Tronds topp 20, 2019
Quentin Tarantino er tilbake! Regissørens etterlengtede niende spillefilm Once Upon a Time in Hollywood er ikke bare et kjærlighetsbrev til den amerikanske filmbyen fortalt av og for Tarantino selv, men også hans mest fullendte og grenseløst underholdende verk siden Inglourious Basterds (2009). Filmskaperikonets finesse og perfeksjon finnes i alle verkets kriker og kroker, hvor fotograf Robert Richardsons elegante og detaljrike bilder byr på like mye intimitet som oversikt i et nostalgisk, men ektefølt møte med en spesifikk bit av filmmiljøet i Los Angeles på slutten av 1960-tallet.
Den veldokumenterte tragedien fra virkeligheten, omkring den høygravide Sharon Tate, enestående portrettert her med forlokkende åpenhet av Margot Robbie, fungerer som et ubehagsfremkallende bakteppe idet Leonardo DiCaprio og Bratt Pitt ringes inn som hovedfigurer i en skildring som mer tar form av et miljø- og karakterportrett enn et handlingsdrevet plott. DiCaprio er i sitt ess som Rick Dalton, en falmet tv/film-stjerne som bor i en luksuriøs villa på nabotomten til Tate og ektemannen Roman Polanskis hus i Cielo Drive, mens Pitt om mulig er enda bedre som den trofaste stuntmannen og kameraten Cliff Booth, som aldri er langt unna Rick. Begge skuespillerne forener karikerte figurtrekk med en subtilitet og aura som gjør dem konstant fengslende å følge på reisen.
Men nesten enda mer forbløffende er opplevelsen av hvordan universet krydres med noen oppsiktsvekkende, finurlige bifigurers tilstedeværelse, ikke minst i form av en ung og scenestjelende Margaret Qualley som blir et forfriskende tilskudd til verkets suggererende, særegne atmosfære. En atmosfære som for øvrig er filmens tydeligste trumfkort, der Tarantino bygger videre på en slags kontrafaktisk tradisjon påbegynt i Django Unchained og Inglourous Basterds, men som her plantes helt i sentrum av filmens briljante idé og gir næring til en konstant gjennomstrømmende nerve av behagelig ubehag, og ikke minst: En gispfremkallende avslutning som sender publikum – eller i hvert fall meg – ut av kinosalen med et høyst uventet smil. Enden på reisen er nemlig umiskjennelig rørende, og det føles helt naturlig å hevde at Once Upon a Time in Hollywood ikke bare er blant Quentin Tarantinos aller beste, men også av hans mest humane og emosjonelt sterke verk.
Det er en eksepsjonelt god og ambisiøs idé som ligger til grunn for Vox Lux, en popfabel der regissør Brady Corbets filmatiske gjennomføring av visjonen mildt sagt er formidabel. Da jeg så filmen første gang hadde jeg på forhånd skydd unna all eksponering for både trailere og synopsis, utover filmplakatens motiv: En glinsende Natalie Portman som popstjernediva.
Denne jomfruelige inngangen til Vox Lux viste seg å gi umiddelbar effekt, og aller kraftigst i den brutalt uventede åpningsscenen. Handlingen løper i sin kapittelinndeling fra 1999 til 2017, men Corbet ivrer ikke etter en fiksjonsbiografisk rise-and-fall-fortelling med konvensjonell handlingslinje. Isteden har han satt et giftig og treffende blikk på zeitgeist-strømninger i pop- og kjendiskulturen, illustrert av Celeste – hovedfiguren som først blomstrer gjennom musikken i 1999, deretter vokser til som artist i 2000-2001, før hun delvis visner før vi har landet i 2017. Den unge Celeste spilles av Raffey Cassidy, som forblir filmens bankende hjerte, og som gjennom et nyansert og sårt skuespill etablerer en troverdig bro til den radikale personlighetsutviklingen som usett har foregått i overgangen til 2017, der samme rollefigur gestaltes av Natalie Portman. Sistnevnte inntar et tydelig divaportrett med store fakter, en understrekende og energisk tolkning som er nødvendig sett opp mot filmens idé, men som også nyanseres og utfylles av ektefølte glimt av menneskelighet. Skuespillerkunsten står derved ikke noe tilbake for det som likevel er den aller mest slående kvaliteten i Vox Lux; det eksplosive film/kunst-håndverket som i all sin kraft rammer inn den pop-mytologiske historiefortellingen og dens speilbilde av tidsånden. Bruken av Willem Dafoes vemmelig distanserte og objektivt anlagte fortellerstemme fungerer også som et effektivt virkemiddel som høyner filmens forstyrrende og uforutsigbare natur. Det er gjennomgående mørkt – helt inn til beinmargen vondt i etableringen, dernest bikkende over i en skildring av et varslet privat sammenbrudd i andre akt.
Samtidig speiles det menneskelige forfallet mot et verdensbildeportrett preget av vold og terrorisme, tap av uskyld og grenseløs dyrking av kjendiskultur og devaluering av mennesket. Men alt foregår bare i et delvis realistisk univers, hvor Corbets ulike stilistiske grep, lek med tonearter og rytme/klipp gjør filmen kontinuerlig utfordrende og forbløffende rent uttrykksmessig. Corbets tidligere bidrag som skuespiller under europeiske filmkunstnere som Assayas, Haneke og von Trier virker ikke lenger tilfeldig, for sjeldent uttrykkes pur cinema så perfeksjonert i hvert sekund og fragment som i tilfellet Vox Lux. Det går lang tid mellom hver gang man blir så oppslukt, grepet og imponert så ofte av et filmverk som i møte med Brady Corbets siste.
Regissør Todd Phillips (The Hangover) forlot komediesjangeren for å skildre en bunnløs tragedie som utspilles i Joker, som om han – i likhet med den håpløse tittelfiguren – har kapitulert for et gryende verdensbilde som vanskeliggjør komedie. Vi er i Gotham City på begynnelsen av 80-tallet, der den mentalt dysfunksjonelle og marginaliserte Arthur Fleck skraper med seg noen usle kroner i en deltidsjobb som klovn, mens han pleier sin syke mor i en sliten leilighet. Livet er en misère og den nedadgående spiralen sender på et (briste)punkt Arthur Fleck over i rollen som den klovnsminkede Jokeren. Herfra skildrer Joker hvordan individuell ekstremisme kan vokse frem, men også hvordan massesuggesjon oppstår og virker som katalysator for voldelig opprørskhet i urbane samfunn preget av sosial ulikhet. Tematisk forholder Joker seg like mye til nåtidens strømninger i samfunnet som den gjør til 1970- og 80-tallets økonomiske krisetilstand, speilet i datidens skitne gatebilder av New York – en by som utvetydig linkes til fiksjonens Gotham City som åsted for Jokers tilblivelse.
Det virker også opplagt at Phillips bygger en bro mellom spesifikke filmskildringer av New York fra 70-/80-tallet, der referansene til Scorsese-duoen Taxi Driver (1976) og The King of Comedy (1983) grenser til det insisterende (men likevel fungerer særdeles godt), og over til Batman Begins (2005), med samme fiksjonelle Gotham. Selv om Joker underveis kobler seg til Batman-universet på en smart måte, er filmens altoverskyggende styrke hvordan den også isolerer seg som et selvstendig filmverk, og ikke minst hvordan den så kompromissløst og mørkt dykker ned i et karakterportrett innenfor muskuløse, kommersielle produksjonsrammer. I dette mørket vokser det frem en organisk filmfortelling, i skarp kontrast til de syntetiske samlebåndsproduksjonene fra Marvel/Disney.
I fokus av omtrent ethvert bilde er dessuten Joaquin Phoenix, som her projiserer en indre og ytre smerte gjennom et kroppslig skuespill så overbevisende at det er som om han fra fødselen av var meislet ut for denne rollen. Verken filmen som helhet eller skuespillertolkningen preges av subtilitet, men portrettet brettes likevel ut med noen bakenforliggende nyanser som gir dybde til den voldsomme karaktertegningen. De øvrige figurene er heller ikke fylt av tredimensjonale kvaliteter, men skues utelukkende gjennom tittelfigurens upålitelige blikk, hvor Robert De Niro er spesielt fornøyelig i rollen som populær talkshowvert. Mens jeg skriver dette lytter jeg samtidig til filmmusikken ved islandske Hildur Gudnadóttir – et kraftfullt soundtrack som våker tungt og dystert over bildene – og som inngår i et helhetlig lydbilde som også absolutt medvirker til at Joker blir en av de virkelig store kinoopplevelsene fra 2019.
I Ari Asters særegne skrekkfilmprosjekt Midsommar materialiserer det seg et foruroligende og kvalmende ubehag innunder skinnende, lyskledde sommerbilder fra en erkesvensk midsommernattfeiring. Det er dog ikke den uskyldsrene varianten av sommerfeiringen som iakttas her, men et sekterisk kultunivers der ritualer og tradisjoner vrenges til det makabre. Vi følger Christian (Jack Reynor) og hans amerikanske kameratgjeng, som skal på guttetur med sin svenske studiekamerat Pelle til hans hjembygd for å ta del i en tradisjonell midtsommerfeiring. I brudd med planen blir også Dani, kjæresten til Christian, invitert med til Sverige, etter at hun har opplevd en dyp familietragedie. Florence Pugh spiller Dani blendende godt, mens Vilhelm Blomgren (som også var fantastisk i Lukas Moodysson-serien Gösta i 2019) er skremmende effektiv i en underspilt, essensiell birolle som Pelle .
Selv om Midsommar bare er hans andre spillefilm, fremstår Ari Aster her allerede som en av de virkelig store kontemporære filmskaperne – i kompromissløs kunstnerisk bevegelse langs horrorsjangerens ytterkant, inn mot det dyptpløyende psykologiske. Akkurat slik han gjorde det med sitt oppsiktsvekkende debutverk Hereditary i 2018, lykkes han med Midsommar å lage noe særegenet og filmatisk fullendt. Det atmosfæriske bildespråket kanaliserer smerte og sorg med skrekkslagen kraft, innenfor et visuelt landskap som gir assosiasjoner til både kultverket The Wicker Man (1973) og en slags Polanski-krysning mellom marerittene fra Rosemary’s Baby og den rurale skjønnheten i Tess (1979). Det er likevel aldri noen tvil om at Midsommar er noe helt for seg selv, med kapasitet til å bli et selvstendig referansepunkt med mesterverkstatus.
Det begynner å bli en del år siden Noah Baumbach høstet de første lovordene som Woody Allen-arvtager, med sine første lakoniske og dialogvittige dramakomedier satt til intellektuelle New York-miljøer. I løpet av 2010-tallet har Baumbach etablert seg som markant filmskaper, som ikke trenger å lene seg på Allen-referanser, men filmografien har fått en ørliten knekk fra formsvikten de siste årene. Desto mer gledelig er det da at han med Marriage Story leverer sitt hittil mest ambisiøse filmverk, der regissøren på mange måter oppsummerer sin selvstendige filmatiske egenart.
Allerede i åpningen presenterer Baumbach et grep av pur cinematisk mesterklasse. I løpet av få minutter etableres premisset for hele dramaet, i en fantastisk montasjebasert sekvens tonesatt av Randy Newmans nydelige, melankolske melodilinjer mens de to hovedpersonene Nicole (Scarlett Johansson) og Charlie (Adam Driver ) gir uttrykk for sine tanker om og kjærlighet for hverandre. Fra dette klippes det nådeløst til det motsatte: et kaldt, uromantisk kontor, der de sitter i parterapi, og vi forstår at det de har lest opp er tekster skrevet etter anmodning fra terapeuten. Når vi blir kjent med dem i nåtid har kjærligheten allerede forvitret, så Marriage Story handler ikke om å hvorfor de skal skilles, og det oppleves som et befriende perspektiv at forhistorien ikke blir en sentral del av filmen.
Isteden forteller Marriage Story om hvordan formaliserte og prosessuelle strukturer rundt en amerikansk skilsmisse og spørsmål om foreldrerett kan utarte seg og føre partene over i uante spor, selv når begge går inn i prosessen med de beste intensjoner. Laura Dern, Ray Liotta og Alan Alda gir i ulik grad ansikt til advokatstandens kvelende rolle for ektefellenes håp om en vennskapelig, formalisert avslutning på ekteskapet. Tematikken er seriøs, men tidvis er også Marriage Story ustyrtelig morsom, særlig i scenene som knytter seg til spillereglene og formalitetene rundt skilsmissen. Her bidrar skuespillerne bak advokattrekløveret med hver sin passe karikerte tolkning, som tilfører filmen gnisninger og dynamikk. Likevel er det innsatsen til Scarlett Johansson og Adam Driver, i to sjelfulle tolkninger med like mye ømhet som rasende energi, som er motoren og hjertet i filmen, og i Baumbachs balanserte fremstilling fordeles sympatien og blikket på konflikten jevnbyrdig mellom de to. Dramaet er tungt, på et tidspunkt bekmørkt og vondt, men filmens skiftende stemninger bindes sammen av et humoristisk blikk som til slutt gjør Marriage Story til en uforutsigbar og rikere filmopplevelse enn først antatt.
Opp gjennom 2010-tallet ble det med jevne mellomrom rapportert om utviklingen av Martin Scorsese-drømmeprosjektet The Irishman, som skulle gjenforene mesterregissøren med Robert De Niro, Joe Pesci og Harvey Keitel og gi oss hans første film med Al Pacino. (Montages’ egen nyhetssak fra 2013 er et eksempel.) Ventetiden skulle likevel bli smertelig lang, og lenge så drømmen ut til å forbli bare en drøm. Men da Scorsese hadde fått nei fra Paramount Studios i 2017, og ingen så ut til å være villig til å finansiere dette ambisiøse og ressurskrevende prosjektet, kom strømmegiganten Netflix på banen og ble redningen. Så det føltes smått uvirkelig da The Irishman i november 2019 plutselig lå der som et valg på Smart-TVen. Skulle vi få over tre og en halv time med ferskpresset, pur filmmagi rett inn i stua? Selvsagt skulle vi det!
Men ikke helt uten forbehold. Det tok meg litt tid å akseptere den digitaliserte aldersjusteringen på det godt voksne skuespillerensemblet, for dette uorganiske elementet blir en ikke uproblematisk distraksjon i hva som viser seg å være et dypt menneskelig drama. Når filmens øvrige kvaliteter likevel er så massive, blir vektbalansen tydelig vippende opp i favør av et nytt Scorsese-mesterstykke. The Irishman er episk i sitt format, men intim i sin tematikk, der Robert De Niros aldrende hovedperson med selvreflekterende fortellerstemme fra aldershjemmet geleider oss gjennom tilbakeblikk på sin (kriminelle) livshistorie. Det er en brokete veibane, fri for glorifiserende mafiaavbildninger, men ladet med karaktertunge observasjoner, fra en verden av organisert kriminalitet.
De Niro uttrykker hovedpersonens indre kamp med en lavmælt tolkning, og det er nettopp hans dempede, nyanserte følelsesspill som blir den menneskelige kjernen i The Irishman. Det er samtidig ikke upassende at Al Pacino får spilt ut hele sitt ekstravagante register av store fakter i rollen som fagforeningsgiganten Jimmy Hoffa, en sentral figur i plottet. Ulike tidsepoker legges kontinuerlig over hverandre og sys sømløst sammen til en helhet like elegant som filmens ulike lag av stemninger harmonerer. Scorsese svinger den erfarne taktpinnen sammen med sin faste klipperheltinne Thelma Schoonmaker, som med utgangspunkt i et klassisk rytmemønster samtidig er vekslende og dynamisk i tempo. Dette gir filmen driv og gjør den uforutsigbar. Til slutt stilner også The Irishman i et vemodig perspektiv, som også blir dypt gripende, etter at temaer som sorg, ensomhet og dødsangst har fått vokse naturlig frem i det komplekse materialet, avrundet i en sterk og nydelig scene vi ikke vil glemme med det første.
Lars von Trier hytter neven og gir kritikerne svar på tiltale i The House That Jack Built. Det er fristende å tenke at tittelfiguren Jack, effektivt spilt av Matt Dillon, er et uttrykk for fragmenter av von Triers egne dysfunksjonelle sider. Dillon gir ansikt til en kalkulerende og selvbevisst seriemorderpsykopat som gjennom sine handlinger – og i dialog med seg selv – kontinuerlig diskuterer grensedragningene mellom kunsten og håndverket. Er han kun en fagmessig kompetent ingeniør når han skal sett opp sitt eget hus, eller besitter han også arkitektens kunstneriske vyer? Og kan man i så fall skjelne mellom kunsten og kunstneren? Dette avbildes konkret gjennom fem ulike iscenesettelser av drap (eller aller mest opptakten til dem) som illustrerer ham som et primitivt seriemordervesen – men som også uttrykkes i selvrefererende strømninger, og innenfor et filmunivers der det er fristende å tenke at filmskaperen ser ned på det hele med et ertende glis.
For The House That Jack Built grenser også mot det grotesk underholdende; delvis fordi filmen ofte er så mørk og overdreven at latter blir den umiddelbare reaksjonen, dels fordi det faktisk er frydefullt å observere Lars von Triers finurlige provokasjoner, som særlig ligger tydelig i scenene mellom seriemorderen og kvinnene/ofrene (som motsvar til kritikken mot ham som kvinnehater), men nesten viktigst fordi regissøren også byr på tilsiktet og farseaktig komedie, som på sitt beste er hylende morsom. Von Triers berømte glimt i øyet er altså høyst tilstede i The House That Jack Built, mens det stilistiske filmspråket ellers er ganske sobert og mest likt Nymphomaniac av danskens foregående verk. Underveis tenkte jeg også ofte på John McNaughtons Henry: Portrait of a Serial Killer (1986) som en filmisk assosiasjon, både formmessig og naturligvis tematisk. Lars von Trier løfter også blikket og ambisjonene ytterligere, og kan sågar mistenkes å ha blitt inspirert av Ingmar Bergmans beskuelser knyttet til død og eksistens, særlig når horisonten i siste akt utvides. Om The House That Jack Built i all sin rastløshet og aggressivitet likevel mister noe kontroll og dybdesyn underveis, er filmen likevel et av 2019s aller mest fascinerende verk.
Mid90s er en oppsiktsvekkende sterk regidebut av Jonah Hill. Vi følger en tolv år gammel gutt som på midten av 90-tallet finner vennskap og fellesskap i et ungt skatemiljø, som blir et fristed fra vanskelighetene han opplever i eget hjem. Det er tydelig at Hill har førstehåndskjennskap til miljøet han portretterer. Filmen har en oppriktighet, intimitet og røffhet i sine skildringer av gatelivets unge og uslitelige vennskapsbånd, som påminner om Larry Clarks faktiske 90-tallsfilm, Kids (en åpenbar inspirasjonskilde). At Mid90s er skutt på 16mm i 4:3-format forsterker ikke bare filmens intimitet, det blir også en nostalgimarkør, der Jonah Hill også i sitt formspråk forankrer seg til 1990-tallet.
Mid90s kunne av disse årsakene også endt opp som en pastisj, eller som en ensidig melankolsk oppveksthistorie med gjennomstudert tidskoloritt hva angår musikk og produksjonsdesign, men filmskaperens bankende hjerte for historien og ungdommene, blir isteden en altoverskyggende kvalitet. Skildringen er sår og ektefølt, og Jonah Hill viser seg som en særdeles god observatør og skuespillerinstruktør. Barn og unge med lite eller ingen skuespillererfaring bærer sine roller godt, og Sunny Suljic fremstår som et særlig funn i hovedrollen (han var også å se i eminente The Killing of a Sacred Deer i 2017). Selv er jeg for øvrig jevngammel med Jonah Hill, med en oppvekst uløselig knyttet til 90-tallet, og i en kort periode var også jeg opptatt av skateboard (på et veldig klønete nivå, riktignok). Og selv om det er et godt stykke fra Fredrikstad til Los Angeles, er det mange fragmenter av virkeligheten i Mid90s som treffer egne nostalginerver og dermed gir en ekstra dimensjon til filmens mange kvaliteter.
Nå Brian De Palma lager en film, veier kraften i enkeltsekvensene tyngre enn det eventuelle nærværet av middelmådige elementer, og dette gjelder særlig for Domino, hvor den aldrende mesteren vender tilbake til thrillerlandskapet. De Palma har i riktignok proklamert (i frustrasjon) at Domino ble fratatt ham og delvis amputert i etterarbeidet, men heldigvis er det likevel nok av gjenværende De Palma-signaturtrekk å bite seg fast i her – ikke minst tidlig i filmen, hvor det iscenesettes en lengre, mesterlig actionsekvens som kulminerer i en Hitchcock-hyllende jakt på glatt takstein over Københavns gater. Domino er dermed umiddelbart gispfremkallende i sin spenning, og dessuten en elegant film både i form og innhold.
På vellykket vis kombinerer De Palma en fysisk realisme med utpreget cinematiske grep. Som når regissørens karakteristiske split diopter-bruk tilfører en svettende intensitet, eller når han på dristig vis skildrer en skytemassakre (under en glamorøs filmfestival) gjennom terroristens eget kamera, som i et førstepersonsspill-lignende perspektiv. Den filmatiske maktdemonstrasjonen blir imidlertid aller tydeligst mot slutten av Domino, med en mektig, virtuos iscenesettelse av et storslått terrorangrep på en tyrefekterarena i Spania – et imponerende set piece som gir sterke assosiasjoner til det sammenlignbare audiovisuelle klimakset fra boksearenaen i De Palmas undervurderte Snake Eyes (1998). Hans trofaste komponist, Pino Donaggio, har også overlevert et score som i denne sluttsekvensen utnyttes til det maksimale, og sammensmeltningen av bilde og musikk fanger essensen i det distinkte, kunstneriske De Palma/Donaggio-samarbeidet.
Om Domino noen gang vil bli anerkjent som en stor film, er likevel tvilsomt. Skuespillerprestasjonene er ujevne, det finnes intetsigende partier gjemt mellom godbitene, og det er opplagt noe dysfunksjonelt bak selve produksjonen, som har satt uheldig preg på strukturen og/eller manuset (som for øvrig ført i pennen av norske Petter Skavlan). Brian De Palma er imidlertid en regissør som ofte er bedre enn manusene han velger å filmatisere, noe som gjør at Domino føyer seg inn i den fyldige katalogen over De Palma-produksjoner man gjerne ser igjen og igjen.
Tilbake i 2015 rangerte jeg Dan Gilroys regidebut, Nightcrawler, som årets beste film. I 2019 var han tilbake i et nytt samarbeid med Jake Gyllenhaal i hovedrollen (og Rene Russo i en birolle). Resultatet er den idiosynkratiske Netflix-produksjonen Velvet Buzzsaw, en høyst særegen high concept-/hybridfilm, som sentreres rundt ulike personer i et kunstmiljø, som alle opplever å bli hjemsøkt av en avdød kunstner som søker hevn mot de som utnytter kunsten hans til egen profitt. Velvet Buzzsaw er ikke ulik Nightcrawler i den forstand at begge retter satiriske blikk mot kapitaljaget i spesifikke L.A.-miljøer, samtidig som det gjøres innenfor stilistiske filmuttrykk som også leker med ulike sjangre.
Den kunstsatiriske slagsiden i Velvet Buzzsaw slekter på Ruben Östlunds gnistrende Gullpalme-vinner The Square (2017), men Gilroy er ikke i nærheten av å være like skarp og morsom. Hans mer overfladiske, amerikanske perspektiv gjør at assosiasjonene går sterkere i retning av David Cronenbergs fantastiske Maps to the Stars (2014), også rent estetisk med sitt bevisst digitale, hule uttrykk. På et tidspunkt vipper imidlertid Gilroy filmens merksnodige kunstmiljøportrett over til å bli en overnaturlig skrekkfilm, og ikke uten risiko styrer han filmens univers mot et b-filmterritorium, med tydelige nikk til amerikansk slasherfilm og giallo av 1970- og 80-tallet. Gilroy kunne riktignok med fordel vært enda dristigere og visuelt utforskende idet galskapen skrus til og maleriene omgjøres til levende vesener, som nådeløst og bestialsk tar livet av kunstens profitører.
Men det er likevel mye deilig galskap her, og i dette overdrevne universet er det passende at Jake Gyllenhaal (langt mer enn i Okja, også en Netflix-film) strekker den karikerte strikken som en eksentrisk, dog karismatisk, figur. Å sette en horrorfilm til kunst- og museumsverden er for øvrig en god idé med et stort filmatisk potensial (som langt på vei utnyttes godt). Jeg elsker også konseptet og plottet som ligger til grunn for Velvet Buzzsaw, og som gjør underholdningsverdien stor hele veien. Dimensjonen som likevel savnes litt av her, og som definitivt fantes til perfeksjon i Nighcrawler, er evnen til å bake inn sekvenser av neglebitende, filmatisk suspense. Det burde være fullt mulig å få til i enda større grad også i Velvet Buzzsaw, som sjeldent er direkte «kjenne-på-kroppen-spennende/skremmende». Det er for øvrig også interessant å tenke på dette verkets tematikk, dragningen mellom det kommersielle og kunstneriske, og at det er utvetydig hva som triumferer for Dan Gilroy – både i filmens handling og i Velvet Buzzsaw som selvstendig (kunst)verk.
11. Us (Peele)
12. Shoplifters (Kore-eda)
13. Barn (Haugerud)
14. The Two Popes (Meirelles)
15. Piercing (Pesce)
16. Climax (Noé)
17. Under the Silver Lake (Mitchell)
18. Burning (Chang-dong)
19. Smerte og ære (Almodóvar)
20. Diego Maradona (Kapadia)
Boblere: «The Favourite», «Crawl», «Her Smell», «Portrett av en kvinne i flammer», «Knives Out», «Beanpole», «Zombi Child», «The Dead Don’t Die», «Anna», «Booksmart», «Toy Story 4», «Rambo: Last Blood».
De største nedturene: «Ad Astra», «It: Chapter Two», «Scary Stories to Tell in the Dark», «Fractured», «Tolkien», «In the Tall Grass».
Topp 10 tv-serier:
1. Mindhunter, sesong 2
2. Chernobyl
3. Succession, sesong 2
4. Euphoria
5. When They See Us
6. The Deuce, sesong 3
7. Stranger Things, sesong 3
8. Servant
9. After Life og Gösta (delt plass til de beste komediene fra 2019)
10. Billions, sesong 4
Andre tv-serier fra 2019 som har mye bra i seg: «Dark» (sesong 2), «Big Little Lies» (sesong 2), «Unbelievable», «True Detective» (sesong 3), «The Handmaid’s Tale» (sesong 3), «The End of the Fucking World» (sesong 2), «The Capture», «Black Mirror» (sesong 5), «The Loudest Voice», «The Spy», «Quicksand», «Years and Years», «The Morning Show», «Exit», «Magnus».