Omtale

For store rubinsko: biografifilm-syndromet i Judy

Judy er en ny biografifilm om den siste fasen av livet til showbiz-legenden Judy Garland, som først satte sitt fortryllende preg på kinolerretet da hun i Trollmannen fra Oz (1939) spaserte ned en gul brosteinsvei og inn i filmhistorien iført røde rubinsko.

Selv om Judy Garland antageligvis er en vag referanse for et yngre kinopublikum i dag (minneverdige prestasjoner i filmer som Meet Me in St. Louis [1944] og A Star is Born [1954] har nok gått strømmegenerasjonen hus forbi), må vi fortsatt kunne regne henne som innehaveren av en av de mest gjenkjennelige sangstemmene i vår kollektive kulturelle bevissthet. Judy er signert teaterregissør Rupert Goold, og kun hans andre spillefilm, etter debuten med True Story i 2015 (også det en fortelling med biografiske elementer). Å gi seg i kast med å skildre Garlands liv og leven i en biografisk film er uansett en oppgave man bør gå til med ærefrykt og aktsomhet, i en sjanger som ofte preges av velkjente troper. Så i iveren etter å fange forgangne legenders ånd på film, har Goolds reinkarnasjon av Judy – med tittelpersonen gestaltet av Renée Zellweger – blitt et vitalt og verdig portrett?

Det første vi kan bemerke er at Judy lider av et syndrom som har blitt mer og mer vanlig de siste ti årene. Der filmskapere tidligere, med en slags uunngåelig freudiansk kausalitet, skildret et helt liv når de skulle fortelle en virkelig persons historie på film, har det begynt å tegne seg et nytt mønster i de siste årenes biografifilmer, der en spiselig, nøye utvalgt hendelse eller periode løftes frem som et bilde på helheten. Kanskje er det i jakten på det autentiske at et helt livsløp blir for krevende å fange inn med troverdigheten i behold? Samtidig kan vi umulig forvente å få absolutt alt av informasjon med i en film. Så en mer episodisk eller fragmentert struktur, der en bestemt, avgrenset episode i personens liv står i fokus, kan forhåpentligvis gi en skarpere innsikt i biografiobjektet.

Et eksempel fra nyere norsk kinofilm finner vi i Kongens nei (2016), med en tidsbegrenset hendelse fra Andre verdenskrig som premiss, hvor det biografiske narrativet også fungerte som et historisk testamente – selv uten bakgrunnshistorie eller kontekst. Vi så noe lignende også i Joe Wrights Winston Churchill-hyllest Darkest Hour (2017), hvor viktig kontekst kun blir beskrevet i en kort tekst før og etter den avgrensede tidsrammen for plottet. Wrights film illustrerer hvordan historisk etterpåklokskap, med gudelignende perspektiv, kan dele menneskeskjebner inn i munnfullsvennlige størrelser av kausalitet, der årsak og virkningsforholdet synes helt selvfølgelig for ettertiden. Enkelte hendelser utvelges som epokegjørende i en historisk persons liv.

Også i megasuksessen Bohemian Rhapsody (2018), biografifilmen om Queen-frontfigur Freddie Mercury, tvinnes fortellingen rundt én konsert som alt leder opp til. Jeg fikk et spakt håp om at publikumsfrieriet Rocketman (2019) så ville snu trenden, for der beholdes en tradisjonell fortellerstruktur i oppvekstskildringen om Sir Elton Johns liv. Men strukturen utfordres av mildt sagt utradisjonelle grep, når Rocketman i beste Across The Universe– eller (grøss) Mamma Mia!-stil fletter Elton Johns sanger inn i selve diegesen. Fallgruven med en episodisk struktur er at den ikke nødvendigvis åpner for det dypdykket som forsøkes, men fort kan bli en lettvint løsning på utfordringen med å håndtere all omfattende kontekst som disse biografiske fortellingene egentlig er helt avhengig av.

Den episodiske munnfullstrukturen beskrevet over gjør seg også i stor grad gjeldende i Judy, der manuset staker ut en episode med et knippe konserter som Judy Garland ga på klubben Talk of The Town i London i 1968. Et halvt år senere skulle hun dø av en overdose. I denne fasen av livet befant Garland seg unektelig i livets senhøst – hun er blakk, på nippet til å miste foreldreretten og desperat etter å gjenerobre sin stjernestatus.

I biografifilmer er det som regel et inneforstått punkt i kontrakten med publikum at skuespilleren som tar bolig i rollefiguren skal ligne utseendemessig, eller i det minste minne om den opprinnelige personen – aller helst i forskjønnet utgave. Dette kommer tydelig til uttrykk i den biografiske miniserien Life With Judy Garland: Me and My Shadows fra 2001, basert på en bok av Garlands datter Lorna Luft. Produksjonen nøster opp Judy Garlands liv helt fra før hun ble født frem til hennes tragiske bortgang i 1969. Den unge Judy gestaltes av Tammy Blanchard og den eldre blir spilt av Judy Davis, men skiftet mellom disse kommer litt for tidlig etter min smak, da den middelaldrende Davis trer inn i rollen allerede under innspillingen av Meet Me in St. Louis, da noen-og-tjue år gamle Garland var på sitt mest glamorøse. (Alders- og utseendebalansen mellom Davis og Garland er vesentlig bedre i den siste fasen av fortellingen.)

Virkelighetens Judy Garland ble kynisk nok ikke beskrevet som en skjønnhet da hun signerte med studioet MGM på slutten av 30-tallet. Louis B. Mayer kalte henne «my little hunchback», og Garland ble ikke ansett som egnet til å spille hverken barn eller typiske divaroller. Til gjengjeld ble hun også omtalt som jenta med lærlungene, for ingen kunne bestride at hun var i besittelse av et helt magisk instrument – stemmen. Men selv om vi i dag oppfatter den virkelige Garland også som klassisk vakker, ble hun altså ikke beskrevet på den måten i sin samtid. I Me and My Shadows blir dette bare sporadisk skildret, kanskje nettopp fordi det sedvanlige fenomenet med at skuespilleren i den biografiske fortellingen er langt mer attraktiv enn den virkelige personen.

I Judy blir dette paradokset derimot tydeliggjort med omvendt fortegn. Nykommer Darci Shaw, som spiller den unge Judy i 1938 under innspillingen av Trollmannen fra Oz og i mediesirkuset som fulgte, ligner ikke virkelighetens Judy i det hele tatt, men ser ut som en hvilken som helst gjennomsnittlig nabojente. Dette fremstår som et ganske modig valg, med tanke på hvor ikonisk virkelighetens Judy fra denne perioden er (med kurven og Toto på armen, fletter, rutete kjole og rubinsko). Resultatet er at et moderne publikum får en bedre mulighet til å forstå det som foregikk i kulissene – nemlig at det eneste spesielle med Judy i MGMs øyne var den unike stemmen hennes.

Den unge Garland og hennes møte med rubinskoene illustreres i korte tilbakeblikk gjennom hele denne filmen, og slik flashbacks er som vi vet biografifilmenes aller beste venn. I Judy fremstår det dog som en lettvint løsning, og det blir nesten parodisk – at hver gang den unge Judy åpner munnen og skal til å synge det vi alle vil høre, klippes det abrupt til filmens nåtid. Samme problem kommer når vi får et glimt av den gule brosteinsbelagte veien i MGMs studioer og rollen som Dorothy dingles foran Judy som en uhyre fristende gulrot – det klippes for brått videre til den forvitrede Renée Zellweger-Judys 1960-tallsvirkelighet. Man kan ikke unngå å lure på om dette er et bevisst kunstnerisk valg, eller om det bare er et symptom på berøringsangst over å skulle skildre noe så overveldende ikonisk.

Det unike ved Judy Garland – stemmen – er til slutt det elementet som blir den aller mest avslørende svakheten ved Rupert Goolds portrettforsøk. Hvis man skal gjenskape på film en av det tyvende århundrets beste sangere, som i tillegg har en av de mest gjenkjennelige stemmene, er det et besynderlig valg å la Renée Zellweger synge selv. Det er vanskelig å tro at Judy i Zellwegers skikkelse noensinne var den lille piken med den store stemmen. Virkelighetens Judy var enormt imponerende, helt til den bitre slutt. Riktignok gjorde Zellweger en fabelaktig skuespilller- og musikalprestasjon som Roxy i Chicago (2002), men der det i den filmen er meningen at rollefiguren ikke har så mye talent som hun selv innbiller seg, er ikke det samme tilfellet med selveste Judy Garland.

I Me and My Shadows ble det åpenbart gjort en vurdering rundt dette, og de valgte da å legge inn lydopptak av den virkelige Judy, akkurat slik man gjorde med Marion Cotillard da hun med kunstferdig miming etter lydsporet ga liv til Edith Piaf i La Vie en Rose (2007). Det er nærliggende å sammenligne Judy med La Vie en Rose, fordi legendestatusen til «analyseobjektene», samt deres tragiske livshistorier, er av lignende størrelse. La Vie En Rose oppleves som en odyssé gjennom Piafs liv, og regissør Olivier Dahan våget å forsøke seg på selv de mest utfordrende ideer – blant annet lille Edith Piaf som synger Marseillaisen så hårene reiser seg på ryggen. I stedet for å ta den feige snarveien – et klipp vekk midt i crescendoet – så får publikum bevitne forløsningen, og forventningene innfris. Man kan ikke si det samme om Judy. Kanskje burde Rupert Goold ha gått for samme modell som Dahan, selv om vanskelighetsgraden er betraktelig høyere. Det enkleste ville nok likevel ha vært å velge en sterkere sanger til hovedrollen, som i det minste kunne ha formidlet Judy Garlands ubestridelige storhet. På samme måte som man ofte tilpasser skjønnhetsidealer i periodefilm til moderne preferanser, kunne løsningen her vært å velge et musikkikon av samme størrelse som Garland var for sin samtid.

En annen viktig del av Judy Garlands (popkulturelle) arv er hennes posisjon som et ikon for LGBTQ-bevegelsen, og dette blir forsøksvis legemliggjort i Judy når Garland drar på middag hjemme hos to blodfans som har kjempet en hard kamp for å kunne leve sammen. Dette kunne ha vært et rørende parti av filmen, men dessverre prøver Rupert Goold for hardt – og sekvensen faller til jorden som platt følelsesonani, dessverre en tilbakevendende svakhet i Goolds Garland-fantasi. Etter min mening blir dette bare et tamt forsøk på å gjøre Judy til en større film enn det den er, en synlig manipulasjon heller enn å være i takt publikums følelser; et banalt grep for å tegne filmen inn i en større politisk sammenheng. Selv om viktigheten av emnet unektelig er tilstede, blir det et for gjennomskuelig knep.

Virkelighetens Judy Garland trollbandt en hel verden gjennom nesten hele sin forrykende karriere, men døde tilnærmet fattig og ute av tritt med samtiden. Stjernens forgjengelighet oppnår også en metaforisk speilbildeeffekt i Renée Zellwegers skikkelse – ettersom skuespilleren selv også har vært en superstjerne som har møtt sin forgjengelighet og nå er tilbake for å bli gjenreist i publikums (og Oscar-akademiets) øyne. Dette bidrar nok også til en viss grad med å rettferdiggjøre valget av Zellweger til hovedrollen, men så var det denne stemmen, da… stemmen!

Judy fremstår som en ujevn film – tidvis imponerende, men også uhyre lettvint. Helhetlig sett gjør Zellweger en god figur som det aldrende ikonet, men som diskutert ovenfor kunne man ha forventet langt mer når det kommer til vokalprestasjonene i filmen. Mye tyder på at den virkelige Judy Garlands kompleksitet har vært altfor store rubinsko å fylle, både for Zellweger som skuespiller og ikke minst for Goold som historieforteller og iscenesetter. Filmens hovedproblem er de lettvinte løsningene på sammensatte motiver, og følelsesmanipulasjonen i form av korte, overflatiske tilbakeblikk, altfor mange hint og vage antydninger til storhet. I tillegg er dette utsnittet av Garlands liv, som Goold har valgt å skildre, på langt nær den mest interessante perioden av stjernens liv. Dermed blir det noe karaokeaktig over det som kune ha vært en opera – en imitasjon av Judy Garland som ikke evner å påkalle hennes gjenferd.

Likevel lukter det en Oscar-nominasjon lang vei av Renée Zellwegers innsats, og det vil ikke overraske undertegnede hvis denne feel good-manien sikrer Judy mer enn én altfor lettkjøpt gullstatuett under Oscar-utdelingen 9. februar 2020.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>