Pål Øies første av to kinofilmer i 2019 er den mest avvikende av produksjonene hans til nå, men samtidig er Astrup – Flammen over Jølster den filmen som åpner et større vindu mot regissørens estetiske særtrekk.
Nikolai Astrup var en norsk billedkunstner hvis betydning som banebryter kniver med Edvard Munchs. Han spesialiserte seg på å fange stemninger i natur- og kulturlandskapene i og rundt sitt hjemsted i Jølster på Vestlandet. I Øies film dramatiseres hovedsakelig kunstnerens voksenliv, fra oppbruddet som ung mann for å følge kunstnerdrømmen, til han ble rammet av lungebetennelse og led en tidlig død i 1928.
I den egenrådige Astrup, maleren som avsverget seg nasjonalromantikken på en tid da den fikk stor betydning både i nasjonsbyggingen rundt unionsoppløsningen og i den tidlige norske filmen, finner Øie et kunstnerisk forbilde som han kan identifisere seg med på flere plan.
Denne vinteren, etter å ha hatt premiere på to høyst ulike men likevel beslektede filmer, avtegner det seg et klarere inntrykk av Øies virke som filmregissør, og i lys av dette virker det naturlig at akkurat han skulle lage den biografiske spillefilmen om Nikolai Astrup.
Undergangens auteur
Pål Øie er best kjent som sjangerregissør, men det kunne ha vært annerledes. I utgangspunktet hadde han ingen vyer om å lage sjangerfilm da han gikk i gang med forarbeidet til debuten Villmark. Dynamikken mellom filmskaperne og spillefilmkonsulenten hos NFI resulterte imidlertid i det som ble første film ut i den norske kinogrøsserbølgen som startet i 2003. I årene siden har Øie regissert grøsserne Skjult (2009) og Villmark 2 (2015), men undertegnede har alltid hatt følelsen av at filmskaperen bak disse verkene er mer engasjert som billedkunstner enn sjangerforteller. Spesielt i Villmark 2 legges det vesentlig mindre vekt på å skape et generisk gjenkjennelig plott enn på sofistikerte bildekomposisjoner og landskapstegninger.
Det er nå mulig å se et samlende motiv i Øies filmografi: Iscenesettelsen av apokalypse. Trusselen om undergang og utslettelse er en selvsagt komponent i enkelte sjangre. For eksempel kan skrekkfilmer ofte betraktes som fortellinger om undergang, om sivilisasjonens utslettelse, og dessuten som en avsløring av utopiske myter om et fremgangsrikt samfunns fortreffelighet. Øies tre grøssere – Villmark, Skjult og Villmark 2 – føyer seg pent inn i rekken. Undergang er selvfølgelig et sentralt motiv også i katastrofefilmen, og Øies egen Tunnelen (2019) er intet unntak. Men det er overraskende å oppdage at Øie også utpensler apokalypsen i fortellingen om Nikolai Astrup (Thure Lindhardt, som gjør en solid rolle).
Her er det en annen type undergang som truer, en vedvarende menneskelig og kunstnerisk apokalypse. Faktisk åpner filmen med et barndomsminne og Astrups fortellerstemme: «Nedgangen til helvete. Jeg gikk nedover gjennom et hull, og noe som lignet trappetrinn.» Kanskje kan all dramatikk sies å bære i seg undergangstrusler på ett eller annet nivå, men jeg vil likevel foreslå at vi her aner et gjennomgående auteurmotiv i Pål Øies filmer til nå. Han deler denne dragningen mot undergangen med historiske regissørikoner som Ingmar Bergman og David Lynch, men Øie har noe de ikke har: det norske landskapet.
Ilden som både frigjør og fortærer
Astrup blir inspirert av sin venn og mentor Anton Fond (Dennis Storhøi) til å følge kunstnerdrømmen, og etter et fremgangsrikt opphold på Harriet Backers malerskole i Christiania reiser han ut i verden for å søke nye impulser. I Tyskland og Frankrike lærer den unge kunstneren å finne sin egen estetikk i et slags opprør mot tidens rådende stilretninger. «Jeg vil være naiv naturalist!», roper han idet han blir kastet ut av et galleri etter for mye champagne og for høylytte diskusjoner.
Kunstnerens fattige tilværelse i både Trondheim, Christiania og Paris er stilsikkert framstilt. Øies sans for iscenesettelse av horror kommer også til sin rett i mange glimt underveis: I et mareritt om et gjenferd som ikke finner veien hjem etter en likvake, eller i framstillingen av kjerringa med lykta som Astrup fantaserer om under et astma-anfall, og som han senere foreviger med penselen.
Det er først når Astrup returnerer til Jølster i Sunnfjord i 1902 at både livet og kunsten hans finner sin form. «Nå vil jeg hjem og vaske min kunst i rå vestlandsfarger,» sier han. Han ønsker å være en naiv naturalist, men insisterer likevel på at det er det subjektive blikk, bundet til opplevelsen av det bestemte stedet, som avgjør hva som er naturalistisk.
Han hengir seg til framstillinger av Jølsters natur- og kulturlandskap, gifter seg med Engel Sunde (Henriette Marø), kjøper sin egen lille gård på «feil» side av vannet, og får åtte barn. Men han preges av den stadige skam, en trussel om fortapelse som hans pietistiske prestefar har innprentet i ham gjennom oppveksten. Et av Astrups mest kjente malerier er kalt «Jonsoknatt», og det bærer i seg kunstnerens fascinasjon med ilden som en metafor for «den siste rest av ur-religion som ubevisst blusset opp», slik Astrup selv formulerer det. Den undertrykkende kraften i farens lutherske fundamentalisme er farlig, og får tragiske følger for ei ukjent jente som fanger Astrups blikk i forevigelsen av jonsokfesten.
At Pål Øie selv er halvt jølstring, må selvsagt ha bidratt sterkt til ønsket om å filmatisere Astrups historie. Selv er jeg en fjerdedel jølstring, min morfar vokste opp på Vassenden ved vestspissen av Jølstravatnet, ikke langt fra Astruptunet, som Øie også gjorde. Jeg har en fyldig minnebank fra barndommen og tenårenes sommer- og høstferier i både bygd og fjell i området, uansett vær. Dermed var det største spørsmålet for meg selv i forkant av filmen om Øie og hans faste fotograf Sjur Aarthun ville lykkes med å fange og formidle hvordan det ser ut og høres ut, hvordan det lukter, hvordan det kjennes å befinne seg i Jølster til ulike årstider. Ville jeg kjenne meg igjen rent sanselig?
Ikke overraskende ble svaret ja. I samarbeid med en sedvanlig strålende Aarthun, som også har fotografert Tunnelen, formidler Øie med stor presisjon akkurat hvordan det oppleves å være i Jølster. Det utsøkte kameraarbeidet, og det fortjent Kanonpris-nominerte produksjonsdesignet av Kari Kankaanpää og Fredrik Syvertsen, er umistelige bestanddeler i det jeg er fristet til å kalle Øies Jølster-meditasjon. For en som kjenner stedet godt oppleves filmens fremstilling sterkt autentisk. De virkelige innspillingsstedene ved Jølstravatnet må selvsagt ta mye av æren, men det krever presisjon og skikkelig håndverk å formidle dette landskapet, for ikke å snakke om å fange flammen slik Astrup selv gjorde, i et annet og mer sammensatt kunstmedium enn maleriet.
I Astrup – Flammen over Jølster lykkes regi, foto og produksjonsdesign i å fange inn og formidle det Astrup selv beskriver i sitt ønske om å fremheve bakgrunnen: «Alminnelige mennesker ser ikke lufttoner på Vestlandet. De ser tvers gjennom luften og like inn i tingene. De ser gress og busker og fjellhamre i fjellene, nesten like sterkt og friskt som tingene i forgrunnen.» Disse tingene er vanskelige å beskrive med ord, de må males med bilder, enten på bildekunstnerens eller regissørens lerret.
Anton Fond kaller flammen den mest bevegelige form av alle former, og Øie speiler bålet i Astrups øyne og sola i det blikkstille vannet. Å brenne for sin kunst kan være altoppslukende, i ytterste konsekvens tilintetgjørende, og Øies motivbruk balanserer på grensen mot det selvsagte og klisjébelagte – men krysser aldri over til det banale.
Astrups uttrykk står som nevnt i opposisjon til datidens nasjonalromantikk, noe som også kan sies om hvordan Øies banebrytende grøsserfilmer motvirker det Aksel Kielland kaller den nye norske nasjonalromantikken i norsk film. Maleriet med tittelen «Trist høstdag», ble av Nasjonalgalleriet omdøpt til «Stabbur i Jølster» for bedre å passe inn i de nasjonalromantiske strømningene rundt løsrivelsen fra Sverige – til Astrups store fortvilelse. For ham var naturen av en dypere og mer fundamental betydning, hevet over nasjoners fødsler og død, hinsides politikk.
Kunstnerens apokalypse
«Jeg er ikke redd for å dø, men for de siste pinefulle minuttene der hele ens elendige liv passerer revy,» forteller Astrup, og Øie er tiltrukket av dette mørket i alt det vakre – han har latt seg begeistre av det han betegner som malerens voldsomme fantasi.
Trusselen om undergang blir kroppsliggjort i filmen gjennom Astrups høyst virkelige astma, som han forsøker å lindre med enten dampende vannbad, astmatobakk med atropin, eller cognac på forbudstidens resept. Dette fører til avhengighetsproblemer som i seg selv ser ut til å forsterke angsten for utslettelse. Mye av kunsten hans fødes av denne personlige smerten.
Regi, foto og produksjonsdesign binder Astrups kunstneriske uttrykk og hans suksess og undergang sammen, men ikke alle regigrep fungerer like godt. Det er rett nok vanskelig å se for seg hvordan Øie skulle ha organisert stoffet sitt uten å bruke brev og bøker som hjelpemidler, men filmens svakhet er omfanget av fortellerstemmer – særlig i formidlingen av Astrups liv, kunst og opplevelser. Spesielt tas stemmen til Dennis Storhøis rollefigur Anton Fond for mye i bruk, all den tid Astrups malerier og Øies tablåer allerede formidler hovedpersonens tilstander på utmerket vis. Filmens styrke ligger nemlig i Øies evne til å frigjøre seg fra det biografiske dramaets konvensjoner, i verste fall tyngende klisjéer, og stole på at både Astrups og filmskapernes billedskapende evner står støtt på egne ben.
For å komme fram (eller snarere tilbake) til landskapet på Astrups tid lager Øie en overgang via «gamle» filmopptak, innstillinger som illuderer gammel og slitt celluloid, slik vi i realiteten ofte ser for oss fortiden. Dette er potensielt distanserende for tilskueren, men det har også en taktil overføringseffekt og fungerer som en bro mellom Astrups malerier og Øies levende bilder.
Astrup – Flammen over Jølster er først og fremst laget med stor og gjennomtrengende kjærlighet til Jølster – plassen, folket og kunsten. I en nærmest meditativ tilnærming til tid og sted betrakter Øie en bildekunstners vedvarende apokalypse, innrammet av mektig og sublim vestnorsk natur. Filmen står i en imponerende kontrast til Tunnelen, men synliggjør likevel en motivsammenheng som gjør oss bedre i stand til å se Pål Øies filmografi som et livsverk, der opposisjonen mot både realisme og nasjonalromantikk er kjennetegn filmregissøren deler med sin hovedperson, Nikolai Astrup.
Ser man tilbake til 2003 nå, virker det opplagt at Øie skulle være filmskaperen som i nyere tid bragte grøsserestetikken tilbake til det norske kinolerretet, og hans to kinofilmer i 2019 avslører både en sammenheng og mulige veier videre. Trusselen om undergang spenner den dramatiske buen i to ulike filmer som likevel utgjør en sammenhengende meditasjon over norske tilstander.
*
Litteratur:
Sharrett, Christopher (2004). «The Idea of Apocalypse in The Texas Chain Saw Massacre». I Barry Keith Grant og Christopher Sharrett (red.), Planks of Reason. Essays on the Horror Film. Lanham: Scarecrow Press.
Øie, Pål (2015). Intervju med forfatteren. I Christer Bakke Andresen, Åpen kropp og lukket sinn. Den norske grøsserfilmen fra 2003 til 2015. Trondheim: Doktoravhandlinger NTNU.
