«Chloe & Emma» – still missing.

Den andre tyven i Kunstneren og tyven

Benjamin Rees dokumentar Kunstneren og tyven er ladet med uforløst politisk sprengkraft. Hva skjer hvis den suppleres med en overbygning i flertallsform – Kunstneren og tyvene?

I april 2015 bryter to tyver seg inn i galleri Nobel og stjeler to malerier av kunstneren Barbora Kysilkova: Swan Song og Chloe & Emma. I løpet av 2015 og 2016 stilles begge tyvene for retten, og journalist og regissør Benjamin Ree følger rettssaken mot den ene. Nå ser vi resultatet blottlagt i den bejublede dokumentaren Kunstneren og tyven (2020).

I en av filmens første scener avdekkes videomaterialet fra sikkerhetskameraene i galleriet, der to sladdede menn, én i svart og én i grå hettegenser, gjennomfører tyveriet. Resten av filmen følger tyven i svart – Karl-Bertil Nordland – og hans usannsynlige vennskap med kunstneren, som maler flere portretter av ham. Ree har fulgt Barbora og Karl-Bertil i en periode på tre år, og i løpet av denne perioden går Karl-Bertil fra å være narkoman til å bli rusfri, få seg ny kjæreste og begynne å studere. Den andre tyvens utvikling skildres ikke.

Utgangspunktet til Kunstneren og tyven har vært Rees fascinasjon for kunsttyveri som et pussig møte mellom høy og lav kultur; mellom kunst på den ene siden og kriminalitet på den andre. I filmen utforskes dette møtet mot en mystisk ikke-fortelling: Den andre tyven forblir en anonymisert gåte fra overvåkingskameraet, deretter filmet bakfra i en kort, men sentral scene, og han er utelatt fra krediteringslisten. Dette fraværet utgjør en større himmel over Karl-Bertils liv som rusavhengig og kriminell, og en utilsiktet samfunnskommentar til filmens kjernefortelling.

Ifølge Benjamin Ree har empatisk persepsjon vært en sentral fortellerteknikk. Mer spesifikt handler dette om en terapiform som har opptatt Ree, såkalt Perceptual Perception, der deltakerne øver på å veksle mellom sin egen og den andres perspektiv på verden. Ree unngår bevisst tradisjonelle dokumentargrep som talking heads og trekker seg heller tilbake som en betrakter som overlater scenen til objektene, hvor de får handle så fritt det lar seg gjøre med et kamera til stede.

Den britiske forfatteren Aldous Huxley (1894–1963) var også særlig opptatt av persepsjon. Essayet The Doors of Perception (Erkjennelsens portaler, 1953) er en kultklassiker og en bevissthetsfilosofisk bekjennelse over forfatterens erfaring med meskalin, gjennomført under tilsyn av den engelske psykiateren Humphry Osmond (1917–2004). Ut fra åpenbare fornuftsprinsipper er det en smal sak å karakterisere Huxleys eksperiment som en risikofylt og tåkete villfarelse. Men hva angår empatisk persepsjon, som er Rees motivasjon, er den interessant dersom man søker forståelse for rusens verdi, noe som synes rimelig dersom man også vil forstå dens ødeleggende kraft.

Huxley anser blikket som en portal til erkjennelse. I sin ordinære form filtrerer blikket informasjon gjennom en trakt slik at kun det som trengs for vår biologiske overlevelse, når gjennom til persepsjonen. Men persepsjonen har et langt større potensial dersom man utfordrer den gjennom øvelser som faste, meditasjon, religiøs kontemplasjon, kunst eller også – rus. «This is how one ought to see, how things really are», sier han om sine nye visjoner. Samtidig er han, fascinasjonen til tross, bevisst baksiden av medaljen: en total lammelse av viljen. Behovet for å forbli i rusen er overveldende.

Kunstneren og tyven handler om å se og – i ytterste konsekvens – overse. Både innad i filmen og mellom seer og lerret, oppstår et ikke så rent lite komplisert hierarki av betraktere.

I første omgang møter vi Rees blikk gjennom kameralinsen; hans valg om å se nettopp disse menneskene. Redigeringsarbeidet tok ifølge Ree over åtte måneder, så klippingen er i seg selv en utvelgelse med en uvilkårlig prioritering. I neste omgang observerer kunstneren tyven idet hun får lov til å male ham. I denne prosessen observerer også tyven kunstneren, om enn på en mer innadvendt måte. Barboras kjæreste gir ytterligere et skråblikk på relasjonen ved å stille kritiske spørsmål.

I The Doors of Perception betrakter Huxley kunst som en hyperrealistisk form for persepsjon. Det vil si at ekspressive kunstuttrykk utgjør et mer realistisk bilde av virkeligheten, fordi verden her ikke har gått gjennom den biologiske «trakten», men er sett for sin eksistensielle egenart, sin Suchness. Han bruker Van Gogh som eksempel – maleriet Stolen (1888) er mer virkelighetsnært enn synet av en reell stol. Likevel modifiserer han kunsten til et symbolspråk som kun gjengir virkeligheten som emblem: «However expressive, symbols can never be the things they stand for.»

Hva så med Barboras maleri av Karl-Bertil og Rees film om disse to – hvilken effekt har portrettene som emblem for det virkelige?

Scenen der Karl-Bertil blir presentert for det første maleriet hun maler av ham, er en av filmens sterkeste. Karl-Bertil virker tungt beruset i denne scenen, men det er åpenbart ikke hemmende for reaksjonsevnen hans. Responsen fremstår som umiddelbar og ren affekt. I dette øyeblikket oppstår enda et blikk: Karl-Bertils blikk på seg selv. Maleriet vekker selvrefleksjon, og i et intervju med Jenn Wilson i Film Independent sier Karl-Bertil følgende om denne opplevelsen:

«This was one of the first moments in my life when I felt like somebody saw me. And I knew the amount of hours Barbora had used making this painting, and that she could take something worth as little as I felt myself at that time and make something that beautiful – out of me

Denne åpenbaringen synes å være i tråd med Huxleys karakteristikk av kunst som symbolsk innsikt i det egentlige – det Karl-Bertil ser er mer essensielt enn hans reelle speilbilde.

Når det gjelder filmen, er den dramaturgisk sett mistenkelig fullkommen; seeren aner tilpasninger og etterlates med spørsmål og fornemmelser. Det viktigste budskapet synes å være å bli sett for noe mer enn det det «ordinære blikket» reduserer oss til. Og når kinogjengeren utgjør siste instans i hierarkiet av betraktere, er det relevant å rette blikket mot det som overses i dramatikken rundt hovedkarakterene: den andre tyven, odelsgutten og kunstnersønnen Mikkel Strand.

At Mikkel er utenfor kameraets fokus kan ha en enkel forklaring: Han er ikke relevant for fortellingen om vennskapet mellom Barbora og Karl-Bertil, som Ree har dokumentert innenfor det begrensede rammeverket av én film. I etterkant speiler likevel det ansiktsløse ved hans «birolle» en overseelse av realiteten: overdosestatistikken i Norge. Mikkel døde av en overdose 18. desember 2019.

«There is no form of contemplation, even the most quietistic, which is without its ethical values», sier Huxley. Mikkels rolle er heller ikke uten betydning for filmens moral. Det overordnede temaet er riktignok «et unikt vennskap», men filmens problemstilling er de tapte maleriene Barbora jakter på – hun er tross alt en fornærmet part. Karl-Bertil er lite behjelpelig her; han var så ruset at han ikke husker hvor bildene endte opp, sier han. Han gjør likevel opp for seg ved å stille som aktmodell og bidrar dermed til ny kunst. Mikkel gjør også opp for seg, og det på en måte som dertil danner en spenningsfylt plottvist: Han avslører hvor Swan Song befinner seg, og sikrer dermed at maleriet gjenfinnes og berges. Barboras reaksjon når hun gjenforenes med Swan Song er enestående, og utgjør enda et blikk: gjensynsgleden. Denne handlingen gjør Mikkel til mer enn en informant, men man avledes til å se videre, og med det har ikke seeren forutsetning for å oppleve ham som noe mer enn en handlingsdrivende funksjon i filmens «krimgåte». På dette punktet opprettholdes det ordinære blikket som en blindsone det er verdt å belyse i filmens etterspill.

I dramatiske termer fremgår Mikkel nærmest som deus ex machina – en usynlig inngripen som løser mysteriet. I realistiske termer er han like usynlig i det at han har gått ansiktsløst inn i statistikken.

Å karakterisere overdosestatistikken som «oversett» i Norge er en sterk underdrivelse hvis man ser på hvordan dette tallet håndteres, eller ikke håndteres, politisk. De narkomane er en av flere svake grupper som først og fremst er underlagt politimakten, noe filmen også belyser med det svimlende antallet dommer Karl-Bertil har mot seg. Mikkel gikk gjennom samme kvern.

Det er opprørende å observere Karl-Bertils nådeløse tilværelse, og tilsvarende gripende å se at han etter en lang kamp kommer seg på beina igjen (også bokstavelig). Ut fra filmens komposisjon kan man få inntrykk av at Barbora har bidratt med en romantisk form for frelse her, noe Karl-Bertil avviser i intervjuet med Wilson – hans nye liv er hans verk. Rees verk er i sin tur et utsnitt av virkeligheten som får en tilforlatelig nådig avrunding.

Følger man Huxleys definisjoner, er filmen kun et symbol for det egentlige og kan aldri være virkelighetens stedfortreder – en nokså åpenbar påstand om dokumentarsjangeren for øvrig, all sin realisme til tross. Det hele bildet er en umulighet, men det gjelder ikke persepsjonens potensial til å se «how things really are». Publikum har anledning til å respondere på Rees verk som noe mer enn et sterkt menneskemøte med en «happy ending»; filmens utvidede nedslagsfelt har evne til å vekke politisk vilje hvis man retter blikket mot det systemiske som råder utenfor filmens redigerte rammer, hvor Mikkels skjebne er talende. Prosjektet Kunstneren og tyven handler også om ham, selv om filmen ikke gjør det.

Filmen avsluttes med et stillbilde av maleriet som ennå ikke er funnet, Chloe & Emma. Under det står det skrevet: Still missing. Det samme kan sies om Mikkel. Still missing er betegnende for den stemmeløse massen som går til grunne i rusen, og deres historie er av suveren betydning.

*

Artikkelforfatteren er tilknyttet Mikkels etterlatte, og avdekkelsen av hans fulle navn og historie er klarert med familien.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 1 kommentar

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>