Aldersupassende moteparade: Maysles-brødrenes Grey Gardens (1975)

Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Maysles-brødrenes innflytelsesrike Grey Gardens (1975) vises rundt omkring i landet fra og med torsdag 24. oktober (sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek).

*

Jaha, va’ det sånn det blei, kan man ta seg selv i å tenke på sin maltrakterte stavangersk-østlandske hybriddialekt når man gjør opp regnskap etter 45 år i livets manesje. Mer fargerikt blir det når 58 år gamle Little Edie står hverdagsutspjåket etter nok en spontan moteparade i sitt nedslitte hjemgods og utbasunerer på bred New York-aksent: «If you lose something and can’t find it again, it drops to the bottom», før hun tilfører, med en virtuos evne til å kombinere det høytsvevende med det prosaiske, «I lost my scarf, and can never find it again».

Året er 1975. Stedet er East Hampton, en del av det såkalte The Hamptons, et område øst på Long Island der den amerikanske overklassen har for tradisjon å klumpe seg sammen i pittoreske landsbyer langs finkornede grå strender. På godset Grey Gardens lever 79 år gamle Edith Ewing Bouvier Beale et tilbaketrukket liv med datteren Edith Bouvier Beale. Moren, som kalles Big Edie, er tante til tidenes mest populære førstedame Jacqueline Kennedy Onassis (Jackie-O). Datteren, Little Edie, er hårløs, ugift og lider som moren av grå stær. I likhet med moren lider hun også av noe enda mer uhelbredelig: langt fremskreden nostalgi manifestert som den terpende indre og ytre monologen Jeg kunne ha blitt en stjerne.

Etter at ektemannen dumpet henne via telegram fra Mexico i 1946, har Big Edie latt hjemgodset Grey Gardens forfalle, og med en hårsbredd unngått utkastelse grunnet helsefarlige forhold, inkludert å ha fremavlet en stor mengde katter og oppmuntret vaskebjørner, dovendyr, grevlinger, pungrotter og lopper til å utfolde seg fritt på eiendommen. Godset har nylig blitt pusset opp til et minimum for å tilfredsstille lokale krav takket være økonomisk hjelp fra niesene Jackie-O og Jackies yndige søster og starlet Lee Radziwill.

Men så skjer det. Lee Radziwill tar med seg dokumentarfilmskaperne Albert og David Maysles til sitt eget Hamptons-gods etter å ha ansatt dem til å lage en film om barndommen hennes. I løpet av research-turen stikker de innom Grey Gardens, der brødrene får møte Big og Little Edie. Maysles-brødrene blir hodestups fascinert av de eksentriske kvinnene, som etter brødrenes mening er langt mer verdige en dokumentarfilm enn Radziwill. Den yndige starleten trekker fortørnet tilbake finansieringen og konfiskerer alle negativene.

Slik begynner arbeidet med Grey Gardens (1975), det som skal bli en av dokumentarfilmens ikoniske klassikere, som etter hvert vil gi utspring til en Broadway-musikal, en oppfølger og en prequel, begge med filmmateriale fra det opprinnelige prosjektet (The Beales of Grey Gardens, 2006, og That Summer, 2017), en fiksjonsfilm med Jessica Lange og Drew Barrymore i hovedrollene (Grey Gardens, 2009) og dragartisten Jinkx Moonsons nifst troverdige etterligning av Little Edie i realityserien RuPaul’s Drag Race. Selv den unge vaktmesteren i filmen, Jerry Torre, fikk sin egen dokumentar i 2011 (The Marble Faun of Grey Gardens) – på det tidspunktet kjørte han taxi i New York og hadde blitt skulptør.

Men hvorfor har vi latt oss bergta av disse skrullete kattedamene med sin ytterst begrensede radius og uluftede aura av medfødt privilegium?

Å utsette seg for Grey Gardens-dokumentarfilmene er som å bli kastet inn i en marerittaktig loop av de styrtrikes suverene evne til å heve seg over konvensjoner, Beale-kvinnenes skrålende sangkunst akkompagnert av LP-klassikere fra krigen, Little Edies gjentatte marsjdans-øvelser, mating av katter og vaskebjørner med oppskåret loff, og fremfor alt kvinnenes sirkelkrangling om hvorfor de ikke ble stjerner, hvem som er flinkest til å synge, hvordan de burde kle seg for å fremheve biologiske fordeler, disponeringen av den unge vaktmesteren Jerrys tid – alt ispedd diktresitering av Robert Frost og Robert Louis Stevenson, og rørete utgreiinger om status quo i politikk og verden for øvrig. Under et lag av edderkoppspinn og falmet avispapir skinner Beale-slektens fordums storhet gjennom. Som levende utstillingsobjekter i et vanskjøttet museum stiller mor og datter tillitsfullt ut hverandres historier.

Av filmens like mangfoldige som klaustrofobiske situasjoner får jeg assosiasjoner til alt fra Jon Fosses dramatikk (f.eks. Varmt, som for øvrig, så vidt jeg kan tolke det, passende nok foregår i Helvete), til Ingmar Bergmans Høstsonaten (1978), til Roy Anderssons blikk på overklassen i Du levande (2007), til nesten enhver realityserie der deltakerne blottstiller seg kanskje enda mer enn de ville gjort privat, fordi de i selveksponeringen øyner et håp om å bli befridd fra anonymitet og glemsel.

Selv opplevde jeg Grey Gardens først på DokuFest i Prizren i 2015, der jeg kanskje var spesielt mottakelig for eksentrisitet etter en bisarr roadtrip i Albania og Kosovo med regissør Gunhild Enger for å gjøre research til hennes hittil uproduserte spillefilmskomedie «Bulevardi Bill Clinton» om norske seniorturister på temareise i Balkan-krigenes fotspor. Jeg så filmen på en utendørskino i den vakre middelalderbyen sammen med min ekskjæreste (som tilfeldigvis var til stede som medlem av festivaljuryen), en amerikanskfødt filmskaper hvis far var en albansk spion drillet av CIA til å styrte diktatoren Enver Hoxha (han mislyktes pga. en britisk dobbeltagent) som hadde urinert på liket til Mussolini (i likhet med mange antifascister, som gravde opp liket utallige ganger for å skjende det og gjenta henrettelsen på nye og kreative måter).

Ved første visning ble jeg like fascinert som frastøtt av Little Edies påtrengende eksponeringsbehov, emosjonelle inkontinens og åpenlyse flørting med Maysles-brødrene, som forgjeves prøver å opprettholde sin funksjon som usynlige mottakere av det som utfolder seg naturlig i godsets rom og utearealer. Little Edies særegne og rikt varierte motevalg kompenserer for filmens øvrige visuelle monotoni, og karakteriseres av stramme hodesjal festet med en diger signaturbrosje (for å kamuflere hårtapet), pelskåper (som man bare får håpe har unnsluppet loppenes felttog), skjerf/saronger surret strategisk rundt forskjellige kroppsdeler (eller heter det «wraps»?), ensfargede ribbestrikkede høyhalsede gensere, aldersupassende korte shortser, badedrakter, skjørt og kjoler, og utstrakt bruk av nettingstrømper og høyhælte pumps. Fargekombinasjonene i hvert antrekk er nøye utvalgt for å matche eller kontrastere. Estetikken minner sterkt om da barndomsvenninnene og jeg kledde oss ut i mammas og mormors 50-70-tallsklær og poserte foran helfigurspeilet i gangen eller pappas videokamera som vi filmet hverandre grådig med.

I sitt åttiende år nyter Big Edie tilværelsens begrensninger. Stort sett befinner hun seg sittende oppreist i en grønnmalt enkeltseng dekorert med rosemaling ved siden av datterens matchende seng på det trange soverommet som de rørende nok deler, til tross for godsets store omfang. De tjukke brilleglassene med forskjellig styrke får øynene til å se overdimensjonerte ut, men med forskjellige størrelser, noe som gir henne et lett tegneserieaktig preg. I noen scener observeres Big Edie på en fluktstol på terrassen med solhatt, eller på kjøkkenet i anledning 80-årsfeiringen sin. Big Edie har en flommende manke med hvitt hår og er ofte kledd i behagelig løse plagg som truer med å skli ned og avsløre barmen (et «problem» Little Edie også belemres med mens hun gjør seg til foran kamera). I motsetning til datteren virker ikke Big Edie bitter over livet. Når Little Edie sier «Du kan ikke få i både pose og sekk», svarer Big Edie «Jo, det kan jeg! Og det gjorde jeg. Jeg var en stor sanger, lykkelig gift, med vakre barn, et ytterst vellykket ekteskap, vi kranglet aldri. (…) Av alt jeg gjorde, var det sangen jeg likte best.»

Mor og datter knyttes tett sammen av en pulserende symbiose som gjør dem akutt bevisste på hverandres fremtoning og oppførsel, både i fortid og filmens nåtid. Allerede tidlig sier Little Edie sin berømte replikk som oppsummerer hele verket: «It’s very difficult to keep the line between the past and the present» («Det er veldig vanskelig å holde fortiden og nåtiden adskilt»). I møtet med filmskaperne drar kvinnene frem gamle avisartikler, fotografier og portrettmalerier for å bevise sin fortidige status og forklare dagens situasjon. Men der Big Edie har et harmonisk forhold til fortiden, jager Little Edie hvileløst rundt som en aldrende Tornerose: Hvor er ridderen som våger å hugge seg gjennom tidens tornekratt og redde henne fra jomfruburet?

Maysles-brødrene gjorde alle opptak alene i sitt minimalistiske tospann, der Albert sto for fotografi og David for lydopptak. Ellen Hovde og Muffie Meyer ble etter sitt omfattende klippearbeid gjort til medregissører. Foruten Grey Gardens er Maysles mest kjent for Salesman (1969), som portretterer bibelselgere i New England og Florida, og Gimme Shelter (1970), om Rolling Stones‘ 1969-turné som kulminerte i den fatale gratiskonserten i Altamount, der Meredith Hunter ble knivdrept av Hells Angels-vakten Alan Passaro (som ble senere frikjent for drapet etter brødrenes filmopptak sannsynliggjorde at han handlet i nødverge). Sistnevnte film så jeg for øvrig også med nevnte ekskjæreste, som jeg husker påpekte utfordringene med å synkronisere lyd i konsertfilmer.

Maysles var pioneerer innen stilen som ble kjent som Direct Cinema, der dokumentarfilmskaperne skal være flue på veggen og la hovedpersonene fortelle sin egen historie mest mulig uforstyrret, uten ekstern fortellerstemme, kapitler og ikke-diegetisk musikk/lyd. I Grey Gardens er Direct Cinema-idealet etter min mening ugjennomførbart, all den tid brødrenes fysiske tilstedeværelse blir en katalysator for Beale-kvinnenes gjentatte forsøk på å forstå hvorfor de har havnet i en eksistensiell bakevje. Og flere ganger i filmen hører vi brødrenes spørsmål og får glimt av mennenes kropper i bildet, eller i speil – noe som bryter med den fjerde veggen. Men bare det å etterstrebe et slikt ideal har åpenbart ført til et gjensidig tillitsforhold preget av respekt, åpenhet og spontanitet, og med den intuisjon og varhet for menneskesinnet som Maysles-brødrene blottstiller i sin omgang med kvinnene er det slett ingen overraskelse at begge studerte psykologi.

I motsetning til Grey Gardens, som narrativt sett er strukturert rundt spørsmålet om hvorfor Little Edie har endt opp som morens pleier i stedet for gift med egen familie, er oppfølgeren The Beales of Grey Gardens en oppsamling av ubrukt filmmateriale fra første prosjekt presentert i et løst anekdotisk format. Her får man se mange flere scener med vaktmesteren Jerry, og en del scener som nokså direkte motsier Direct Cinema-prinsippet, bl.a. når Little Edie gjør utilslørte romantiske fremstøt mot David og danser eggende foran Alberts kamera på soverommet iført et gjennomsiktig svart blondeantrekk som avslører brystvortene (til den sengeliggende morens høylytte protester). Dessuten inneholder filmen en hengiven montasje over Little Edies mange klesskift med et ikke-diegetisk musikkspor. Filmen er severdig i forlengelsen av originalen, men står ikke på egne bein som selvstendig verk.

I 2017 anmeldte jeg den svenske dokumentarfilmskaperen Sara Broos’ Reflections for Ny Tid. I filmen vender Broos kameraet mot sin egen mor, den anerkjente kunstneren Karin Broos, i et forsøk på å komme tettere innpå henne. I likhet med Grey Gardens utspiller Broos’ film seg i et univers befolket av en privilegert og profilert familie som dyrker sin egen eksentrisitet på et isolert landsted, med fokus på et mor-datter-forhold preget av både skjevheter og nærhet. I anmeldelsen observerte jeg: «Et spørsmål som dirrer gjennom filmen, er hvorvidt mor og datter er i stand til å kommunisere uten at samtalen foranlediges av en kunstnerisk intensjon.» Selv om Reflections gjennom estetiske virkemidler og iscenesatte øyeblikk oppnår et høyere abstraksjonsnivå enn Grey Gardens, kan jeg ikke fri meg fra tanken om at begge filmskaperne oppnår sine resultater ved å aktivt gripe inn i familienes dynamikk. Hos begge filmskaperne ser jeg en vilje til ikke bare å observere, men også iscenesette, fremprovosere og forstørre de trekk eller tendenser i menneskeslekten som de ønsker å undersøke.

Maysles-brødrenes uforglemmelige forevigelse av Big og Little Edie leder tankene hen på tre sjangeroverskridende filmskapere som har utmerket seg med ubarmhjertige, nær groteske portretter av eksentriske mennesker: Ulrich Seidl (f.eks. Im Keller, 2014), Roy Andersson (nær sagt alt han har gjort) og allerede nevnte Gunhild Enger (kortdokumentaren Ett enklare liv, 2013, samt hennes etterfølgende fiksjonskortfilmer). I likhet med Maysles-brødrene lykkes disse filmskaperne på forbløffende originalt vis å blottlegge menneskeheten i all sin storhet og ynkelighet, og balanserer ofte på en hårfin grense mellom utdriting og en genuin nysgjerrighet og omsorg for menneskene de portretterer. Men i Grey Gardens går glamouren og ulekkerheten hånd i hånd, og filmen føyer seg vanskelig inn i en tradisjon med sine mer stiliserte etterfølgere.

Mystikken rundt et forfallent overklassegods og dets spøkelsesaktige beboere er det garantert ingen som har beskrevet like stringent og samtidig porøst som den tyske essayisten W. G. Sebald i Saturns ringer (1995, til norsk ved Geir Pollen). I løpet av sine vandringer i Suffolk, som utgjør et løst rammeverk for de ekspansive refleksjonene han begår i sitt modernistiske mesterverk, etterspør Sebald losji på et gjestgiveri, og blir henvist til et gods i området eid av enken Ashbury. Slik opplever han første natt på godset, som er drevet av enken og hennes tre ugifte døtre Catherine, Clarissa og Christina:

Plankegulvet var overtrukket med et fløyelsaktig støvlag. Gardinene og tapetene hadde man tatt ned. De kalkhvite veggene, som var isprengt blålige streker liksom huden på en død kropp, lignet et av disse beundringsverdige kartene over det høye nord, sa jeg til meg selv, hvor nesten ingenting er tegnet av. (…) Utenfra hørte jeg påfuglenes skrik, som gikk en gjennom marg og ben, men i min forestilling så jeg ikke gårdsplassen hvor de hadde sitteplassene sine øverst oppe på skraphaugen som hadde tårnet seg opp der gjennom mange år, men derimot en slagmark et eller annet sted i Lombardia, som åtselgribbene kretset over, og på alle kanter land som krigen hadde lagt øde. Hærene var for lengst dratt videre. Bare jeg lå i huset som var plyndret til siste rest, mens jeg mistet bevisstheten gang etter gang.

Hver dag samles de tre søstrene i et nordvendt rom, der de syr putetrekk, sengetepper og brudeutstyr. Etter hver økt spretter de opp igjen nesten alt de har sydd, fordi de ikke har noe utsalgssted eller kunder for produktene. Allikevel får Sebald et glimt av et av arbeidene:

en brudekjole som var satt sammen av hundrevis av små silkelapper og brodert, eller snarere overspunnet, med silketråder, lik spindelvev, og som hang på en hodeløs skredderbyste, var et fargekunstverk som nesten grenset opp til det levende, og av en prakt og fullkommenhet som gjorde at jeg like lite trodde mine egne øyne den gang, som jeg tror min egen hukommelse i dag.

Sebald kan umulig ha oversett likhetstrekkene med Odyssevs’ kone Penelope, som venter hjemme på at mannen skal komme hjem fra den trojanske krigen. For å holde de aggressive beilerne på avstand, sier hun at hun bare kan gifte seg når hun har vevd ferdig et likskrud til svigerfaren – men hver natt rekker hun opp igjen dagens arbeid.

For meg føyer bildet av Little Edie som danser forførende rundt i det forlatte godset seg inn i et motiv som figurerer ofte i kunsthistorien, ikke bare i gresk mytologi eller Sebalds reiseskildringer, men også i Ibsens Peer Gynt (kroppsliggjort av Solveig): Kvinnen som venter passivt og tålmodig (og iblant forgjeves) på at mannen skal gjøre sitt inntog og få slutt på den narrative stillstanden. Hver gang Little Edie stjeler til seg et øyeblikk alene med Maysles-brødrene, klager hun sin nød over å være fanget som morens (og kattenes!) pleier og uttrykker at hun vil flytte til byen (undertekst: Om det bare kom noen og fraktet meg bort!). Klagingen ligner til forveksling det evinnelige gnålet vi får høre av de Tre søstre i Tsjekhovs skuespill om at løsningen på alle provinsielle problemer er å dra til Moskva (noe de selvfølgelig aldri får gjort). Eller som den ugifte datteren Catherine sier det i Saturns ringer: «At one point we thought we might raise silkworms in one of the empty rooms. But then we never did. Oh, for the countless things one fails to do!»

Andre verdenskrig er sterkt til stede i Grey Gardens så vel som i Saturns ringer. En av forklaringsmodellene på hvorfor Little Edie aldri ble gift, avsløres i en utredning man får et glimt av i Grey Gardens, og som finnes i sin helhet i oppfølgeren The Beales of Grey Gardens. I scenen kan det se ut som om Little Edie har tatt Maysles-brødrene med på en utflukt. For anledningen er hun iført en mørkeblå kjole med skyformede hvite mønstre og matchende mørkeblått hodeskjerf. «Nesten alle guttene jeg danset med døde i andre verdenskrig», sukker hun. «De sendte alltid de beste ut, i stedet for… De skulle ha sendt de syke, de som hadde fysiske… greier. Da ville ikke krigen ha vart, hvis de ikke hadde sendt de som følte seg på topp. Kriger skulle vært forbudt!»

Little Edies gjentatte synging og marsjdanser fremstår som en tradisjonsrik representasjon av kvinnens rolle i patriotisme: Å stimulere mannen til å erobre verden. Det ironiske er at uansett hvor prikkfritt hun utfører kunstene, belønner det patriarkalske samfunnet henne aldri med mannen hun drømmer om. I en scene er Little Edie kledd fullstendig i rødt, og utbryter oppgitt at hun brukte åtte timer på å øve på en marsj, som hun deretter demonstrerer på terrassen mens hun manisk synger «We all march together for love!» Den aldrende, ungdommelige kvinnen i nettingstrømper vifter med et amerikansk flagg og stikker ansiktet desperat opp i kameralinsen, som om Maysles-brødrene er hennes aller siste sjanse til en flukt fra eksilet. Og fra den grønnmalte sengen synger Big Edie med til datterens heseblesende opptredener.

Som pasifist får jeg en vond smak i munnen av å se de to kvinnene synge krigsromantiserende slagere skrevet for å motivere unge soldater til å ofre livet langt hjemmefra for en sak de ikke fullt ut forstår. Samtidig er det umulig å ikke bli glad i dem begge, kanskje spesielt Big Edie, som med sin lune tilstedeværelse, intelligente humor, diktdeklamasjoner og urimelige kjærlighet til katter ofte overdøves av datterens hjerteskjærende krumspring for å bli lagt merke til.

I en brutal, men oppriktig scene står Little Edie på soverommet og vrikker seg med ansiktet rett opp i kameralinsen mens hun fikler med hodesjalet. «Jeg ser meg selv som en liten jente», sier hun kokett til Maysles-brødrene. «Og jeg ser deg som et umodent barn», svarer Big Edie tørt der hun sitter oppreist i den grønnmalte sengen. På Little Edies seng ligger det noen gamle aviser. En katt tråkker rundt i sirkel på avisene og krafser med klørne, før den setter seg på huk og tisser.

*

Big Edie døde av lungebetennelse allerede i 1977, bare to år etter at filmen var ferdig. Etter morens død prøvde Little Edie seg som cabaret-sanger, men uten å vinne anerkjennelse. I 1979 solgte hun Grey Gardens til sjefsredaktøren i The Washington Post. Hun døde alene i Florida-leiligheten sin i 1997. Men gjennom Maysles-brødrenes netthendte katalysatorkunst vil to unike skjebner som 70-tallets amerikanske elite dømte til glemsel fortsette å glede dokumentarfilmelskere i mange generasjoner fremover.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>