Yasujirô Ozus Early Spring: Tomhetens diskrete sjarm

Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Yasujirô Ozus Early Spring (1956) vises rundt omkring i landet fra og med torsdag 21. november (sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek).

*

På overflaten handler Early Spring («Sôshun», 1956) om en mann som bedrar kona si med en jobbflørt, men i kjernen av dette utsøkte Yasujirô Ozu-verket finner vi langt mer eksistensielle og filosofiske ideer. Den japanske mesteren retter søkelyset mot vår trang til konforme liv. For når den rutinepregete arbeidsdagen er over, reiser vi da hjem og lukker enda en celledør? Er våre relasjoner preget av konvensjoner og roller som fengsler oss?

Før et dykk videre ned i filmens tematikk, er åpningen av Early Spring verdt å dvele litt ved. Det er skumring, og vi ser et oversiktsbilde av en landsby eller en forstad i nærheten av Tokyo. Stillheten brytes tvert av et hvinende tog som fyller bildet, og det klippes inn til et hus hvor nattens stillhet drukner i vekkerklokkens larm. Det er en ny dag i livet til to helt ordinære mennesker; et ektepar som har mistet et barn og nå lever en rutinepreget tilværelse dominert av kontorarbeid og stillstand.

Videre gjentar Ozu disse bildene, med små endringer, og denne repetitive stilen understreker menneskenes faste, forutsigbare rytme i hverdagen. Early Spring handler om utroskap og svik, men også noe mer underliggende, som rammer filmens hovedpersoner: monotoni og ennui, en følelse av meningsløshet som truer med å gjøre livet uutholdelig.1

Yasujirô Ozu var en svært produktiv regissør, og for cineaster flest er han et velkjent navn, mest berømt for klassikere som Late Spring (1949), Floating Weeds (1959) og ikke minst Tokyo Story (1953), som i 2012 ble stemt frem av filmregissører verden over, i tidsskriftet Sight and Sounds kåring, som tidenes beste film. (I kritikernes avstemning havnet den på tredjeplass, bak Vertigo og Citizen Kane). Her på Montages snakket vi også inngående om Ozu og Tokyo Story i episode #197 av Filmfrelst-podkasten.

Ozus stil og foretrukne temaer er kanskje litt i utakt med dagens vestlige ideologi, for de minimalistiske og nesten anti-dramatiske fortellergrepene er som en antitese til de siste tiårenes rastløse og hyperaktive Hollywood-produksjoner. Ozu beveger nesten aldri kameraet, men plasserer det ofte på avstand, slik at tilskuerne kan ta inn over seg rommet rollefigurene beveger seg i og hvordan de står i forhold til hverandre. Vinkelen er vanligvis lav, som om man sitter på gulvet i nærheten og betrakter det som utfolder seg.

Han styrer ikke vårt blikk ved å fokusere på gitte gjenstander eller bevegelser, og lar oss sjelden studere nærbilder av rollefigurene for å forstå deres indre liv. I stedet bygger Ozu tablåer, som innrammede malerier, hvor ofte linjer, kanter og geometriske former skaper en slags rigorøs harmoni. En slags filmatisk versjon av den japanske diktformen haiku, hvor dype tanker kokes ned til sin essens i en minimalistisk eleganse.2 Akkurat i Early Spring fanger dette perfekt noen av filmens hovedidéer, hvor hans repetitive tablåer harmoniserer med temaet om ennui og livets gjentagende tendenser.

I det tematiske er Ozu opptatt av familiestrukturer, det kollektive perspektivet fremfor det individuelle og tapet av tradisjon til modernitet. Dermed kan både hans filmspråklige egenart og motiver virke litt fremmed for et moderne, vestlig blikk – men dette er bare et overflatisk problem. Dypest sett berører Ozus filmer hva vi kan omtale som evige menneskelige problemstillinger og følelser, bygget inn i filmbilder som er utsøkt komponert og estetisk tiltalende. Mange fans av regissøren sier at de blir rørt av hans enkle og upretensiøse stil. Og har man en litt melodramatisk historie (som i Early Spring) er det ofte mer effektivt og rørende å underspille de filmatiske virkemidlene – som fort kunne fremstått som krampaktige og påtrengende i hendene på mer temperamentsfulle regissører.

Shoji og hans jobbflørt.

Da Early Spring hadde premiere var den Yasujirô Ozus 46. film (!), og den fulgte rett bak kritikerroste Tokyo Story. Ozu hadde for vane å portrettere godt voksne rollefigurer og deres problemer, men ble av studioet Shochiku bedt om å ansette yngre og mer populære skuespillere i denne produksjonen. Ryô Ikebe fikk rollen som Shoji Sugiyama, en vanlig arbeidsmann som jobber i en mursteinsfabrikk i Tokyo og er gift med Masako (Chikage Awashima) som er hjemmeværende. De lever stillfarent i sitt ulykkelige ekteskap, hvor traumet etter tapet av barnet preger dem begge.

Ozus elliptiske stil, det vil si hans tendens til å utelate sentrale hendelser fra plottet, forhindrer seerne i å få se hva som skjedde med dette barnet. Shoji begynner etter hvert å flørte med en kvinnelig kollega på jobben, som går under kallenavnet «gullfisken» på grunn av sine store øyne. Vi blir også nektet å ta del i utfoldelsen av dette forholdet, noe som gjør at det er vanskelig å bedømme hvor seriøst det er. Da Masako omsider forstår at de lange kveldene med kompisene egentlig er en dekkhistorie, forlater hun hjemmet.

Det er ikke dermed sagt at dette eksempelvis er en film i tråd med Ibsens teaterstykke Et dukkehjem (1879), hvor Nora etter hvert innser at hun må forlate hjemmet og det borgerlige ekteskapet for å bli et ekte individ. På 1950-tallet er Japan fortsatt et patriarkalsk samfunn og i Early Spring problematiseres det ikke i særlig grad at Masako er dømt til å være hjemmeværende. Heller ikke hennes individualitet eller frigjøring blir lagt særlig vekt på (men vi kan tenkes oss til den via ektemannens eksistensialistiske krise). Vi får heller ikke vite så mye om hennes rollefigur, siden det meste dreier seg om hennes forhold til ektemannen og den stadig økende mistanken om et bedrag.

Masako i ensomhet hjemme.

Det er ikke dermed sagt at Ozu ikke har empati med Masako, for han vier også henne et fokus i filmfortellingen – da ofte portrettert i ensomhet, sittende på gulvet. I en sekvens der Shojis flørt plutselig dukker opp på døren og vil snakke med ham alene, ser vi Masako sittende alene igjen i stuen, stirrende stivt fremfor seg mens hun rolig beveger på en håndholdt vifte (bildet ovenfor). Kameraet dveler lenge på henne, og bildekomposisjonen omskaper rommet og huset til et fengsel – altomsluttende.

Andre regissører ville kanskje klippet rett ut til mannens samtale med den andre kvinnen, mens Ozu holder oss engasjert i konas vanskelige situasjon. Denne ømheten viser han aldri Shoji, som forblir en noe upersonlig og formell rollefigur, og tidvis skildret som en direkte usympatisk person – som i scenen der han kaster skjorten sin demonstrativt på gulvet, hvorpå Masako må komme og plukke den opp.

Det er heller ikke slik at Masakos drastiske grep om å flytte hjemmefra blir et frigjøringsprosjekt, da hun etter hvert kommer tilbake uten at det blir forklart hva som har fått henne til å ombestemme seg. Ozu vil se nærmere på de formelle båndene vi skaper, deres funksjon i livene våre og hvordan tilknytningene er vanskelige å bryte vekk fra. Han viser også at konvensjoner og normer ikke utelukkende er negativt, men et lim som tross alt binder oss ekstra godt sammen. Dette er ikke ulikt den gamle kinesiske filosofen Konfutses tanker, hvor ritualer og formaliserte roller er viktige i seg selv. Det å gjøre handlingene eller innta rollene er i seg selv transformerende, og det at vi er klar over dem gjør det også vanskelig å løse dem opp igjen.

Et slikt perspektiv skiller seg fra den vanlige vestlige tanken om individualisme, hvor vi primært er frie og i utgangspunktet skal realisere oss selv. Dette blir ofte sett på som et ensidig gode. Vi favoriserer oss selv i relasjoner som krever at vi må gi avkall på noe. Ibsen er mest interessert i at vi står fri til å bryte disse relasjonene og tre ut av rollene, men Ozus film er mer opptatt av omkostningene. Vil vi bli «friere»? Vil vi bli lykkeligere? Alt dette er sagt mellom linjene og Ozu er ikke interessert i å servere oss noe svar i klartekst. Masakos historie er til syvende og sist sentral i å forstå de dypere filosofiske problemstillingene i Early Spring.

I en sentral scene om en døende «ungkar» gjøres det klart at hans status ikke har vært utelukkende positiv og frigjørende. Tvert imot: Når moren hans er optimistisk på hans vegne og sier at hun skal finne ham en kone, ber han henne holde munn. Ozu romantiserer aldri ekteskapet som selve meningen med livet, men påpeker at skikken, dette ritualet, likevel kan være godt å ha. Denne ensomme mannen ligger døende med en viss følelse av å ha tapt noe ved å gå sin egen vei.

Early Spring er imidlertid langt fra entydig. I en lignende scene som speiler den tidligere dialogen med den døende mannen, møter Shoji en aldrende herre som snart skal pensjonere seg. Han er sliten etter et langt liv med tungt arbeid, og sukker over at pensjonen ikke er stor nok til å kunne leve av uten en ekstrainntekt. Han advarer mot å gifte seg og få barn, siden man da «i hvert fall blir desillusjonert av livet». Familieforøkelsene skjer i et hurtigere tempo enn lønningsposen kan holde tritt med. Han er også skeptisk til at hans sønn har blitt en byråkrat som mottar fast lønn i måneden – et «fengsel» av en ordning, som legger til rette for moderat tilfredsstillelse, uten vekst.

«Disillusion and loneliness is all that awaits us. Life is just an empty dream», sier han. En bartender stemmer i, og forteller om den gangen han oppsøkte en kjent japansk statsmann og oppdaget at ingen tok vare på ettermælet hans. Huset var i ruiner og plommetreet døende. Selv berømmelse går ut på dato.

I filmens siste scene har Shoji tatt på seg et treårig oppdrag for firmaet i en liten landsby – av ren plikt, ikke for karrierens skyld. En dag returnerer Masako, men enda en gang utelater Ozu sentrale hendelser, og på den måten vet vi ikke hva som endret meningen hennes. Det hentydes til et brev Shoji har skrevet, men innholdet forblir ukjent. De to stirrer ut av vinduet mot den søvnige landsbyen, tett knyttet sammen av bildets komposisjon. Ozu har byttet ut Tokyos ruvende, lysende tårn med skorsteiner som spyr ut svart røyk. Masako understreker at det kun er snakk om tre år. Nå er de forberedt på å kjede seg sammen.

Tittelen Early Spring rommer ulike betydninger. Den kan spille på rollefigurene unge alder og at de akkurat er i ferd med å blomstre. Men til hva? Her er ingen store livsutsikter å spore. Men det kan også tenkes at tittelen indikerer noe positivt: Vinteren er over, den livgivende våren er rundt neste sving. Shoji og Masako har kommet seg igjennom en krise og gjenoppstått. Den tvetydige Ozu spør oss: Bør vi unnslippe livets stengsler? Kan lykken oppstå utenfor?

*

Fotnoter

1. Her parafraserer jeg en artikkel av Donald Richie, fra Film Quarterly. Vol. 13, No. 1 (Autumn, 1959), pp. 18-25 (8 pages) Published by: University of California Press.

2. Også Donald Richie her, fra artikkelen The appeal of Ozu, the most Japanese of filmmakers. (New York Times, 26. september 1982)

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>