep woods that no axe has ever cut. There are dark narrow glens where the trees slope fantastically, and where thin brooklets trickle without ever having caught the glint of sunlight /…/ When I went into the hills and vales to survey for the new reservoir they told me the place was evil. They told me this in Arkham, and because that is a very old town full of witch legends I thought the evil must be something which grandams had whispered to children through centuries /…/ Then I saw that dark westward tangle of glens and slopes for myself, and ceased to wonder at anything besides its own elder mystery.
Lovecrafts lydmalende, nesten smattende skildringer legges over bilder av mytologisk urskog med desperate solstråler som kjemper seg gjennom bekmørkt villniss, tonesatt av komponist Colin Stetsons syrlige og romslige synth-klanger et sted mellom Preisner og Vangelis. Men det er ingen klassisk, gotisk grøsser vi skal få se; det er heller en av flere avledningsmanøvre i filmens mange overraskende dreininger. Når vi i neste scene introduseres for den unge jenta Lavinia (Madeleine Arthur) som tilsynelatende utfører et hekseaktig ritual i skogen, er heller ikke dét en ledesnor for filmens univers – bare en ufarlig «lek».
Stanleys sprudlende spill med tilskuerens forventninger er med andre ord godt i gang. Men det skal bli villere. Mye villere.
Lavinia er del av en familie som driver en alpakka-farm langt fra sivilisasjonen, med pappa Nathan (Nicolas Cage) som det sindige overhodet. Det er her en skjebnesvanger, selvlysende meteor treffer hagen og snur virkeligheten opp-ned for alt og alle i sin umiddelbare nærhet. Det er også herfra Stanley gradvis smyger galskapen inn i uttrykket ved å trigge de fleste av sansene våre. Fordi han til stadighet benytter langsomme overtoninger, merker vi nesten ikke den tiltagende intensiteten før den plutselig overrumpler oss.
Det starter med hørselen. Flere av familiens medlemmer plages av en høyfrekventert, hundefløyte-aktig tone de ikke aner hvor kommer fra, og yngstesønnen ser sågar ut til å kommunisere med noe der nede i brønnen. Den trollbinder dem; setter dem i transe. Reallyd blandes med effektlyd og Stetsons musikk, og omslutter oss like mye som rollefigurene.
Smak er ikke enkelt å oversette til film, men Stanley fremhever det råtne, forurensede grunnvannet under gården ved å legge seg nært på klirrende glass, klunkende væsker og tørste munner som slurper i seg vederstyggelighetene.
Det meste aparte sanseinnslaget kretser rundt berøring, nærmere bestemt nærkontakt mellom den utenomjordiske meteorkraften og alt det organiske den møter. Her eltes materien til noe som minner om cronenbergsk body horror, eller noe hentet fra John Carpenters The Thing (1982). Men det er ingen gimmick – ingen monstrøsitet som kommer og går. I stedet er det noe mer intimt og vondt som nekter å forlate historien; nekter å få noen utløsning før lenge etter at det har blitt ukomfortabelt.
Det er selve synet som bringer oss inn i en slags psykedelisk tilstand. Allerede fra filmens begynnelse er alpakka-farmen fargelagt i rødt og grønt (og blått, særlig i kostymene – et bilde på det lumske vannets tilstedeværelse). Men etter hvert som meteorens kraft rotfester seg i omgivelsene, forandres alt: Fremmede, rosa-lilla vekster spirer opp av jorden og dekker bakken som i Steven Spielbergs War of the Worlds (2005), tåken blir tettere, døgnrytmen blir udefinerbar og alle primærfargene forsterkes.
De neonaktige lysfargene fra meteoren er ikke helt av denne verden. De er, som Lovecraft selv formulerer det i novellen, «shining bands unlike any known colours of the normal spectrum». Men de ligger et sted i grenselandet mellom rosa og lilla, og blir så dominerende, så altoppslukende at de skyver rollefigurene bort fra egen sans og samling – litt som i Nærkontakt av tredje grad (1977) eller Poltergeist (1982). Plutselig har lyset og fargene tatt over verdensanskuelsen; inntrykkene fjerner rollefigurene fra hverandre og seg selv.
Å bruke farger som noe skrekkelig har vi sett før. I Dario Argentos filmer er primærfargene, og særlig rødt, så mettede at de blir blinkende varsellamper – har du på deg blodrød kjole, er du ille ute. I Rød ørken (1964) bruker Michelangelo Antonioni farger som en markør for hovedpersonens psykotiske sinnstilstand, hennes fremmedgjøring fra både det moderne og det intime. Når kjæresten spør henne hva hun er så redd for, svarer hun på sitt bristepunkt: «Gater, fabrikker, farger, folk… alt!».
Frykten for farger som noe gjennomgripende, noe som trenger seg inn i vår hverdag og overvelder oss, er en virkelig tilstand: kromofobi. Men det er også grobunn for storslåtte iscenesettelser, nesten på et operatisk nivå. Det er i et slikt perspektiv vi må lese Nicolas Cages animerte galskap når filmen virkelig kommer i gang. Enten hater man «Crazy Cage», eller så elsker man ham – rolletolkningen her er nært beslektet med Mandy (2018), og akkurat som i Panos Cosmatos‘ film er den fullstendig i tråd med det helhetlige uttrykket. Cage glefser, skriker og stirrer om kapp med meteorkraftens påvirkning, som Jack Nicholson i The Shining (1980).
Color Out of Space er «fullsanselig», men slett ikke bare hensettende og statisk. Du vet tvert imot aldri når den skifter gir. Tonen er ubestemmelig på den sjeldne, gode måten: Når du har slått deg til ro med gotisk horror, bytter Stanley til body horror. Når du forventer en konkret antagonist, et monster, blir fortellingen bare enda mer abstrakt.
Color Out of Space er en psykedelisk kosmos-opera fra en filmskaper som har vært «innesperret» altfor lenge – et totalt frislipp av idéer og hemninger. Og ikke bare det: Den skal angivelig være første film i en ny Lovecraft-trilogi som finner sted innenfor ett og samme univers, alle sammen regissert av Richard Stanley. Jeg tar gjerne en tur ned i galskapen igjen.