Omtale

Bertrand Bonellos Zombi Child er et outrert garnnøste av historisk skyld

BIFF 2019: Bertrand Bonellos sjangereksperiment gjør den kritiske teorien sansbar.

Jeg husker at det mest skremmende ved å lese tegneseriene i Don Rosas Skrue McDucks liv og levnet som barn, var skildringene av Skrues herjinger i og utbytting av landsbyene ved Kongos bredder. Sinnbildet på den hvite koloniherren som lar seg lokke inn i den uendelige jakten på en enda større pengebinge antok etter hvert parodiske dimensjoner, men for en seks- eller syv år gammel gutt som selvfølgelig ikke hadde hørt om postkolonialisme, var det bare noe forrykt, uvirkelig og fantastisk over scenene. Når han ikke får kjøpt opp landområdene til spottpris, gir Skrue McDuck en gjeng hvite banditter ordre om å brenne ned karikerte stråhytter og plyndre hjemmene uten forbehold. Blikkene til Skrues underordnede var fanatiske og endimensjonalt onde. Men det aller skumleste var zombien en av de lokale landsbyherrene får medisinmannen sin til å sende etter ham.

Den forvokste zombien med store ringer i ørene og kritthvitt hår forfølger the self-made duck med en liten voododukke det er stukket nåler inn i, og gjør egentlig ingenting annet enn å skremme verdens rikeste and fra vettet. Til slutt ramler han av skuta på Titanic, men fortsetter å hjemsøke den nebbete kapitalisten i drømme, langt inn i aldringen i Andeby. Nå kan man neppe si at Skrues liv er formet av et særlig avansert postkolonialt tankegods. I beste fall hadde nok Don Rosa lest Joseph Conrads Mørkets hjerte med halvt lukkede øyne. Men av alle verdens kulturuttrykk er det faktisk dette den sansbare refleksjonen i franske Bertrand Bonellos Zombi Child minner om. Det er ment som et stort kompliment.

I en tidlig scene i filmen, som ble vist i årets Quinzaine des Réalisateurs-seksjon i Cannes, er jentene på en tradisjonsrik kostskole samlet i klasserommet for å høre den aldrende læreren foredra om historiografi: Hva er historieskriving, hvordan forholder vi oss til det vi kaller fortid, hvilke bestanddeler utgjør begrepet historie og på hvilke måter har den blitt fremstilt, tradert og forvaltet? Slik jentenes nesten parodisk ærverdige lycée står for den franske statens tradisjonelle begrep om dannelse, står eksposisjonen for noe som nesten har blitt obligatorisk for nyere fransk film som vil si noe vektig. Kunnskapen som videreføres innenfor klasserommets fire vegger er som regel alltid emblematisk – for regissørens motstemme, eller for lærerens antikverte blikk på verden, og dermed som skyteskive for elevenes virke- og opprørstrang.

Slik Bonellos Zombi Child utfolder seg, er det ikke vanskelig å tenke på lærerens verdensanskuelse som identisk med Bonellos egen. Man kan se lineært på historien, doserer han for tenåringene – som en rettlinjet og progressiv ferd inn i en stadig bedre fremtid. Et positivistisk blikk på fortiden lar opplysningens idealer være førende for fabelen om akkumulert rikdom, demokratiske verdier og en stadig bedre og mer velstående verden. Men når fortellingen vi omgir oss med for lengst har blitt en arkaisk myte, tilslører den hva de vestlige fremskrittene er bygget på: utbytting, lidelse og slavearbeid. Motsatt den progressive historieforståelsen, heter det i Zombi Child – og i den kritiske tradisjonen, Frankfurterskolens, som filmen slekter på både i form og tanke, finner vi hendelsen: Øyeblikket av kritisk nåtid som bryter med den tomme, kronologiske klokketiden, den herskende forståelsen av tidens gang.

Det aner meg at både Bonello og hans tørre alter ego foran krittavlen har lest – og mer enn én gang – Adorno og Horkheimers Opplysningens dialektikk (1944) og Walter Benjamins skrifter om historie (især de historiefilosofiske tesene i «Om historiebegrepet» [1940]). Zombi Child er preget av en lignende kritikk av den rådende historieskrivingen, og kunne like gjerne ha åpnet med Benjamins ofte siterte sentens: «Det finnes ikke noe dokument over kulturen som ikke også er et dokument over barbariet.» Selv om fortellerstilen er relativt lineær og langt fra noen montasjepreget søken etter det utskjelte avfallet og fillene som falt utenfor og ble liggende langs modernitetens sideveier, gjør man klokt i å lese Bonellos film som mer enn bare en frivol lek med okkulte troper og typiske virkemidler fra horrorsjangeren.

Det gjør den heldigvis alt annet enn tørr eller saksorientert. Styrken ligger i at den teoretiske innsikten veves inn i formspråket fremfor utsigelsen. Analysen er fremført i to atskilte deler: Zombi Child veksler elegant mellom knappe, abrupte scener fra Haiti på 50-tallet til vår tid – som spinner en nattsort visuell vev rundt myten om Clairvius Narcisse (Mackenson Bijou), en mann, nå zombie, som skal ha blitt vekket opp igjen fra de døde for å kunne ta del i arbeidets åk ved en sukkerrørplantasje – og den også ganske okkulte hverdagen til Narcisses angivelige barnebarn i Frankrike, Mélissa (Wislanda Louimat). Sakte, men sikkert får hun, som mistet begge foreldrene i jordskjelvet på Haiti i 2010, innpass i en jentegjeng som lefler med spiritisme etter midnatt på biblioteket i nevnte kostskole.

Men der voodooen i den opprinnelige mytologien handler om å nå frem til de levende døde hinsides gravens stumhet – gjennom prosesjoner og ritualer som binder nåtiden til en aldri kassert fortid befolket av halvt sovende, halvt hjemsøkende forfedre, motsatt den europeiske befatningen med fortiden som lukket, ufruktbar, avsondret og gitt – er Fanny (skuespillertalentet Louise Labeque) tidstypisk nok fascinert av voodooens muligheter til å sette henne i kontakt med en ekskjæreste som sannsynligvis har dumpet henne. Bonello stiller disse to forståelseshorisontene opp mot hverandre som i et dialektisk bilde: Den ene i mobiltelefoniens tid, i et evig repeterende her-og-nå der erfaringen av fortid knapt strekker seg tilbake til forrige ubesvarte melding, men med den franske dannelseskultens stadige og tomme påminnelser om at Napoleon stiftet skolene i bakhodet; den andre i en temporalitet der fortiden når som helst kan hjemsøke dagens mennesker. Men han faller aldri for fristelsen til å spotte Fanny, som tross alt bare vil at gutten i hennes liv skal ta bolig i henne.

Zombi Child er stramt fortalt og stilistisk tilbakeholden, uten at beherskelsen går på bekostning av betagende tablåer. Bonellos egenkomponerte originalmusikk skaper en kledelig atmosfære av latent, innstendig uro. Samtidig bedriver han en mindre kompromissløs fortellerkunst enn i sitt forrige verk, Nocturama (2016). Zombi Child oppleves derfor som relativt konvensjonell til Bonello å være – ikke i konsept eller refleksjon, men i utførelse. Men slik de insisterende, alltid tilstedeværende lydene fra Bonellos synthesizer minner om at faren ikke nødvendigvis finnes et annet sted, og kanskje heller ikke gjemt under overflaten på et sted som dette – men at faren og katastrofen er det vi omgir oss med til enhver tid, og som vi takknemlig lukker øynene for, slik historieskrivingen har lukket øynene for utbyttet som kulturen er prisgitt – rommer filmens kvalte hvilepuls en tung uhygge.

Scenene som utspiller seg på internatet sender tankene til den varsomme utforskingen av ungdommelig uro og seksuell oppvåkning i Peter Weirs klassiske Picnic at Hanging Rock (1975), og brått siterer filmen Brian De Palmas Carrie (1976) uten å legge det minste skjul på hvor inspirasjonen kommer fra. Noen vil nok også assosiere til Suspiria – både Dario Argentos original og Luca Guadagninos oppdatering av myten. Det ulmer mye giallo under overflaten, uten at tonearten blir like eksaltert og manisk som hos Argento. Omgangen med regissørens kartotek og gode smak foregår i det stille.

De mange «estetiske» avbruddene med den fremadskridende fortellingen, som allerede er gitt med tittelen (i alle fall ett barn vil bli til zombie), gir Zombi Child en fin variasjon og dynamikk i fortellingen, som bølger mellom distansert observasjon og sanselig utfoldelse i tablåer som forsøksvis stanser tiden. Tablåene, som er hendelsesorienterte, orienterer seg rundt romlig-perseptuelle erfaringer heller enn fortellende, informasjonsmettet kronologi. Det bryter opp og setter den rådende historieforståelsen på spill i filmens interne struktur uten å hamre inn poengene.

En scene der Mélissa blir sittende igjen alene i biblioteket når jentegjengen skal ta sjefsavgjørelsen og bestemme om hun får være med i jentenes pseudo-okkulte fraternity, er minneverdig i all sin stillferdighet. Hun fikler med mobilen, setter på enormt fengende fransk trap og beveger armene i en forsiktig, smått sensuell og behersket dans. Fremfor å bemektige seg et øyeblikk av sårt tiltrengt ro, eller å blåse opp scenen til noe mer enn bare en tenåringsjente som hviler i seg selv, lar Bonello kameraet observere på avstand, anerkjenne at det finnes noe i hennes indre som han kanskje ikke kan forstå fullt ut. Uten å redusere henne til et enigma blir den minuttslange tagningen et forsøk på å innta en optikk som nekter å dømme, og en visualitet som ikke påtvinger Mélissa forfedrenes symbolikk. Identitetsmarkørene er lagt vekk, glemt. For en gang skyld er hun ikke et emblem på tropen om barnet som «rives mellom to kulturer», men en jente i et bibliotek som fortaper seg i sin egen kropp.

Luca Guadagninos «Suspiria» 2018).

Bonellos befatning med den kreolske okkultismen vil ganske sikkert bli møtt med anklager om tyvlån og appropriasjon. Heller enn å avfeie innvendingene med henvisninger til sjangerfilmens frihet eller dens lemfeldige forhold til seriøs og viktig tematikk (som uansett er en feilaktig påstand), er det fruktbart å betrakte Zombi Child på samme måte som Luca Guadagninos Suspiria (2018), der de antatt atskilte historiene ikke speiler hverandre så mye som de lar scenisk affekt, uforløst motivbruk og stemninger sive inn i de påfølgende bruddene (der ligner den sågar David Lynch sin radikale bruk av følelsesstrukturer i Twin Peaks: The Return).

Den egentlige skrekkfilmen er det vi kaller historie – og Zombi Child er et prisverdig, og ikke minst kunstnerisk vellykket forsøk på å vise hvordan gjenreisningen kan ta form; ikke bare i syndsbekjennelse, ikke bare i praktisk politikk, men i erkjennelse. Slik zombien i Andeby-universet blir et emblem på historisk skyld, er Haiti-sekvensene den dårlige samvittighetens outrerte vrengebilde. Blodig voodoo utgjør sjokkartede påminnelser om en estetisk og metafysisk erfaringsverden vi har henvist til glemsel eller annethet – det opplyste fremskrittets underside.

Jentene på kostskolen er kanskje ikke passive, zombielignende konsumenter som de emosjonelt beskadigede ungdomsterroristene i Nocturama. I Bonellos forrige film, som var mer imponerende som filmkunstverk, men kanskje mindre nyansert i analysen den la frem, lå mye av slagkraften i å gjøre nærværende den voldsomme tausheten som ledsager tingliggjøringen av samfunnet. Jürgen Habermas’ kjente utsagn om at kapitalismen koloniserer livsverden, fikk et grufullt uttrykk i den stivnede og følelsesløse ansiktsmimikken. I seg selv uttrykker fjesene en serie livsløp som lever ut konsumets regressive karakter. Det er den uhyggelige virkeliggjøringen av voksenverdenens mytiske trussel mot barn som skjærer grimaser, om at de vil forbli sånn når klokka slår tolv hvis de ikke slutter å lage merkelige fjes. Grimasene gjør barna til gode stumtjenere for makten selv når, eller særlig når de gullkantede maskene er dratt av, og kjøpesenterets herlige varer for lengst har blitt erobret og lekt med til fillebiter.

Med Nocturama markerte Bonello seg som arvtageren til både Antonioni og Godard (Zabriskie Point og La chinoise). Hypotesen om estetisert radikalisme – at enhver dogmatisk ideologi til slutt vil vise seg som blendverk og en nihilistisk søken etter overskridelse – har på ingen måte blitt gjendrevet. I dag er den aktualisert av direktesendt, show-preget terrorisme. Det går en rød tråd fra 70-tallets selvransakelse og skuffelse over at marxismens løfte om en bedre fremtid og et mer rettferdig samfunn ble annektert av kapitalismen – og forvitret i radical chic, spektakulær visualitet og salgbare plakater – til Bertrand Bonello og Olivier Assayas’ dypdykk (Personal Shopper) i hvordan estetikken lever videre i dagens politiske fantasmer og massemediale billedrom.

«Nocturama» (2016).

Internaliseringen og kroppsliggjøringen av en slik tomhet er til stede selv i en langt mindre analytisk film som Unge Ahmed (omtalt her), Dardenne-brødrenes skildring av en ung, belgisk fanatiker, som også hadde premiere under årets Cannes-festival. I Brady Corbets mesterverk Vox Lux er det ikke filmen, men virkeligheten som fremstår spekulativ når regissøren fastslår identitet mellom terrorismens semiotiske appell og popindustriens krav til skandale og perseptuelt sjokk.

Alle disse verkene er utenkelige uten den kritiske teoriens læresetninger. Men de evner å fornye og gjøre sansbar en lærdom som har mistet fotfeste i akademia, og som bør forvaltes med mindre ærefrykt og mer estetisk kjetteri om den ikke skal tape enda mer terreng. I Zombi Child handler det om å ikke la filmen oppføre seg slik læreren doserer, uansett hvor rett han måtte ha – men ustadig, lekende, barnlig – og å håpe at klokka ikke begynner å slå.

Lycée-flokken i årets film er likeledes i ferd med å føres inn i en tradisjon der innsikten i historiske bevegelseslover er tillært med like lite omsorg for det ulikeartede som markedslogikkens nivellering av kulturuttrykk og forvandlingen av disse til varer. Bonellos estetikk, hans spaltning av den lineære myten, er den sanselige motsatsen til markedet, en bevrende anklage formulert fra innsiden og med et formspråk som på finmasket vis tar sjangertropene i bruk for å antyde et brudd med det overleverte billedspråket.

Zombi Child viser at politisk film fortsatt er på sitt beste når den ikke er fremført med kronikkens dogmer, den organiserte politikkens beslag på sannheten eller den skinnhellige humanismens lettvinte befatning med sympati (Alfonso Cuaróns Roma). La oss håpe norske distributører følger med i timen.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>