Espen Sandbergs Amundsen begynner med slutten av fortellingen om polarhelten. Året er 1928 og Roald Amundsen er på vei med flyet Latham mot Svalbard for å søke etter Umberto Nobile og luftskipet Italia, som har forlist et sted på Nordaustlandet. Under leteaksjonen forsvinner også Amundsen og mannskapet hans. Vrakrester fra flyet ble funnet senere samme år, men ingen vet nøyaktig hva som skjedde.
I filmens åpningssekvens får vi ikke vite om noen av disse detaljene. Vi hører lyden av en flymotor, ser en pilot på spissen av et fly over det arktiske landskapet, over isflak, mørk sjø og mørke skyer. Kameraet beveger seg langs flykroppen og over den urolige himmelen i perfekte 360 graders panoramabevegelser. Gjemt bak pelsluer og mørke beskyttelsesbriller ser vi to andre personer lenger bak i flyet. De snakker sammen, gestikulerer, nikker, men vi hører ikke hva de sier under lyden av motoren. Det er åpenbart at noe er galt. Mannen foran peker mot himmelen og kameraet rettes oppover mot et kraftig utbrudd av isregn fra de mørke skyene.
De digitalt fremstilte vanndråpene treffer linsen slik at utsynet mot den urolige himmelen og flyets skrøpelige konstruksjon blir mer uklart. Det underkjølte regnet treffer glassruten foran de to mennene bak i flyet. Glasset blir dekket av is og frost som de desperat forsøker å tørke bort. Den hvite isen sperrer for virkeligheten på hver side av glasset. De ser ingenting, vi ser ikke dem.
Motoren og propellene begynner å svikte og stopper snart helt mens angrepet av isregn fortsetter. Under frenetisk aktivitet og lyn fra mørke skyer beveger flyet seg i rett linje ukontrollert mot havet. Flykroppen begraves stadig dypere i den hvite frosten. Sjøsprøyten idet flyet treffer vannet gjør landskapet enda mer uoversiktlig for oss. Linsen blir oversvømt av sjøvann, is og regn, og til slutt ser vi ingenting. Alt er hvitt. Vi hører et krasj, så ingenting annet enn stillhet.
Det er en virtuos og vektløs kamerabevegelse gjennom et perfekt orkestrert uvær – over, under og på alle sider av flyet gjennom storm og regn i den arktiske himmelen.
De ekstreme forholdene i polare strøk har alltid har vært vanskelige å fange på film. Kameraet som var med på Amundsens sydpolekspedisjon ble aldri med hele veien til polpunktet. En fiksjonsfilm har derimot ingen begrensninger for hva den kan vise, og kan til og med iscenesette en forsvinning der ingen egentlig kjenner detaljene om hva som skjedde.
At mange av scenene i Amundsen som skildrer uvær og polare landskap er fremstilt i kontrollerte studioomgivelser og med omfattende digitalt etterarbeid har naturligvis først og fremst praktiske årsaker, men er også en stille påminnelse om at Arktis og Antarktis slik de så ut for hundre år siden ikke lenger finnes. I boken Inhospitable World: Cinema in the Time of the Anthropocene fra 2018 gjør filmforskeren Jennifer Fay et poeng av hvordan filmhistorien i stor grad bygger på denne typen menneskeskapte, kunstige verdener. Filmstudioet gjorde naturen overflødig for mange fiksjonsfilmer. Alt, også været, kan simuleres innendørs med forutsigbare resultater.
Fay sporer en bevegelse fra den menneskeskapte simuleringen av natur i filmstudio fra 1920-tallet, som nettopp kjennetegnes ved å være kontrollerbar, til dagens og fremtidens klima som også vil være skapt av oss, men som vi ikke lenger vil klare å kontrollere. Fays bok har et eget kapittel om filmer om Antarktis, som både er den delen av verden som er tydeligst preget av klimaendringer og det mest ugjestmilde kontinentet på kloden – prototypen på en ubeboelig verden, en verden uten mennesker.
*
Endeløs hvithet
Flystyrten i filmens prolog ender, som sagt, i et bilde der alt går i hvitt. Det tomme, helt hvite lerretet avslutter flere scener i filmen. Hvitheten er også gjennomgående som motiv og metafor. Hvitheten i det endeløse polare landskapet. Hvitheten i flekkene på kartet over territorier som ennå ikke er utforsket. Hvitheten i Tine Melk («stolt sponsor» av filmen).
Den stadig tilbakevendende hvitheten gjør at verdens farger, linjer og konturer ikke lenger er synlige for oss. Det hvite kommer til syne som materie – den hvite snøen og frosten som tildekker – eller som blendende hvitt lys som fortærer og oppløser det som en gang var synlig. Den endeløse hvitheten i landskapet i seg selv gjør det både umulig å orientere seg i og potensielt farlig. Snøblindhet er som kjent et tema i flere norske filmer, som Nord (2009) og ikke minst Ni liv (1957).
I tillegg til assosiasjoner til blindhet, tomhet og en verden uten orienteringspunkter er også hvithet forbundet med det blanke arket og nye begynnelser, og med uskyld og jomfruelighet. Det hvite snølandskapet er en projeksjonsflate som lar seg farge av fargespillet fra solnedganger og polarlys – og av Oscar Wistings skarpgule urin som korroderer det tynne islaget over en bresprekk og utløser et skred og en redningsaksjon. Litteraturviteren Jen Hill har beskrevet hvordan forestillinger om det arktiske landskapets hvithet bidro til å definere britiske polare ekspedisjoner som en slags uskyldig kolonial fantasi der imperiet kunne utvides, uten all eksploatering og undertrykkelse som imperialisme vanligvis innebar.
Antarktis, beskrevet av Amundsen i filmen som «det kaldeste sted i verden, en ørken av is», presenteres ikke bare i form av datagenererte green-screenmiljøer, men også med location-opptak fra Island. Filmen inneholder en lang rekke med spektakulære avstandsbilder av menn, hunder og sleder som små figurer mot elementene, den hvite uendeligheten og den urolige himmelen.
Selv om bildene er vakre blir det etter hvert vel mange variasjoner over samme tema: menneskets litenhet og sårbarhet overfor det endeløse, ugjennomtrengelige landskapet. Filmen, som påberoper seg å være en klimapositiv produksjon, med negativt karbonavtrykk, inntar for øvrig en tidsriktig ydmykhet overfor naturen som noe som ikke lar seg erobre. Det eneste forsøket på å sidestille mann og natur er scenen der Amundsen ved å peke navngir de antarktiske fjellene etter mennene som står sammen med ham og ser på dem.
Mange har påpekt at selve polpunktet som sådan også kjennetegnes av en grenseløs hvithet uten egentlige markører. Når ekspedisjonen nærmer seg Sydpolen suppleres derfor landskapsbildene med nærbilder av måleinstrumenter, sekstanter, kompass, linjal, kart, penn og papir. Polpunktet kan ikke identifiseres direkte gjennom blikket, det bekreftes ikke av det synlige landskapet, men i abstraksjonen av det, gjennom måling og beregning.
Når Amundsen innser at han er fremme ved målet sentreres han i bildet. Kameraet beveger seg rundt ham med hvithet på alle kanter.
Sydpolen synliggjøres gjennom planting av det norske flagget, som selvfølgelig er alt annet enn en nøytral markør. Her klarer ikke regissør Espen Sandberg å dy seg fra å filme det hele ovenfra og få det til å se ut som at kameraet beveger seg oppover og oppover, til menneskene og flagget oppløses av avstanden slik at de ikke lenger kan skimtes. Alt vi ser er – igjen – en slags endeløs, kosmisk hvithet.
Grepet vekker assosiasjoner til en sekvens i Kon-Tiki (2012), der bevegelsen oppover fra mannskapet som ligger i sirkel på flåten om natten midt i Stillehavet ikke bare lar havet forsvinne bak et skylag, men også viser oss jordklodens kurvede overflate, omgitt av måne og stjernehimmel, samt solen som går opp til en ny dag, før vi beveger oss hele veien ned til flåten igjen. Sammenlignet med den foregående filmen er polpunktets hvithet relativt nøkternt fremstilt i Amundsen.
*
Blandede følelser
Det hvite lerretet etter flystyrten innledningsvis tones snart over til bildet av det strandede flyet, pakket inn i et tykt lag av is. Vi ser en mann som også er pakket inn, i selskinnsjakke, votter, pelslue, mørke briller og skjerf over munnen, stavre seg opp fra innsiden av flyet. Deretter redder han piloten ut. «Jeg kan ikke kjenne beina mine» er de første ordene vi hører i filmen. Piloten tar av seg støvelen og holder hendene rundt den nakne foten. Foran ham står Amundsen. Han puster tungt. «Det der skal du ikke tenke på. Det går bra, det» sier han. Vi ser ham bakfra. «Vi er snart fremme, vet du» legger han til.
Det er noe motsetningsfylt ved de stoiske ordene, en blanding av trøst og kulde, hensynsløshet og omsorg. Ikke tenk på at du er i ferd med å dø, det går sikkert bra. Amundsen snur seg halvveis mot oss, tar av skjerfet foran munnen. De mørke brillene er nå i pannen, slik at vi for første gang får se ansiktet hans. Kameraet beveger seg målrettet mot ham, den tunge pusten fortsetter og han ser plutselig rett mot oss – et blikk preget av begynnelse og slutt, fra en mann som snart skal dø idet det klippes til tittelplakaten og filmen skal begynne.
Store deler av filmen er rammet inn av en samtale mellom Leon Amundsen (Christian Rubeck), Roalds storebror, og Bess Magids (Katherine Waterston), som hovedpersonen har innledet et forhold til. De har kjent ham i ulike deler av hans liv. Bess har kjent Roald et par år, mens brødrene ikke har snakket sammen på lenge. Leon og Roald er i bitter konflikt med hverandre, mens Bess og Roald er forelsket i hverandre. Samtalen mellom de to er dermed formet som en idékamp om hvem Amundsen er som person. Er Amundsen et godt eller dårlig menneske? Var han et godt menneske tidligere, før noe skjedde med ham? Kan han være god mot noen, som Bess, og dårlig mot andre, som broren Leon?
Under alle disse spørsmålene ligger også et dypere spørsmål: Hvem av de to har best forutsetninger for å forstå ham? Leon peker på at han har kjent ham hele livet og kjenner hele forhistorien. Bess, på sin side, mener hun deler et fysisk erfaringsgrunnlag med Roald som Leon mangler – hun har også opplevd arktiske forhold og, som hun sier, har hun kjørt hundeslede i snøstorm.
Amundsen selv er forsvunnet, i en ekspedisjon med sjøfly mot Nordpolen. Før møtet mellom Leon og Bess har vi, som nevnt, nettopp sett Amundsen styrte i et fly over Arktis (med Latham i 1928), men – og dette er faktisk litt forvirrende – det er ikke denne forsvinningen som innleder samtalen mellom Leon og Bess. Derimot er det den dramatiske ekspedisjonen med flyene N-24 og N-25 tre år tidligere, i 1925, der han og mannskapet etter hvert kom tilbake. I løpet av filmens første minutter blir publikum altså nødt til å forholde seg til to forsvinninger og to strandede fly – ett i handlingens presens, ett som frempek – mens de fleste av ekspedisjonene for øvrig fortelles som tilbakeblikk.
Filmen balanserer delvis mellom en forståelse av Amundsen som en enestående ekspedisjonsleder og som en privatperson med en del mindre imponerende egenskaper. Scenene i filmen veksler også mellom episke ekspedisjonsskildringer og intime, nesten kammerspillaktige samtaler. Amundsens geni, slik han fremstilles i filmen, synes å ligge i evnen til å planlegge i ekstrem detalj, kombinert med en slags nødvendig blindhet for ubehagelige detaljer eller konsekvenser på vei til målet. Når Leon påpeker at det å endre kurs fra Nordpolen til Sydpolen etter at ekspedisjonen er i gang vil innebære å lyve for både Nansen og kongen, svarer Roald entusiastisk at det skal vi ikke tenke på nå, vi skal tenke på hva som skjer hvis dette går bra. Hans fall, antyder filmen, er en tilsvarende tilbøyelighet til å henge seg opp i ubehagelige detaljer uten å se helheten – å ikke kunne nyte fyrverkeriet til hans ære fordi noen har sagt noe sårende like før, å bli feiret på slutten av livet, men være mest opptatt av dem som ikke har møtt opp.
Flere har gjort et poeng av at filmens skildring av nasjonalhelten ikke er like udelt positiv som den man får om man for eksempel besøker Frammuseet på Bygdøy. Andre har parert med at heltebildet av Amundsen alltid har vært komplisert. I de britiske martyrfortellingene om Scott ble Amundsen snart mannen som endret planer og gjorde ekspedisjonen til et halsbrekkende kappløp, og som var frekk nok til å etterlate et brev på polpunktet med oppfordring til Scott om å levere det til den norske kongen. Filmen viser også frem noen lite flatterende norske karikaturtegninger fra 1920-tallet som antyder en voksende forestilling om at Amundsen ikke lenger er fullt tilregnelig.
Det finnes flere filmhagiografier om Amundsen, som Reidar Lundes helaftens dokumentar Roald Amundsen fra 1954. Stig Andersens og Kenny Sanders’ biografi for kinolerretet, Frosset hjerte (1999), var imidlertid en betydelig mer sammensatt personskildring, som bygde på historiker Tor Bomann-Larsens omfangsrike biografi fra 1995. Før det ble Kåre Holts roman Kappløpet fra 1974 behørig diskutert som et karakterdrap på polarhelten. Men også portrettet Amundsen førte i pennen av seg selv i selvbiografien Mitt liv som polarforsker fra 1927, et år før han døde, viser en mann i krig med verden rundt seg, fylt av gjenstridighet og personangrep på alle som han mente hadde sveket ham.
Bildet av Amundsen som en komplisert og feilbarlig helt er ikke begrenset til martyrfortellinger eller senere biografier, men også integrert i den brede fortellingen om hans største triumf, Sydpolekspedisjonen, hvor han tross alt førte kongen, Stortinget og ikke minst Fridtjof Nansen bak lyset. Han havnet i konflikt med og avviste Hjalmar Johansen, som senere begikk selvmord. Og ikke minst – noe som ikke bør undervurderes i den allmenne oppfatningen av Amundsen – var han mannen som spiste sine egne hunder for å nå sine mål.
Når Hjalmar Johansen skyter seg selv på en parkbenk skjer det til lyden av et kor som synger «Ja, vi elsker». Denne kombinasjonen av selvmord og nasjonalfølelse er typisk for Espen Sandberg (og den tidligere makkeren Joachim Rønning), som alltid har hatt en forkjærlighet for blandede følelser. Vi kjenner grepet igjen fra slutten av Max Manus (2008), der tittelpersonen med tynnslitte nerver står alene foran det norske flagget som skygger for dagslyset utenfra, drikker og tenker på alle som er døde mens freden feires utenfor. Vi kjenner det igjen fra slutten av Kon-Tiki der Thor Heyerdahl ved ankomsten til Tahiti finner et brev fra kona som forteller at hun forlater ham (vi ser dem begge stirre mot samme sol, hun i Norge, han i Polynesia). I de to foregående filmene varer ikke disse øyeblikkene så lenge, men dukker opp på slutten som strategisk plassert malurt, som en kortvarig bitter ettersmak midt i triumfens sødme. I Amundsen forsøker Sandberg å strekke den bitre smaken over hele filmen og tittelpersonens kompliserte ettermæle er et godt utgangspunkt.
I et intervju med Rushprint beskriver Sandberg de ulike vurderingene knyttet til å la filmen dvele ved Amundsen som person i forhold til produksjonens budsjett og tenkte publikumsappell. En film med et budsjett på 70 millioner kroner må naturligvis planlegges med tanke på et publikum, på samme måte som Amundsens ekspedisjoner, der forestilte medieoppslag, bokkontrakter, foredragsturneer, filmer og inntekter fra margarinreklame inngikk i regnestykket. Amundsens ekspedisjoner resulterte i en rekke medieprodukter, og noen av dem iscenesettes i filmen, som det ikoniske fotografiet av mannskapet ved Sydpolen eller filmopptakene fra samme ekspedisjon som ble brukt under Amundsens foredragsturneer.
Spektakulære scener trekker publikum, resonnerer Sandberg videre, men de er til gjengjeld kostbare. En samtale mellom to skuespillere er betydelig billigere å spille inn, men sikrer ikke nødvendigvis billettsalg. Porsjoneringen av de blandede følelsene, balansegangen mellom det spektakulære og det intime er altså hele tiden forankret i et komplisert regnestykke og en forventning om at filmen skal nå et stort publikum.
I en norsk filmvår uten blockbustere er Amundsen så langt den mest sette norske kinofilmen i 2019, med et besøkstall på oppunder 210.000 solgte billetter. Filmen hevder seg sånn sett godt i forhold til andre ferske biografifilmer bygget over lesten «ustabile nordmenn i internasjonale miljøer», som Sonja (95.000) eller Mordene i Kongo (117.000), men oppnådde kun en drøy tredjedel av besøket til fjorårets norske kinosuksess Skjelvet (som for øvrig besto av betydelig mer tungsinn enn jordskjelv). Og Amundsen er langt unna Kon-Tikis nærmere 900.000 kinopublikummere, og har solgt nesten en hel million færre kinobilletter enn Max Manus gjorde for 11 år siden. Om de (i Roenberg-sammenheng) skuffende besøkstallene skyldes den økte mengden med malurt, mindre interesse blant publikum for Roald Amundsen enn for krigen og Thor Heyerdahl, en tretthet overfor nasjonalheltefilmer eller generelle endringer i kinovaner er det sikkert noen i produksjonsselskapet som forsøker å finne svar på.
*
Lys og skygge
Bess og Leon er opptatt av helt andre spørsmål. Hvordan kan det ha seg at de to brødrene ikke lenger snakker sammen, vil Bess vite. Hvordan svarer man på noe slikt? Man begynner med barndommen og går gjennom livsløpet i kronologisk rekkefølge, gjennom natten til solen har stått opp. Samtalen mellom de to er formet som en serie tilbakeblikk som etter frempeket i prologen utgjør de første tre fjerdedelene av filmen.
Tilbakeblikkene innledes med et en fyrstikk som tennes i mørket. Faren til Leon og Roald står mellom de to brødrene som barn. Han trer en globus av glass over flammen i en kolbe slik at den gradvis lyser opp. De to polpunktene er hull som trenges gjennom av kolben. De er ikke bare hvite flekker, som på de mange kartene i filmen der ordene «Terra incognita» skriker mot oss. De eksisterer ikke engang fysisk, kun som passasjevei der luften kommer inn til flammen, slik faren forklarer for Roald. Gutten sperrer øynene opp og stirrer intenst mot hullet der Nordpolen skal være mens faren forteller at ingen vet hva som er der, at ingen har vært så langt nord, men at noen tror at det finnes et uoppdaget land der. Det mørke rommet lyses opp av globusen, men også små strimer av dagslys gjennom tyllgardiner der forhenget ikke er trukket helt for.
Filmen inneholder mange slike elegante chiaroscuro-komposisjoner der enkelte elementer i for øvrig skyggelagte rom trer frem gjennom et fåtall lyskilder – bordlamper, lysende globuser, lysbildeapparater og filmprojektorer, strimer av dagslys. Samspillet mellom lys og skygge, det synlige og det usynlige, henspiller noen ganger direkte på forholdet mellom det kjente og det uoppdagede, som i scenen med globusen der det at polene er hull er en forutsetning for at den skal kunne lyse.
I andre scener brukes kontrasten for å belyse forholdet mellom brødrene, hvordan Leon havner i skyggen av lillebroren. Under Roalds famlende foredrag om Gjøa-ekspedisjonen, i London på det «royale» geografiske selskap, som det kalles i filmen, med både Nansen og Scott blant tilhørerne, er det Leon som styrer glassplatene med fotografier som projiseres mot lerretet der Roald står, og som retter lyset mot broren mens han selv forblir i mørket, til dels skjult bak lysstrålen fra projektoren.
Uten at det i særlig grad dramatiseres i filmen gjør Sandberg flere ganger et poeng av Amundsens respekt for inuittene han møtte i Arktis og hvor betydningsfulle lærdommene fra disse møtene – om sleder, hunder, overlevelsesmetoder – var for den detaljerte og vellykkede planleggingen av Sydpolekspedisjonen. Amundsens prosjekt stilles i motsetning til engelskmennenes kolonialisering og misjonering – for eksempel under foredraget i London der han forteller om inuittenes dype kunnskap om overlevelse i arktiske strøk, og foran et bilde av en ung kvinne poengterer at de er blant de siste urfolkene som ikke har møtt misjonærer. «Not for long, eh?» sier én av engelskmennene, en annen plystrer, til rå latter fra flere. Amundsens ubehag ved reaksjonene er påtakelig. Vanligvis er filmens dveling ved hovedpersonens ubehag knyttet til ladede situasjoner der han er bitter eller føler seg avvist eller nedvurdert på egne vegne, men denne scenen er et sjeldent eksempel på fremheving av tilsynelatende uselviske moralske verdier.
Amundsen ser også seg selv i forhold til Fridtjof Nansen, som polarfarerforbilde siden ungdommen, og som en mann det er umulig å hevde seg mot, der han stadig dukker opp med alle sine ordener og medaljer, sin humanitære merittliste, sin doktorgrad på slimålens nervesystem, og som hver eneste gang vi ser ham insisterer vennlig, men bestemt, på at det ikke er viktig å komme først i en ekspedisjon – det er forskningen som gjelder. «Polarforsker, du?» spør Nansen når Amundsen avslører at selvbiografien han skriver skal hete Mitt liv som polarforsker. Ja, svarer Amundsen og den påfølgende stillheten er blant filmens mest pregnante øyeblikk.
I sin bruk av klassiske sjangergrep for å skildre ekspedisjoner, heltedåd og menneskelige relasjoner er Amundsen en ganske konvensjonell biografisk film. Det mest moderne ved den er ikke skildringen av Amundsen som en helt med (mange) tragiske brister, men snarere en slags ledig uærbødighet som tidvis dukker opp overfor både hovedpersonen og enkelte av de sentrale hendelsene i fortellingen.
Når den unge Roald trener utholdenhet og eksperimenterer med polare forhold i et badekar fullt av isbiter fremstilles dette som nerdete dumdristighet i større grad enn som heroisme (med en bekymret storebror i døråpningen som roper på mor). Ankomsten ved Sydpolen ledsages av flere tørre vitser («hvilken retning er nord?»), og bruken av hunder som proviant dramatiseres i form av en slags situasjonskomedie. Amundsen retter et forsiktig blikk mot hundene og sier nølende, nesten byråkratisk, at kanskje vi skal få begynt med «dette her». Wisting retter pistolen mot dyrene og det klippes fra rett før han skal skyte og direkte til kjøttet som steker i pannen. Vi forskånes for alt som skjer mellom levende dyr i fri utfoldelse og mat på bordet, slik vi pleier. «Jeg synes det ser veldig bra ut, jeg», sier Amundsen, fortsatt nølende og uten særlig overbevisning. Når deler av mannskapet ikke har lyst til å spise og hevder at de ikke er så sultne begynner Amundsen å fortelle om de ulike stadiene av skjørbuk og forsøker å vekke appetitten med levende beskrivelser av blødende gommer. Det fungerer.
Den tydeligste forløperen til Pål Sverre Hagens tolkning av polarhelten finner vi i den britiske tv-serien The Last Place on Earth («Kappløpet mot Sydpolen») fra 1985 med Sverre Anker Ousdal i samme rolle. Nordmennene i serien ble spilt av norske skuespillere, samt Max von Sydow som Nansen, men all dialog er på engelsk. Ousdals Amundsen har noe av den samme kjøligheten man finner hos Hagen, men er først og fremst en streng og rasjonell leder og planlegger. I motsetning til tidligere britisk mytedannelse fremstilles Scott i denne serien som en dårlig forberedt amatør som førte sine menn i døden.
«Takk til alle som gjennom hundre år har forsket på mysteriet Roald Amundsen,» skriver filmskaperne under rulleteksten. Filmen forholder seg til Amundsen nettopp som et slags mysterium, men i enda større grad dyrker den Amundsen som weirdo. Som når han sitter alene i Beringstredet og fører «telepatiske» samtaler med Kiss, én av de gifte kvinnene han forelsker seg i («jeg småprater med deg, du må svare!»). Eller når han kler seg ut med løsskjegg og et påtatt boblende humør på besøk til Leon like før brødrene bryter kontakten.
Pål Sverre Hagen er svært underholdende i rollen, men det kan også tidvis være litt vanskelig å tro på at så mange mennesker gang på gang gikk med på å forlate hjem og familie og risikere livet i isødet for en så rar mann. Men det finnes øyeblikk preget av stille autoritet og overbevisning, som talen til mannskapet før de skal gjøre et forsøk på å få det strandede flyet N25 til å lette.
Tidlig i Frosset hjerte beskriver fortellerstemmen Amundsen som både «en stor mann og et lite barn», mindre opptatt av å oppdage verden enn at verden skulle oppdage ham. Ordene er hentet fra Bomann-Larsens biografi. I Sandbergs film forblir Amundsen et barn i tiårsalderen veldig lenge, helt frem til sin første ekspedisjon. Som når han og broren står i folkemengden og beundrer Nansen ved hjemkomsten fra Grønland med oppsperrede øyne, nesten som om mannen var en lysende globus – da Amundsen egentlig var 17. Eller ved morens død, da han egentlig var 21.
50 minutter ut i filmen er kappløpet mot Sydpolen over. De etterfølgende ekspedisjonene er mer diffuse, og farer forbi i skyggen av Amundsen som person, kappløpet mot bitterheten og stadig mer buskete øyenbryn. Om han forblir en tiårig gutt påfallende lenge, kompenseres denne stillstanden etter hvert med en aldringsprosess i ekspressfart de siste femten årene av hans liv. Amundsen er en tour de force i ekspressiv alderssminke ulikt noe vi tidligere har sett i norsk film. For hver scene ser hovedpersonen mer og mer ut som en slags gudløs krysning mellom Leif Juster og Max Schreck. Du kan ikke overvinne naturen, «you have to play along», hevder Amundsen hardnakket, et utsagn som er like relevant for de polare strøkene som for hovedpersonens eget ansikt.
*
Gjenstander og tegn
Stuen i Amundsens hjem Uranienborg, åstedet for samtalen mellom Leon og Bess, er iscenesatt som en slags montasje av stedfortredende gjenstander og tegn som forteller oss om hovedpersonens liv, interesser og besettelser. Leon våkner om natten, heller fruktsalt som bruser i et vannglass (om noen år skal han dø av blødende magesår, blir vi fortalt på slutten av filmen) og går nedover mot brorens hus. Som med broren tar det en stund før vi får se ansiktet hans. I huset tegnes Leons mørklagte profil mot et kart i bakgrunnen. Ordene «Terra incognita» – ukjent land – fyller området på midten av kartet. Han beveger seg mot de besnærende ordene og først da avdekkes det aldrende ansiktet hans.
Andre gjenstander følger. En modell av «Gjøa», ved siden av en oppslått bok med bilder fra Sir John Franklins «fortapte» ekspedisjon til Nordvestpassasjen i 1845. Noen minutter senere får vi se den unge Roald lese den samme boken på sengen, oppslått på samme side. Boken etablerer dermed enda en forbindelse mellom Roald som voksen og som barn, som en mann som har oppnådd barndommens drømmer og ambisjoner, men også stivnet i dem. Kameraet fortsetter å mønstre gjenstandene på bordet – et antall brev ved siden av den oppslåtte boken, et innrammet fotografi av Amundsen med de to «pleiebarna» Kakonita og Camilla (et underlig kapittel i Amundsens liv, nylig skildret i Espen Ytrebergs kloke sakprosabok, Kapp Hjertestein, som denne filmen bare forholder seg til i forbifarten).
Leons motvilje mot broren handler i tillegg til alle uoverensstemmelser om en frykt for å bli utelatt fra historien, eller å se sin egen del av fortellingen bli forvansket. «Har han ikke snakket om meg?» er det første han spør Bess om etter at hun først har slått ham ned og de deretter har fått hilst mer ordentlig på hverandre. «Han snakker ikke om familie», svarer hun. Men han snakket om ekspedisjoner – Nordvestpassasjen, Sydpolen?». «Jo, selvfølgelig» er svaret. «Ingenting om meg?» spør han igjen. «Du var jo ikke med» er svaret. Senere er han fortvilet når han kun omtales som «min ledsager» i brorens selvbiografi i avsnittene om hvordan han reddet livet til Roald på Hardangervidda.
Leon er hovedfortelleren i filmen, men mye av det han forteller er vi jo også først og fremst kjent med gjennom Roald Amundsens egne førstepersonsberetninger, i publiserte dagbøker, foredrag og selvbiografien. Til tross for den store mengden av slike «jei-fortellinger» (som ortofoni-entusiasten Amundsen kanskje ville kalt dem) blir Amundsens liv og handlinger dermed først og fremst sett og skildret gjennom andre personer, i likhet med tidlige filmer, som i Nansen-biografien Bare et liv (1968), eller britiske Scott of the Antarctic (1948). I sistnevnte får vi aldri se «the other fellow», som han omtales som, han figurerer kun gjennom den typen stedfortredende objekter som Leon også tar i bruk i sin fortelling – telegrammet om kursendring, flagget på polpunktet og brevet til kongen.
Leon går snart og henter modellen av «Gjøa», som om skipet trigger den videre fortellingen om ekspedisjonen gjennom Nordvestpassasjen. Amundsen er en film der objekter lever sitt eget liv. Ideen om å forsøke å nå Sydpolen i stedet for Nordpolen oppstår tilsynelatende idet Amundsen stirrer ut av et åpent vindu og et vindkast får verdenskartet som ligger på et bord til å blåse ned på gulvet. Amundsen snur seg og stirrer ned på det ukjente landet som ligger ved føttene hans, mens kameraet beveger seg langsomt nedover kartet, mot sør. Senere blir Amundsens ideer om å benytte fly for å nå Nordpolen bildesatt av hovedpersonen som står på dekk et sted i Nordøstpassasjen og ser en fugl fly over himmelen. Filmen er ofte preget av en slik barokk fortellerstil der det av og til føles som at rollefigurene ikke kan tenke en selvstendig tanke uten først å bli ansporet av gjenstander, vindpust eller fuglers flukt.
Fortellingen ender i tårer. Roald forsvinner i havet. Leon gråter. Bess gråter. Men når Leon tar frem den gamle globusen fra barndommen og knuser den er det uklart hva den voldsomme gjerningen egentlig betyr. Både som inngang til å forstå hovedpersonene og som metafor fremstår handlingen som like hul og gebrekkelig som globusen selv.
En gjenstand i Amundsens stue vi stadig får se, men som lenge forblir ukommentert, er en innrammet plakat med ordene «Alt for Norge» omgitt av norske flagg. Mot slutten av samtalen vender Leon seg mot plakaten. Det burde ikke stått «Alt for Norge» på den, sier han med stor patos. «Alt for Roald» hadde vært mer passende. I filmens idékamp mellom Bess og Leon settes dermed individualisme og nasjonalisme opp mot hverandre. Roalds individualisme presenteres som en lyte samtalen og filmen forsøker å utforske. Han bryr seg bare om én ting, sier Leon. «Nordpolen» foreslår Bess. «Seg selv» korrigerer Leon. Vi kan være enige om at «alt for Roald» er en problematisk innstilling til verden, men filmen spør aldri hva «alt for Norge» egentlig betyr. Rasjonalet bak mottoet utfordres ikke, men blir i stedet en dyd hovedpersonen aldri klarer å leve opp til på grunn av sin selvopptatthet.
Filmens kritikk av Amundsen går i hovedsak ut på at han er en mann med svakheter. De nasjonale ideene bak ekspedisjonene, som blant annet kan knyttes til koloniale ambisjoner og maskulinitetsidealer, synliggjøres kun gjennom den stadige oppvisningen av nasjonale symboler. De blir aldri utforsket nærmere, selv om ideene så klart formet Amundsen i minst like stor grad som de stedfortredende gjenstandene fra barndommen filmen dveler ved – bøker om polarhelter og lysende globuser. Problemet her er ikke først og fremst at Amundsen mangler en kritisk dimensjon, men snarere at den utvikler en blindhet, en egen hvit flekk i forsøket på å forstå hvem hovedpersonen var.
Amundsen har mange vakre bilder og slående øyeblikk. Når vi mot slutten ser Amundsen døende på et isflak er vi likevel ikke blitt så mye klokere. Amundsens ansikt er rettet mot nattehimmelen. Øynene åpnes og lukkes. Vi ser tykke lag av maskering som skal minne oss om menneskets forgjengelighet. Et datagenerert nordlys som skal minne oss om naturens storhet.
