Film fra sør 2019: Den kinesiske thrilleren The Wild Goose Lake deltok i hovedkonkurransen i Cannes i år, og regissør Diao Yi’nan – som vant Gullbjørnen i Berlin for sin forrige film, Black Coal, Thin Ice (2014) – fremviser her igjen et solid grep om noir-sjangeren, samtidig som han sømløst sjonglerer både et poetisk filmspråk og virtuose actiontablåer.

Diao Yi’nan lager krimfilmer for oss som egentlig ikke liker krim, men som er mer opptatt av estetikk og stemningstablåer. Det demonstrerte han til gagns i Black Coal, Thin Ice, med sine sprengkalde blåtoner og matte snøgufs – en slags landskapsthriller der selve krimintrigen kanskje forsvant litt i vær og vind, mens det poetiske, langsomme tempoet bredde seg over meg som en klam dyne.

The Wild Goose Lake er minst like etterettelig i sin stilistiske innfallsvinkel, selv om tempoet er betydelig høyere og mer står på spill. I starten av filmen møter vi småkjeltringen Zhou Zenong (Hu Ge) som er på rømmen etter at han ved en feiltakelse dreper en politimann under et røvertokt med gjengen sin. Resten av historien er strukturert på to tidsplan – et her-og-nå og flere lengre tilbakeblikk, der vi får nøstet opp hendelsene som har ledet opp til knipen han befinner seg i.

Men det er ikke egentlig selve historiefortellingen som fascinerer mest; denne filmen er mer interessant i sin rendyrkede opplevelsesestetikk, i Yi’nans iscenesettelse av omgivelsene som nærmest dikterer valgene til hovedpersonen Zhou og hans allierte – som om de er statister i eget landskap.

Slik jeg ser det kan vi karakterisere The Wild Goose Lake som en hybridfilm. Selv om det er en kontemporær fabel og ikke et periodedrama, er filmen dynket i poetiske tablåer som sender umiddelbare assosiasjoner til kinesiske femtegenerasjonsregissører som Zhang Yimou og Chen Kaige, kanskje særlig i bruken av rødt og rom badet i lys. På den andre siden har Diao Yi’nan en særegen, virtuos innfallsestetikk som virker adoptert fra nyere sør-koreanske filmskapere som Park Chan-wook og Bong Joon-ho; innfall hvis narrative relevans kan diskuteres, men som allikevel har en oppkvikkende, frisk kvalitet.

De poetiske tablåene etableres allerede fra filmens start – vi møter Zhou under en veibro mens regnet fosser ned. Bak ham flimrer et neonskilt som reflekteres i de urolige vanndammene og i Zhous eget ansikt. Betongsøylene står som katedralaktige, vertikale spir som innrammer og innkapsler en mann på sitt absolutte bunnpunkt.

Yi’nan og hans fotograf Dong Jingsong benytter disse hovedingrediensene – neonlys, regn, gjørme og tåke – som konstante markører for rollefigurenes, og særlig Zhous sinnstilstand. Det er ikke et retrotilpasset, futuristisk landskap som i Blade Runner, men heller en nedslitt, vaklevoren konstruksjon som beveger seg gjennom fattigslige, tettbefolkede bydeler og miljøer; det er glorete og grelt som en thailandsk badeby etter monsunen mens lokalbefolkningen løper rundt i selvlysende joggesko. Det er i disse rommene Zhou orienterer seg, gjemmer seg, lapper seg sammen.

Det er også her Yi’nan, fotografen og produksjonsdesigneren Liu Qiang leker seg mest med rommenes fysiske utforming – med filmreferansene tydelig på ermet: Smale smug med polstrede vinduer og klesvask på snor, som hentet ut av Lady og Landstrykeren (1955), og oppfinnsomt spill med skygger og bevegelse på vegger og skjermer som om det var Carol Reeds Den tredje mann (1949); handlingen foregår off-screen, men vi aner konturene av dem.

På den andre siden finner du innfallene som fryder ethvert filmhjerte – sekvenser som ikke nødvendigvis fortjener slik kjærlig behandling, rent narrativt, men som allikevel får det – bare fordi man kan og vil. Som den Brent av frost-aktige (!) sexscenen i en liten robåt, innhyllet i månelys og tåke mens det knirker og knaker i treverket, eller en shoot-out i en dyrehage som kryssklippes med nærbilder av bivånende elefanter, pantere og sjiraffer med glinsende stjerner i øynene. Det er som om Yi’nan har satt en årgangsvin til lufting så duften sprer seg i hele rommet.

Innfallsestetikken gir seg også utslag i humor – som den gigantiske styrken av politifolk, militære og gangstere som mobiliseres i jakten på Zhou, nesten på nivå med The Sugarland Express (1974) eller The Blues Brothers (1980). Og – ikke minst – i den virtuose bruken av voldselementer som nikker ærbødig mot både Park Chan-wook og Quentin Tarantino. Men det føles sjelden påklistret eller for selvbevisst. Det er som om den mer poetiske siden av filmen hele tiden holder eksessen tilbake; henter deg inn igjen og fører deg tilbake til det regntunge, neonbelyste noir-uttrykket før du egentlig rekker å bli fremmedgjort.

The Wild Goose Lake er en fabel om fatalisme, selvoppofrelse og ustabile allianser, men Diao Yi’nan bryr seg ikke så mye om å utbrodere undertekstlige problemstillinger. I stedet lar han oss bare være med på ferden, så vi selv kan oppleve hvordan menneskene rundt Zhou agerer og reagerer på det som skjer; og særlig hvordan omgivelsene dikterer historiens fremdrift.

Det er ikke enkelt å balansere et slikt uttrykk – Yi’nan må både sjonglere eksisterende referanser, poesi og mer lekne innfall i noe som føles helhetlig og visjonært. Her lykkes han umåtelig godt. The Wild Goose Lake er gjennomvåt av alle disse kvalitetene; en nesten umettelig appetitt for filmspråklig utforskning.