Det var en gang… en annen tid. Men nå lever vi i den nasjonalromantiske reproduksjonens tidsalder, og en film som Mikkel Brænne Sandemoses Askeladden – I Soria Moria slott (heretter Askeladden 2) skriver seg rett inn i denne tradisjonen.
Våre møter med den nasjonalromantiske norske kulturarven foregår gjerne gjennom materielle reproduksjoner av bilder og tekst. Jeg husker for eksempel mitt første møte med maleriet Brudeferden i Hardanger (Tidemand og Gude, 1848): en liten illustrasjonsflekk i skoleboka, som i minnet glir sammen med en reklameplakat for Evergood (Joh. Johannson, 1954). Men ikke minst tenker jeg på samtidens norske filmer, og det medieviter Aksel Kielland har betegnet som «Den nye norske nasjonalromantikken» (Vagant, 2-4, 2016).
Askeladden 2 er et av de siste produktene i denne nostalgiske tendensen som ettertiden sikkert vil betrakte med undring, og den gir oss noen emblematiske glansbilder å konsumere. Ett av disse bildene kommer et stykke ut i filmen, da vi får en prangende iscenesettelse av oppdagelse:
Dette er et oppdagelsesbilde der Askeladden (Vebjørn Enger), med moteriktig skulderveske, skuer mot Soria Moria slott. Askeladden, denne enkle eventyroppdageren som oppdager at verden er mer enn aske, har nettopp oppdaget det han lenge håpet han skulle oppdage – og kjenner vi ikke en følelse av oppdagelse med ham?
Jeg vet ikke med dere, men jeg får ikke en følelse av oppdagelse. Jeg kjenner heller på en følelse av å skue inn i et reprodusert oppdagelsesbilde. Er det ikke noe ved dette bildet som føles som en glanset kjensgjerning, det motsatte av oppdagelse? Føler dere ikke at dette bildet er oppdaget for lenge, lenge siden, og at det gir oss det motsatte av oppdagelse?
En kritisk leser vil kanskje svare meg at joda, det er mulig det er noe kjent med dette bildet, men jeg tror ikke på deg før du viser meg et tidligere oppdagelsesbilde som ligner. Eller et bilde som dette etterligner. Og jeg vil forsøke å svare med at «det er et godt spørsmål». For om det ikke føles som et genuint oppdagelsesbilde, men snarere som et slags reprodusert oppdagelsesbilde, hva er det i så fall en reproduksjon av? Hvilket oppdagelsesbilde blir reprodusert her? Det er ikke så godt å si, men det var en gang et bilde som lignet, kan vi ikke si oss enige om det? 1
La oss ta en titt på Kittelsens maleri Soria Moria slott (1900), som overhode ikke ligner:
«Langt, langt borte saa han noget lyse og glitre». Kittelsens bilde utstråler en lignende stemning som skriften som følger det. I Soria Moria-bildet til Askeladden 2, derimot, virker det ikke som slottet er så langt borte. Det lyser og glitrer vel heller ikke så mye mer enn fjellene og snøen som omkranser det? Alt synes nært, eller i alle fall innenfor en dags rekkevidde. Alt er opplyst, billedskjønt og tilgjengelig. Slottet er mer som et gullrikt glansbilde enn som et glitrende mysterie.
Legg også merke til hvor mye mer røft, teksturert og dermed individualisert Kittelsens forgrunnslandskap er, og hvor mye mer mystiske himmelfjellene er. Eventyrstemningen i Mikkel Brænne Sandmoses bilde har mer til felles med den kvikke, transparente og polerte nasjonalromantikken i Supervention II (Aarskog et al., 2016), eller med dette majestetiske oppdagelsesbildet fra The Hobbit: The Desolation of Smaug (Peter Jackson, 2013):
*
Et tilgjengelig eventyr
Som filmviteren Raymond Bellour minnet oss på for lenge siden, i artikkelen The Unattainable Text (1975), er ikke et frysbilde fra en film et sitat, men en voldelig analytisk gest som frarøver filmen dens karakteristiske flyt, omskiftelighet og uttrykksmessige tykkhet. Film er selvfølgelig en temporal billedkunst, og i Askeladden 2 blir noe av avstanden til Soria Moria slott indikert gjennom filmens tidsstruktur.
Likevel er oppdagelsesbildet slående i sin prangende nærhet til slottet, og eksemplifiserer filmens estetikk i den forstand at vi stadig er tett på det magiske. Det tar aldri veldig lang tid før trollene, Fossegrimen og syvmilsstøvlene blir viet opplyste nærbilder. Draugen – til tross for å være mørkere og mer uklar i sin fremtoning, som det nattlige fjorddypet det kommer fra – dukker opp uten særlig til oppbygging. Filmen utspiller seg som et slags stafettløp mellom de ulike figurene, motivene, stedene og narrative programpostene som er hentet fra flere av eventyrene om Askeladden. Syvmilsstøvlene er slik sett symptomatiske for filmens tidspreg og tone.
Sett i sammenheng med den første Askeladden-filmen, Askeladden – i Dovregubbens hall (Sandemose, 2017), vil jeg si at Askeladden 2 er mer utbrodert, kontrastrik og preget av overskudd. Her er det verdt å nevne den fløyelsmyke, svevende og magiskfargede animasjonsintroen, som etablerer en eterisk eventyrstemning og en flyktig fiksjonsverden (introen i den første filmen fremstod som et rent pliktløp i sin følelsesløse Peter Jackson-kopiering).
Det er også verdt å trekke frem at det vonde og mørke får noe mer plass her i Askeladden 2. En ting er at filmens visualitet tillater mer mørke, men jeg tenker også på fremstillingen av konkrete hendelser: Tidlig i fortellingen blir vi vitne til en nesten-ulykke i skogen, med et nokså kroppslig lydbilde som skaper en atmosfære av ikke-magisk fare; litt senere oppstår en nokså brå og brutal dødsscene under en lystig fest (brutal for å opptre i en familiefilm som dette); og Fossegrimen fremtrer med en viss dødsaktig fargeløshet som kontrasterer den menneskevarme fiolinmusikken han spiller.
Trond Tønders kinematografi preges dessuten av mer kontrastrike og maleriske komposisjoner, og sammen med de mer detaljerte figurtegningene skapes en mer stemningsmettet og stofflig fremstilling av eventyrverdenen den setter oss i. Dette er mest slående i møtet med de mytologiske figurene, der vi denne gangen kommer tettere på, der skikkelsene blir mer spesifikke og samtidig mer tilgjengelige.
Askeladdens møte med stubbekjerringa kan tjene som eksempel. I den første filmen fremstilles Askeladden-som-hjelper-stubbekjerringa-løs med følgende lyse og likeglade bilder:
Så får vi se Stubbekjerringas ansikt (Gisken Armand) i et nærbilde (etter å ha sett henne som en slags maurtue frem til da):
I Askeladden 2 fremstilles en lignende scene med mer dunkel lyssetting, komposisjonell undring (og disiplinær teft) og et mer individualisert stubbeansikt (alt dette hjelper, slik jeg opplever det, Armands sjarmerende gammelmodighet og eventyrgrove stemme i å tre frem og gjøre inntrykk):
Eller la oss ta trollene. Trollet i den første filmen er ofte i skjul, det holdes ofte utenfor bildet, og det er ikke før mot slutten at trollet/spesialeffektene kommer særlig til syne:
Trollene i Askeladden 2 er gitt mer individualitet, personlige ansikt og animert kjøttlighet:
Og la meg, bare for å underbygge poenget, vise til et par andre eksempler (Fossegrimen og syvende far i huset) på nærhet, detaljer og individualitet i Askeladden 2:
Som disse nærbildene antyder: Alt er tilgjengelig i dette eventyret. Monstrene, mysteriene, slottet, fjellene og menneskelige relasjoner er lettfattelige, klare som dagen. Kontrasten til Erik Werenskiolds illustrasjoner tilhørende de samme eventyrene er slående, se for eksempel bare på «Huttetu! Her lukter så kristen manns blod,» sa trollet (1884), illustrert til «Soria Moria Slott» i Eventyrbog for Børn II. Norske folkeeventyr (Asbjørnsen, 1884).
Dette bildet rommer det grumsete og usette, det som ikke er å se i bildet, det som kanskje ikke gir mening, det farlige, det skrekkaktige dunkle (en personlig assosiasjon er The Blair Witch Project (1999), uten at jeg ønsker å gjøre et stort poeng av det; det er assosiasjonen til en filmelsker og ikke en kunsthistoriker). I regissørens univers gis de mytiske figurene snarere fryktløse nærbilder som synes å kjenne hver pore av deres ansikt. Det rare innlemmes i det trygge, det umenneskelige gjøres tilgjengelig.
Det som er av trusler (som de latterliggjorte danskene) forblir korte blaff i en opplyst verden. Filmen avslutter med et lignende bilde som det nevnte oppdagelsesbildet:
Her er også alt opplyst, fjellene og himmelen er fortsatt ikke skjulende, men viser frem sitt glinsende glis. Hverken dette avslutningsbildet eller oppdagelsesbildet jeg refererte til innledningsvis er for øvrig statiske; de er utsnitt fra en relativt langsomt tilbaketrekkende mekanisk bevegelse – angivelig en kamerakjøring – som forsiktig luller oss inn i konvensjonstrygg beundring og forsiktig rykker oss ut av en potensiell betenkning.
Et eventyr for vår tid?
Trekkene jeg har framhevet til nå, og særlig i oppdagelsesbildet og avslutningsbildet – følelsen av umiddelbar nærhet til natur og det ‘mystiske’ slottet, det polert opplyste og den mekanisk-lullende bevegelsen – forankrer kanskje filmen i vår tids filmatiske konvensjoner, og i vår tids fornemmelse av rom, tid og natur.
Når Dagsavisens kritiker Mode Steinkjer kaller filmen et «eventyr for vår tid» (19. august 2019) synes det likevel ikke å være dette han tenker på. Steinkjer peker på «referanser til dagens rådende popkultur» og ting som har med plott å gjøre, som at ingen prinsesse trengs å reddes. Det er riktignok vanskelig å se noe vesentlig tilpasset vår tid utenom dette, og Steinkjer medgir da også at det oppstår en «iboende banalitet» i «forsøket på å gjøre den «moderne»».
De plottmessige forandringene – som at Askeladden ikke får prinsessen og halve kongeriket – er dessuten mer kosmetiske enn vesentlige. Kjønnsperspektivet er lignende tidligere tider – han er den sympatiske og handlende helten, hun (Eili Harboe) er hovedsakelig en kjærlighetsinteresse og damsel in distress – og universet er totalt hvitt.
Hvis Askeladden 2 er et «eventyr for vår tid», vil jeg si at den er det i kraft av å være et eventyr omsvøpt av nostalgi (denne svært kjøpesterke følelsen utnyttet av så mange av dagens kommersielle kinofilmprodusenter) og Hollywood-filmens konvensjonelle drømmer. Det er en tendens til at mange norske filmer som settes i produksjon i dag er mer opptatt av å imitere en idé om Hollywood-filmens konvensjonelle dramatikk enn av å iverksette nysgjerrige skildringer og egenartede artikuleringer av verden.
Dette har sjelden blitt mer tydelig og kommentert enn i tilfellet Kon-Tiki (Rønning og Sandberg, 2012), der blant annet den historiske Herman Watzinger blir redusert til en antagonistisk klisjé i Anders Baasmo Christiansens rollefigur.2 Det er i et slikt perspektiv Askeladden 2 synes å være et eventyr for vår tid. Det samme kan sies om Sandemoses Gåten Ragnarok (2013), som medieviter Thor Joachim Haga pekte på i sin analyse her på Montages.
Innledningsvis i denne analysen henviste jeg til Aksel Kiellands artikkel i Vagant om den nye nasjonalromantikken, som er verdt å trekke frem igjen i denne forbindelse.3 I sin tekst argumenterer Kielland for at Max Manus (Rønning og Sandberg, 2008) kan ses som startskuddet for en nasjonalromantisk tendens som har preget norske filmer på 2010-tallet.
Kielland bruker ikke begrepet ‘reproduksjon’, men beskriver en nasjonalromantikk støpt i fortidens historiske settinger og idealiserte selvbilder. Han peker på en gammelmodighet ute av takt med dagens norske, globaliserte virkelighet, et nostalgisk oppheng i «tradisjonelle og bekreftende fremstillinger av norskhet» som resulterer i en slags «virkelighetssky kitsch». Verk som trekkes frem er Børning (Bræin, 2014), Birkebeinerne (Gaup, 2015), Kongens nei (Poppe, 2016) og tv-serien Kampen om tungtvannet (2015).
Disse produksjonene, og deres fremstilling av en norsk virkelighet, byr ifølge Kielland på en «fetisjering av god gammeldags norskhet», en «idealisert fortid» og en «eskapistisk norskhet» som gjerne «søker seg bort fra byer og bakover i tid», og hvis fellesnevner er en «uproblematisert kulturell og etnisk homogenitet». Han betegner denne tendensen som en «identitetsmessig livbøye» i en skiftende, multikulturell norsk virkelighet, der
den overgripende trenden er filmer som bevisst unngår å utfordre eller problematisere, og som bekrefter nordmenns tilfluktsidentitet som insulære utskudd bosatt i en pittoresk bakevje. Denne forestillingen har vært en sentral del av det norske selvbildet siden den ble dyrket frem under nasjonalromantikken på 1800-tallet. […] Under en presentasjon av høstens norske kinofilmer [i 2016], åpnet direktør i Norsk filminstitutt Sindre Guldvog med å si at film er vår tids viktigste kulturuttrykk og at «norske filmer bidrar til å fortelle oss og verden hvem vi er – og har vært – som nasjon og mennesker».
Hvis dette virkelig er NFIs mandat, er det all grunn til å spørre hvorfor de i så stor grad prioriterer nærsynte oppfatninger av hva vi har vært, på bekostning av filmer som sier noe om dagens norske samfunn. Myten om den isolerte, fåmælte og enfoldige nordmannen er nemlig en selvoppfyllende profeti: Ikke for Norge og nordmenn som sådan – vi kommer aldri igjen til å bli et land av sære, melkehvite einstøinger – men som film- og kulturnasjon gjør denne ubevisste, opportunistiske nasjonalromantikken oss langt mer provinsielle og nærsynte enn vi har godt av, enn si fortjener.
Siden Kiellands polemiske artikkel har vi fått markante unntak fra denne nasjonalromantisk tendensen, deriblant utforskende undersøkelser av sosial isolasjon og samtidsaktuelle problemstillinger, som Pyromanen (2017), Hoggeren (2017), Utøya 22. juli (2018), Blindsone (2018) og Barn (2019). Likevel er kritikken fortsatt høyst relevant, ikke minst sett i lys av de mange barne- og familiefilmene som baseres på historiske bøker. Nå holder riktignok Kielland barnefilmene utenfor sin drøfting, men poengene hans er i stor grad overførbare, ikke minst til en film som Askeladden 2.4 Jeg har vært inne på noen av de trekkene ved filmen som forankrer den i denne nye norske nasjonalromantikken. Jeg lar det videre være opp til dere lesere å se filmen, lese Kiellands artikkel og gjøre opp deres egen mening.
Avslutningsvis vil jeg bare si at Askeladden 2 er en velprodusert familiefilm med mange kvaliteter, som iscenesetter norske folkeeventyr med kompetanse, overskudd, energi og iver. Jeg er nok ikke i filmens primærmålgruppe, og mitt kritiske perspektiv har sine begrensinger.
Men med andre enn meg selv i tankene: Taper vi ikke noe når monstrene og det mystiske blir så tilgjengelig som her, når fortidens fremstillinger av «etnisk homogenitet» reproduseres som her, og når de norske folkeeventyrene føres så helhjertet inn i Hollywood-konvensjonenes standardiserende språk – som her?
*
Fotnoter
1. I så fall, vil nok noen hevde, gjør vel nettopp dette faktum bildet til et erketypisk eventyrbilde. Eventyrene handler på mange måter om repetisjoner og kjente mønstre, slik Propp (1926) for lenge siden pekte på i sin strukturalistiske studie av russiske folkeeventyr.
2. Filmens manusforfatter sa dette til sitt forsvar: «Problemet du har når du skal lage denne filmen, er at det er seks personer på en flåte, og de er vel forlikte stort sett alle sammen. De kommer ut i en storm og møter hai, men de sitter på flåten og lar seg drive, det er egentlig en vakker naturhistorie. Dette er ikke elementer vi skygger unna, men vi kunne ikke lage en to timer lang film om et mannskap på en flåte, sier manusforfatteren.» (VG, 21. august 2012.)
3. Artikkelen er ikke bare verdt å trekke frem igjen for denne analysen, men også fordi vi nærmer oss slutten på 2010-tallet.
4. Det kan dessuten være interessant å se «den nye norske nasjonalromantikken» i lys av samtidens hegemoniske superheltnostalgi, som Kielland selv har gitt noen kritiske bemerkninger til. Se f.eks. Adjø visualitet – Eller hvordan teknologien som gjorde det mulig å visualisere det umulige lærte meg å slutte å se i Z filmtidsskrift nr. 1, 2018, temanummer om CGI). Sjekk også ut flere av Kiellands anmeldelser av superheltfilmer i Dagbladet. Store deler av den norske og amerikanske nasjonalromantikken kan begge ses som reproduksjon – med noen modifikasjoner – av heltefortellinger tidligere fortalt og som nostalgiske bekreftelser av idealbilder støpt i fortidens drømmer. Noen lesere vil være lite fornøyde med disse generaliseringene, og etterlyse næranalyser som underbygger og eventuelt motsier generaliseringene. For dette vil jeg vise til øvrige analyser her på Montages, som f.eks. om Birkebeinerne (2016) og Amundsen (2019).
*
