Hans Petter Molands Ut og stjæle hester er en lavmælt man vs. nature-film skutt i en serie naturlyriske tablåer. Spørsmålet er hva den maleriske landskapsidyllen forteller om dramaet i og for seg, og hvilke ideer som ligger til grunn for naturens rolle i filmen for øvrig.
Å trekke ubrutte linjer til det litterære verket filmen er basert på – Per Pettersons kritikerroste roman (2003) ved samme navn – er et forutsigbart skjema å følge, skjønt det er relevant å undersøke hvordan teksten er løftet frem i bilder. I dette tilfellet er valget av romanen et mer interessant spor; dens billedspråk og struktur. I sum er det noe ved filmens tidslinjer, topos og produksjonsdesign som uvilkårlig retter oppmerksomheten mot romanens overførbarhet på den ene siden og filmens aktualitet på den andre – i en brytningstid der selv nyere filmer kan fremstå som arkaiske.
Motivasjonen synes å ligge i begivenhetenes sted, nemlig naturen, ettersom filmens foto og lyddesign fremholder landskapet som et såpass dominerende motiv. Som tilskuer blir man da også konfrontert med filmens natursyn, eller økologiske identitet. Romanen er organisert halvt om halvt i nåtid og tilbakeblikk – en utfordrende vekselgang når fortellingen skal overføres til lerret. Hans Petter Moland har med andre ord ikke gjort det lett for seg selv.
Filmografien hans preges av et overskudd av idéer og høye ambisjoner. En velsignelse, men også en forbannelse. I den komisk overlessede Kraftidioten (2014) er det eksempelvis nok av ting å irritere seg over, som selviscenesettelse av norsk «rarhet» og pussige kontinuitetsbrudd, men til gjengjeld sitter enkelte scener og replikker så godt at de alene gjør filmen verdt å se.
Siden debuten med Secondløitnanten i 1993 har Moland laget ni spillefilmer, inkludert Cold Pursuit (2019), hans egenregisserte amerikansk nyinnspilling av Kraftidioten. Det internasjonale gjennombruddet kom med Kjærlighetens kjøtere (1995) og Aberdeen (2000). (Sistnevnte har risset seg inn i historien med følgende gudegitte replikk: «You see this fist? It’s not for fighting, it’s for fist-fucking tired old cunts like yourself!»)
*
Trond (Stellan Skarsgård) er 67 år og har trukket seg tilbake fra samfunnet og ut i naturen etter å ha mistet kona i en bilulykke. Året er 1999 og han ser frem til å feire overgangen til det nye årtusenet i skogshytta si, med hunden Lyra som eneste festfølge. På det nye stedet blir han kjent med en av naboene, Lars (Bjørn Floberg). Gjennom ham blir Trond minnet om det skjebnesvanger året 1948 – sommeren da hans far (Tobias Santelmann) skulle forberede ham på et livsendrende svik.
Ettersom Trond har trukket seg tilbake til en eremittilværelse, er det begrenset hvor mange han kommuniserer med og hvor mye. Men dette gjelder bare på handlingsplanet, for i hans indre kommenteres og bearbeides livet før og nå. Dette indre livet er gjengitt via voice-over, som er det hyppigst anvendte grepet for filmskapere som vil uttrykke rollefigurenes tanker eksplisitt uten bruk av replikker. Selv om voice-over i mange tilfeller kan ha en vellykket profetisk funksjon som nærer fortellingens «skjebne», kan man også føle seg snytt for egne opplevelser når man blir «hjulpet» inn i historien med for mye opplest bakgrunnsinformasjon. Orienteringen kan også virke forstyrrende hvis den krever for mange mentale notiser underveis. En voice-over kan dermed gjøre seg skyldig i både snarvei og snyt, og begge deler gjelder til en viss grad for hvordan virkemiddelet er anvendt som informasjonsmarkør og tankeverden i Ut og stjæle hester.
Når det gjelder romanens velordnede veksling mellom nåtid og fortid(er), kan selv den som har lest boken, av og til ha problemer med å orientere seg i filmens tid og rom.
Til å begynne med er vi plassert i den lille bygda hvor Trond treffer Lars – et i overkant mutt møte, selv til mutte menn å være. Siden ser vi klipp fra bilulykken, som skjedde i 1996, og får dermed innsikt i Tronds voksne (sam)liv frem til forflytningen ut til bygda. Som en følge av møtet med Lars er barndomsminnet, eller -traumet, vekket hos Trond, og vi føres tilbake til den hete, gylne sommeren 1948. Mens Lars skulle bli rammet av en tragisk familieulykke, besto tiden for Tronds del av en rekke manndomsprøver i form av fysisk arbeid sammen med far, hvorav det viktigste var fløting av tømmer langs elva over til Sverige.
Tilbakeblikkene kompliseres ytterligere når vi først er plassert i denne fortiden – tilbakeblikk som har funksjon av frempek mot det som skal skje mot slutten av sommeren. Det refereres til hendelser fra andre verdenskrig, og tilskueren må dermed transporteres over til denne fortiden-i-fortiden.
Fremkomstmiddelet her er Franz (Gard B. Eidsvold), en mann som bistår med tømmerfløtingen, men hvis relasjon til familien ellers ikke går klart frem i filmen. Mens han snakker, klippes det over til et nokså hastig resymé av de dramatiske hendelsene fra 1943 – en film-i-filmen, så å si. Dette resymeet utgjør dermed farens indirekte tilbakeblikk, formidlet av Franz. Vel tilbake i 1999, når Trond og Lars igjen møtes og erkjenner relasjonen de har til hverandre, introduseres vi for Lars sitt tilbakeblikk. Han forteller om familiesituasjonen i tiden etter tragedien, nærmere bestemt året 1956. Et nytt resymé fremstilles idet Lars begynner å fortelle – et som utfyller hans livssituasjon per 1999.
Man må med andre ord ta en god del mentale notiser for å henge med. Det er ikke godt å si hvordan disse tidslinjene kunne vært ført sammen mer effektivt heller, med et litterært utgangspunkt som på flere plan er handlingsrikt, men også indirekte og reflekterende fortalt. Som sagt har ikke Moland gjort det lett for seg selv, særlig ikke når filmstrukturen er logisk ordnet. For selv om Ut og stjæle hester allerede har blitt hyllet for sin poetiske form, later den ikke til å ville «være litteratur». Den filmiske fortellerstilen er tradisjonell i sitt handlingsdriv, og vekten på sanselighet og følelser i foto- og lydbilde er heller ikke eksperimentell på en måte som utfordrer dette.
Til sammenligning finner man filmer som nærmest søker å overføre abstraksjonen av en leseropplevelse til lerret – som årets The Beast in the Jungle av Clara van Gool eller Cosmopolis (2012) av David Cronenberg – adapsjoner som har vekket både begeistring og irritasjon på grunn av sin «boklige» form. Irritasjonen i slike kunstfilmer synes ofte å bunne i frustrasjonen som oppstår når storyline oppløses, og man må finne seg i å bli «jazzet» inn i en følelse heller enn et plott. Tilsvarende vekkes begeistring hos den som setter pris på å kunne fylle inn handlingen med egne anelser som manes frem av innovative formgrep og intellektuelt utfordrende ideer. Det er naturligvis heller ingen enten-eller i slike gjengivelser – Stanley Kubricks Barry Lyndon kan sies å romme både «boklighet» og et logisk plott; andre episke adapsjoner av litteratur likeså.
*
I en tale under filmfestivalen Corto e Fieno i Italia i 2011 argumenterte vitenskaps- og miljødokumentaristen Larry Engel for en bevisstgjøring rundt den ideologiske strukturen som utgjør narrativet i en naturfilm: «[…] an ‘environmental’ film has an ideological dimension to it. Underlying all films, texts, communications, is ideology. Simply put, under the narrative text, supporting it through its framing structure, is the way in which the author sees the world, thinks about things. In other words, the author’s point of view toward nature, the environment.»
Ut fra premisset om at Ut og stjæle hester er en naturfilm – hva er så Molands natursyn?
Med utgangspunkt i romanen gir det mening at miljøskildringene vektlegges. Tronds nye tilværelse på bygda, og hans mimring tilbake til barndommens sommersted, utgjør i første omgang rampen hvorfra handlingen spilles ut. I neste omgang representerer naturen på en instrumentell måte rollefigurenes vilkår og egenskaper. I forlengelsen av dette blir stedet også hele verden: Stedet er ikke bare et avgrenset handlingsrom, men en refleksjon av rollefigurenes sjelelige anlegg og dermed også verkets verdenssyn. Naturens tilstedeværelse i Pettersons roman føyer seg dermed inn i en lang fenomenologisk tradisjon av besjelet natur i litteratur, med Hamsuns Pan som kanskje det mest eksplisitte eksempelet i norsk sammenheng (pan; naturens ånd i gresk mytologi). Moland viderefører langt på vei dette i sin film.
Naturen som besjelet størrelse er dog ingen selvfølge i kunstuttrykk der natur bearbeides. I essayet Samtale med tause planter løfter redaktør og oversetter Christian Kjelstrup frem den polske dikteren Wislawa Szymborskas naturlyrikk, og da spesielt i forhold til norsk naturlyrikk: «Det første som slår meg når jeg leter etter naturen hos nobelprisvinneren Wislawa Szymborska, er dens fravær. I hvert fall naturen slik vi kjenner den i det friluftselskende Norge.»
Videre foreslår Kjelstrup en definisjon av naturlyrikk ved å vise til litteraturviter Henning Howlid Wærp, som skrev en doktoravhandling om emnet i 1996: «Naturlyrikk er ikke natur, men er refleksjoner over den fysiske virkeligheten og menneskets plassering i verden. Det blir derfor også selve menneskets egenforståelse naturlyrikken ofte dreier seg om, ikke bare i eksistensiell, men også i sosial forstand – utkikkspunktet er alltid fra et sted i kulturen. For naturen vet neppe hva et landskap er.»
Og nettopp denne naturens uvitenhet, eller sågar likegyldighet, er noe som preger Szymborskas lyrikk – her fra diktet Planters taushet (2002):
«Hos meg har dere navn:
lønn, borre, blåveis,
lyng, enebærbusk, misteltein, forglemmegei,
men jeg har ingen hos dere.»
Her kan det være interessant å ta i betraktning filmer som har samme utgangspunkt. I Werner Herzogs filmografi bearbeides menneskets brutale tilværelse i naturen så å si gjennomgående, med en sitatvennlig antiromantikk som, paradoksalt nok, kan karakteriseres som gotisk romantikk. Om havet, fra manifestet Minnesota Declaration (1999): «Life in the oceans must be sheer hell. A vast, merciless hell of permanent and immediate danger. So much of a hell that during evolution some species—including man—crawled, fled onto some small continents of solid land, where the Lessons of Darkness continue.»
I Herzogs Grizzly Man (2005) kombineres på besnærende vis både besjelet natur og fraværet av en slik projisering. I portrettet av aktivisten Timothy Treadwell møter vi en mann som med livet som innsats vil leve i ett med naturen og redde grizzlybjørnene – en panteistisk ekstremist, så å si. Måten Herzog har klippet og kommentert det store materialet på (filmet av Treadwell selv), viser det risikable og nådeløse ved å hengi seg til en slik naturelsk, en kjærlighet som stammer fra Treadwells kulturelle bakgrunn, og som ikke gjengjeldes av naturen.
Portrettet er likevel ikke uten kjærlighet for verken Treadwell eller bildematerialet. Filmen viser Treadwells fatale skjebne som et faktum, men seeren kan ikke annet enn å innlemmes i samme forkjærlighet for naturen; en grunnleggende menneskelig respons vekkes. Dermed oppstår en dobbelthet i form av «trengsel og trøst»: naturens råskap på den ene siden (fakta) og dens evne til å lindre kvaler på den andre (opplevelsen av skjønnhet og tilhørighet i verdensaltet). Grizzly Man blir på mange måter en «ufrivillig» magisk naturfilm frembragt av råmaterialet selv, og med et komplekst ideologisk grunnlag frembrakt av viljen til å sette dette materialet sammen til en historie.
Når det gjelder Molands natursyn, sammenfaller det med romanen hva angår ideen om besjeling, men ellers ikke i stiluttrykk. For der Pettersons språk er nøkternt, til tider nesten prosaisk, er filmspråket langt mer patospreget. Pettersons underspilte prosa reflekterer hovedfigurens tilsynelatende numne karakter, og emosjonene er beskjedent porsjonert som avklarte tilstander, tilstander leseren selv må fylle inn kraften av. I filmen er dette «leseransvaret» overført til naturbildet – naturen taler menneskets sak.
Filmfotograf Rasmus Videbæk ble tildelt Sølvbjørnen i Berlin for beste foto for Ut og stjæle hester. Landskapsbildene er storslåtte i sitt overblikk og detaljerte i sin nærhet til elementene, insekter og dyr. Lyssettingen er dessuten med på å fremme luften, noe som styrker den sanselige tilstedeværelsen for seeren. Det er også fascinerende hvordan originalmusikken (Kaspar Kaae) harmonerer med det øvrige lydbildet, som når Lars sin gråt glir inn i komposisjonen som sang i brorens begravelse.
Til tider kan man også oppleve at det oppstår en smørglanset sentimental effekt i fotografiet; gule dalstrøk og de syv blåner kan sende tankene til Tidemand og Gude eller en slags «innrammet Freia melkesjokolade», og da er det ikke godt å si hva som blir mest kitsj. Far og sønns ridetur til svenskegrensen, hvor de står ved et utkikkspunkt og peker over til et belyst Sverige, har også noe av et såkalt Lion King moment over seg. En slik cartoonish assosiasjon kan være til forkleinelse for filmens stilnivå, med mindre man legger godviljen til og anser assosiasjonen som en intertekstuell referanse, i og med at The Lion King (1994) er basert på Shakespeares Hamlet – et mønstergyldig far-sønn-drama.
Ikke desto mindre tjener naturromantikken en funksjon – den kan ikke reduseres til en friluftselskende utfoldelse alene. Ettersom sommeren 1948 er et barndomsminne, minner det sydende designet om nettopp det: et minne. Var din barndoms dal grønn, er det stor sannsynlighet for at den blir grønnere med tiden. Og som Trond selv sier om minnene som strømmer på gjennom møtet med Lars: «Han minner meg om en fortid jeg bærer med en nesten uanstendig letthet.» I dette sitatet rommes tidens evne til å forflate traumer gjennom hukommelsens komprimerte natur – en natur som også er løgnaktig.
Det duse sommerlandskapet tjener dermed tilbakeblikket, mens vinterlandskapet løfter frem nåtidens realisme i kjølige blåtoner. Foruten sesongenes modus, fungerer naturen også som «beseiret utfordring», hvor det beseirede også har erotiske undertoner.
*
Ut og stjæle hester er innledningsvis omtalt som en man vs. nature-film. Dette er ikke ment i katastrofal forstand, men som et forhold mellom menneske og makter.
Menneske-natur-forholdet i film kan skisseres, om enn forenklet, som en kulturell myte med flere forgreninger. I en idyllisk fremstilling finner man dyrefilmer som Bambi, der mennesket er ekskludert for naturens beste, mens i Tornerose er mennesker og dyr venner. I en nådeløs fremstilling derimot, hersker fryktmotivet, som i Rødhette og ulven. Det nådeløse perspektivet omfatter også mestermotivet, der mennesket underlegger seg naturen. Dette siste er høyst relevant for Ut og stjæle hester. Felling av trær, barking og velting av tømmer utgjør rollefigurenes hovedgeskjeft, foruten andre gårdsplikter. I dette samarbeidet vises også deres karakterstyrke og -svakheter.
Selve tilbakeblikket til 1948 innledes nettopp av en samtale om fedres kunnen, som Trond har med en bilmekaniker i bygda. Faren portretteres i tilbakeblikket som en foretaksom og modig mann med praktiske ferdigheter. Filmens mest sentrale replikk ytres i en scene der Trond slår gresset, men ikke tør å nærme seg brenneslene av frykt for at det skal gjøre vondt. «Du bestemmer selv når det skal gjøre vondt», sier far, hvoretter han uten å kny begir seg ut i krattet med ljåen.
Beherskelsen av naturen er videre med på å styrke det erotiske motivet som ligger til grunn for farens svik og sønnens seksuelle oppvåkning. Kvinner spiller en begrenset rolle i både filmen og romanen, men én kvinne er likevel gjenstand for mennenes følelser: Lars sin mor (Danica Curcic). Foruten et par scener der både far og sønn berører henne, er det lite eksplisitt som sies om hennes makt over dem i filmen, så også her er det naturen som taler mennenes sak.
Modusen i naturbildene fra 1948 har en gjennomgående brunst over seg – hester bestiges, varme muler klappes og store tømmervaser forløses. Man er neppe for fallosorientert om man anser de sterke mennenes slipp av tømmervelter som et seksuelt motiv. Også morens seksualitet antydes i arbeidet når hun tar grep om hesjestaurene og stikker dem hardt i jorda. Kameraet inntar sønnens stjålne blikk idet man ser henne tørke fukten av hendene på kjolen.
Farens iver etter å sende avgårde tømmeret på et utilrådelig tidspunkt, viser hans overmot, men også desperasjon, med tanke på den svikefulle handlingen han egentlig planlegger. Dette fører til en ulykke han senere har anstendighet nok til å ta på seg ansvaret for – riktignok overfor sønnen, ikke den som ble rammet.
For Trond er faren en kyndig mester, mens for seeren er han snarere fange av sitt eget ego og hybris, trass den staute fremtoningen. Selv om faren har et varmt vesen og er langt fra noen hustyrann, er de moralske overtrampene gjennomgående i både ord og i handling. Den megetsigende replikken om smertekontroll i begynnelsen hentes inn ved to senere anledninger, og later til å ha vært formende for den karakteren Trond er som voksen. Den første ytres når Trond faller av hesten og har det vondt. Far holder rundt ham og ber ham la det synke, han «kan ikke bruke det til noe». Når de siden står ved busstoppet for å planlegge hjemreisen, holder han rundt Trond igjen, denne gang med et hardt grep, og sier: «Du må aldri bli bitter. Men det er lov å tenke.»
Alle disse tre replikkene kan oppsummeres med følgende formaning: «Fei følelsene under teppet.» Eller som mormonerne synger om upassende følelser i The Book of Mormons: «Turn it off! Like a light switch!» Og er det noe Trond har gjort, så er det å følge denne formaningen, i hvert fall slik han fremstår i 1999. Hans følelsesmessige nummenhet kommer ikke bare til uttrykk i muttheten, men også i hans unnfallenhet overfor egne barn. Han har flyttet vekk uten forvarsel og uten å kunne nås via telefon. Han har knapt nok noen forklaring på dette overfor datteren når hun omsider finner ham; hans språk er så begrenset at hun selv må dra den ut av ham, legge ordene i munnen hans. Han er riktignok i en sorgprosess over sin kones død, men denne fortellingen handler om hans forhold til faren og hva det har gjort med ham. I mindre resolutt grad gjør Trond seg skyldig i samme svik som faren, ved å forlate sin familie.
Det er likevel et slags lys i mørket hva gjelder denne emosjonelle dysfunksjonaliteten, noe som kan minne om et nedtonet amor fati. Undertrykte følelser er ikke det samme som følelsesløshet, og Tronds innstilling til livet er avklart på en måte som antyder prosess – det ligger en utmattelse over det han har innfunnet seg med. Han har kanskje ikke blitt bitter, men har akseptert sin skjebne med en «nesten uanstendig letthet» – det i seg selv en analogi til følelsesmessig nummenhet. Men tenkt, det har han, for både romanen og filmen er tenkende verk. Og hva er så tanken?
*
Tronds språkfattige aksept har altså en ironi over seg; store følelser antydes gjennom filmens språkmektige natursyn. På den måten antar fortellingen noe av den samme dobbeltheten av «trengsel og trøst» som finnes i Grizzly Man: Barndommens naturidyll viste seg å være truslenes topos, og beseiringen av utfordringer var uten gevinst – snarere la mestringen til rette for sviket. Den nye tilværelsens pastorale idyll forpurres likeledes gjennom møtet med Lars. Trond innser hvilken rolle Lars må ha spilt i sitt liv, en rolle som utgjør en berøvelse for hans egen del. «Tok du min plass?», spør han uten å uttale det.
Like fullt er det naturen, nå i sin kalde og avromantiserte fremtoning, som tilbyr lindring, om enn på uventet vis. Dynamikken mellom Trond og Lars antar gradvis noe av den samme mestringen som en gang preget forholdet mellom far og sønn. De samarbeider om utfordringer på tomta, som snøbrøyting og vedhogst. Den panteistiske ideen om å smelte sammen med «naturens store musik», som det heter hos Hamsun, forstyrres for Trond, men noe av brodden fjernes ved å fylle fortiden med nytt innhold. For seeren overføres denne dobbeltheten visuelt – de menneskelige tragediene man tar del i, gjøres tålelige i kraft av sin naturskjønne form.
En estetikk som søker å gjøre smerte om til vemod og trengsel til trøst, er vel såpass sentral for kunst og åndelighet for øvrig, at effekten ikke nødvendigvis er original i Ut og stjæle hester. Og i en tid der filmbransjen preges av nyskaping med hensyn til representasjon – til dels under et behørig politisk press – er historien om en livstrett mann som søker tilflukt i naturen, også en man mener å ha hørt før. Som nevnt innledningsvis kan selv ti år gamle filmer svikte under tidens tann, bare på grunn av tradisjonelle narrativer og arketyper man siden har konfrontert. En seer som er var for dette, kan derfor komme til å oppleve en slitasje i valget av en fortelling om mutte menn og formfagre kvinner i kjole. Denne opplevelsen trenger ikke engang være trassig tvunget frem av en politisk overbevisning – det skjer av seg selv, i kjølvannet av mindre arkaiske avbildninger.
En far-sønn-fortelling om svik og bearbeidelse er likevel av en universell størrelse, så tematikken i seg selv er tidløs, selv om rollefigurene kan stivne på lerretet, noe de til dels gjør i Ut og stjæle hester. Filmens aktualitet kan derfor sies å ligge i dens mellommenneskelige kjerne, mens den avkortes i de ytre lag – representasjonen. Denne begrensningen kan i sin tur påvirke filmens meningsbærende kapasitet, altså i hvilken grad seeren kan projisere seg selv inn i dens verden; gjøre den til sin egen, som jo er essensen av det universelle.
Filmen avsluttes med minner om en reise til Sverige for å hente en patetisk slump med penger far har avsatt til familien. Denne dagen var fin, omstendighetene til tross. Med utgangspunkt i at Ut og stjæle hester fremmer et natursyn som har begrepsparet «trengsel og trøst» som dynamikk, synes Tronds føyelige innstilling til livet å ligge i en form for tilgivelse – med forbehold.
I og med at filmen rundes av med såre minner i et lyst omsvøp, løftes blikket over svikets mørke – ikke som nåde, for det har far ingen krav på, men for å lette børen, eller velge å ikke la det gjøre vondt. Trond har også valgt å ikke la solen gå ned over sin vrede, så fars formaninger er overholdt. Om hans etterfølgelse også kan regnes som tilgivelse, er det først og fremst ut fra reservasjonen mot at faren skal få spille hovedrollen i hans liv gjennom sitt fravær.
For som det så klokt sies med Teenage Mutant Ninja Turtles’ bevingede ord: «Forgiveness is divine, but never pay full price for late pizza.»
