Artikkelen inneholder spoilere.

Søsknene Jill (Ylva Bjørkaas Thedin) og Bo (Casper Falck-Løvås) deler leilighet med sin emosjonelt ustabile mor, Astrid (Maria Bonnevie) – en deprimert tekstilkunstner som verken takler dørstokkmila eller omsorgen for sine to barn. Mens moren tilbringer dagene under dyna, er det tenåringsdatteren som må sette fram mat på bordet og få lillebror i seng. Plutselig blir et håpets lys tent, når Astrid forteller at hun skal på jobbintervju og barnas fraværende far, Nils (Sverrir Gudnason), kommer på besøk i anledning Jills fødselsdag.

Dagen før Jill fyller 14 finner hun like fullt moren sin hengende fra taket nede i kjelleren – og et bursdagskort med fugl føniks som illustrasjon. Jill velger å låse døren og holde funnet for seg selv, konsentrert om morgendagens feiring med far på besøk.

Føniks er Camilla Strøm Henriksens spillefilmdebut som både manusforfatter og regissør. Side om side med Tuva Novotnys Blindsone ble filmen inkludert i Discovery-programmet til filmfestivalen i Toronto i 2018, og i 2019 ble Maria Bonnevie belønnet for innsatsen i Føniks med en Amanda-pris for beste kvinnelige birolle. Ifølge Henriksen skal prosessen frem mot ferdig film ha tatt hele 12 år å gjennomføre, og fortellingen er inspirert av hennes personlige erfaringer med omsorgssvikt i hjemmet.

*

Nå barn spiller best

Rolletolkninger på film av Maria Bonnevie har etter hvert blitt sjelden vare, og følgelig har Føniks blitt omtalt som skuespillerens comeback. Bonnevie har tidligere demonstrert et omfangsrikt spekter, i den undervurderte europuddingen Jeg er Dina (2002), Sara Johnsens Uskyld (2012), og ikke minst imponerte hun de fleste i rollen som rusavhengige Lea i Margreth Olins Engelen (2009). Karrieren til svensk-islandske Sverrir Gudnason har på sin side hatt en bratt stigningskurve de siste årene med storfilmroller som henholdsvis Björn Borg (Borg, 2017) og Mikael Blomquist (The Girl in the Spider’s Web, 2018). Likevel er det filmens yngste aktører, debutantene Ylva Bjørkaas Thedin og Casper Falck-Løvås, som overbeviser mest.

Føniks er et dystert relasjonsdrama som står og faller på solide rolletolkninger. Dessverre er det påfallende hvor lite slagkraftige Bonnevie og Gudnason fremstår – hvilket i all hovedsak skyldes manuskriptets forhåndsskisserte karikaturer og sceneinstruksjoner. «Jeg er så inspirert! Dette er sjansen jeg trenger til å gjenoppstå som en fugl føniks fra asken,» forkynner Astrid i det ene øyeblikket og tyr til bløtkakeinnkjøp og nye kunstprosjekter. I det neste stirrer hun blasert ut i luften, tenner en røyk og refererer tørt til sin potensielle sjef: «Han er sikkert gift. Er typen til det … trofast og kjedelig.»

Replikkene hennes oppleves gjennomgående banale, fremført i radioteatrets ånd, på utpust. Det er som om Henriksen ønsker å blåse nytt liv i kritikken som en gang herjet over norsk film og dens kunstige dialoger. I sin håpefulle inderlighet børster datteren morens hår og gir henne blåøyde komplimenter. «Du er jo så pen og flink. Den peneste og flinkeste!» Til jobbintervjuet har hun kjøpt en dyr og hvit bluse, men den velmenende gesten mottas med hånlige flir: «Skal jeg ha på meg denne i morgen? Prøver du å gjøre meg til direktørfrue? Den blusen passer til deg, Jill, du som er så ordentlig.» Som om morens smålige utsagn ikke er ondskapsfulle nok, følger hun dem opp med å klippe i stykker gaven foran øynene på sin skuffete datter.

Deprimerende klisjeer

Astrid som psykisk ustabil kunstnersjel er en arketype i seg selv, spesialtilpasset tragedien, og tilsynelatende en skuespillers våteste drøm. Ta for eksempel Gwyneth Paltrows oppfyllelse i Sylvia, Nicole Kidmans i The Hours, eller Ed Harris’ i Pollock. Eventuelt James Franco i James Dean, Sienna Miller i Factory Girl eller Kevin Kline i Sophie’s Choice. Kom, unge Werther, med alle dine lidelser – for er vi ikke alle forelsket i kunstens opphøyde tungsinn, så lenge det ikke rammer oss selv?

I ekte bohemstil fortærer Astrid rødvin over en lav sko, og lar munnen løpe med en forbløffende miks av naiviteten til et barn og svulstighetene til en litterat. Det viltre oppsynet hennes fremstår forlokkende og utilregnelig på samme tid, og som en opprørsk tenåring gir hun kun etter for sine egne lyster og impulser. «Dere er ikke nok!» roper hun stormfullt, og drasser med seg en tilfeldig elsker hjem mens ungene fortsatt sitter oppe og ser på tv.

Når Henriksen av og til lykkes med å skape en tykk, urovekkende stemning der inne i leiligheten, skyldes det i all hovedsak bidragene fra fotograf Ragna Joming og produksjonsdesigner Eva Norén. I det dunkle familiehjemmet fører gardinene krig mot invaderende dagslys, og stanken av nikotin og garvesyre er marinert i veggene. Morens kunstinstallasjoner består av stoffer og filler, dynket og vridd i traurige jordfarger, og atelieret hennes er en fuktig og mørk betongkjeller.

Astrids nærvær er uunngåelig, hun forgifter rommet enten hun er nedgravd i selvmedlidenhet, eller øyner bitter konkurranse i sin førstefødte. Det rår en uro over Jill, som alltid må krysse dørterskelen uviss om hvilket humør som vil treffe henne. Kamera hviler ofte her, ved alt det usagte i ansiktet til datteren som til enhver tid må legge lokk på sine egne følelser i møte med morens.

Klaustrofobien forsterkes av omgivelsene. Selv etter morens bortgang er hun tydelig til stede gjennom kunstverkene spredd utover leilighetsveggene, som infiserte røtter. Aller helst skulle vi blitt her, ved denne isolerte, lunefulle nerven, og utforsket Astrid som mor og som kvinne utover det sjablongmessige. Hadde Bonnevies rollefigur rommet så mye som et snev av moderlig varme, ville også sorgen etter henne fått en dypere klang.

Magisk realisme på sparebluss

Når moren begår selvmord velger ikke bare hovedpersonen Jill å fortrenge det traumatiserende synet fra kjelleren, men også handlingen selv i en visuell og narrativ todeling av filmen. Straks faren, Nils, entrer scenen trigges en slags magisk realisme, understreket av at ungene ser på Guillermo Del Toros Pans labyrint (2006). Ikledd hvitt fra topp til tå oppfatter Jill Nils som en reddende engel, som skal introdusere dem for et liv fullt av sensasjon og velstand. I bursdagsgave får Jill en ettersittende, rosa paljettkjole, og til myk jazz og bortimot erotiske undertoner beundrer hun den mystiske mannen som roser henne for sin skjønnhet.

Med Nils følger en blendahvit og fjong drømmeverden. Kontrastene er høylytte, og overgangen fra lik i kjelleren til Virgin Piña Coladas er lett absurd. Av hensyn til dette har Henriksen valgt å introdusere et horror-element i form av en sort bylt av innmat, som sleper seg over gulvet og stirrer på Jill. En billedlig påminnelse om at traumene hennes gradvis innhenter henne, her i form av marerittaktige hallusinasjoner.

Det har åpenbart vært viktig for Henriksen å understreke Jills følelse av å stå alene i tragedien. Selv etter morens død fortsetter hun å forsvare henne med løgn, som for å overbevise seg selv, i et håp om å rømme fra virkeligheten. Det ingen vet, kan heller ikke ha funnet sted. Jills standhaftighet begrenser imidlertid filmens følelsesmessige potensial. Her kunne denne urovekkende skapningen av undertrykte følelser gitt filmen en viss psykologisk dybde.

Astrids kvelende mentaltilstand, fengslet i et klaustrofobisk kammerspill, er egentlig en god lekegrind for sjangereksperimenter – gulvmonsteret kunne ha vokst seg større, og morens kunst blitt levende. Slik kunne også Føniks som filmkunst blitt et mer interessant verk å diskutere. I stedet blir skapningen ikke noe mer enn et distraherende element som aldri finner sin plass i fortellingen, antydende og uforløst. Ble det for kostbart med mer dataanimasjon?

En broderlig nerve

Føniks’ fortelling er farget av tenåringsdatterens erfaringshorisont, og i så måte tegner Henriksen opp et klandrende skille mellom barn og foreldre. Filmens tematiske kjerne befinner seg her, i den uunngåelige kjedereaksjonen: når voksne nekter å te seg som foreldre, tvinges barn til å te seg som voksne.

Også Nils viser seg å være like utilbørlig som Astrid. Selv om han ser hvor møkkete ungenes hjem er, og aldri får vite hvor moren deres befinner seg, ytrer han aldri noen bekymring i retning deres ve og vel. I stedet gjemmer Nils ansiktet i hendene sine og syter over at det ikke er i hans natur å forplikte seg til en familie. Han kan ikke begripe hvordan en mann som ham har fått barn som dem, og konkluderer med at Jill og Bo vil få et bedre liv uten ham.

Ansvarsfraskrivelsen er gjentakende, og igjen sitter to barn, forlatt av begge sine foreldre. Føniks bryter klart med det myteomspunne foreldreinstinktet ved å skildre mennesker som aldri burde blitt foreldre i utgangspunktet. Det eneste Jill og Bo har er hverandre, og i så måte er filmen en hyllest til søskenkjærlighet – denne nære relasjonen vi så ofte tar for gitt. For det er alltid lillebror som står ved Jills side, som forstår mer enn hun helst vil innse, og som slår armene rundt henne når hun endelig bryter sammen.

Det nærmeste noen oppstandelse vi kommer, er hos løvetannbarna selv – og det er også her historien rører mest. Føniks tematiserer omsorgssvikt fra en sår og klandrende vinkel. Var det ikke for at rollefigurene var så karikerte, de kunstneriske grepene så halvgjorte, og symbolbruken så svulstig, kunne filmen truffet hardt.