Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Dennis Hoppers The Last Movie (1971) vises fra og med torsdag 11. april – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.

*

I filmhistoriens komplekse terreng har det opp gjennom årene blitt gått opp en labyrint av blindveier for den politiske filmen, fra Eisenstein til Pontecorvo til Godard og forbi, med visjoner som ofte har mistet synet underveis. Lidenskap som glir over i sentimentalitet, radikalisme som fører til infleksibilitet og dogmer, og mytologi som legger sin kalde hånd over det ladede og spesifikke, inntil alt blir tilfeldig. Fallgruvene har vist seg å være vanskelige å navigere rundt, ikke minst i den filmkulturen som ga så mange av mytene evig liv.

Fremveksten av epoken vi kjenner som New Hollywood i amerikansk film, fra slutten av 1960-tallet og gjennom 70-tallet, kolliderte kanskje med studiosystemets konservative verdier, men bevegelsen avslørte også den iboende konservatismen i en slik progressiv kulturell utgytelse. Frigjøringens sprang mot noe nytt ble ubønnhørlig bremset og trukket tilbake mot maktens skruppelløse fiksjon. Det er ikke vanskelig å se den kulturelle narsissismen i Arthur Penns den gang sjokkerende voldsorgie Bonne and Clyde (1967) – som bare blir sjokkerende og grafisk når volden rammer hovedpersonene; altså kun relevant når den rammer oss. Det samme finner vi i Gudfaren (1972), den tragiske byrden for Menn Med Makt, som er forbannet med et «ansvar» for å bestille drapene på andre. Eller i Easy Rider (1969), der motkulturen tilbes ved Ungdommens alter, samtidig som man ikke ser at politisk handling er nødvendig.

Flesteparten av disse filmene innfrir, til tross for sin kulturelle og historiske betydning, denne generelle påstanden fra forfatter Paul Goodman i 1949: «the American popular arts provide a continual petty draining off of the tensions nearest the surface» (fra essayet The Chance for Popular Culture i Poetry Magazine). Den grusomme voldsutøvelsen disse filmene har tatt så minneverdig i bruk, ved å dundre gjennom narrativets rammer med utestemme, slår likevel retrett tilbake i skallet; volden slutter filmenes sirkel, og lar publikum være rystet uten å bli rørt, som et kort psykisk jordskjelv etterfulgt av ro.

Vold på film – med sine begrensninger og implikasjoner – er det uttalte temaet i Dennis Hoppers The Last Movie (1971), som skildrer omgivelsene rundt en amerikansk filminnspilling i Peru, der en liten landsby fungerer som kulisse for en western. Når Hollywood-aktørene pakker sammen for å reise hjem, blir stuntkoordinatoren Kansas (Hopper) værende, mens lokalbefolkningen påbegynner sin «egen» film – der lys, kameraer og mikrofoner er lagd av bambus, men blod og vold er ekte. Denne vridningen på hva som er ekte og hva som er fake, setter også Kansas i en knipe, når han forsøker å bistå.

Som et passe smart puslespill rundt forholdet fiksjon/virkelighet (med et snev av antiimperialisme) kan plottet sies å ha en Pirandello-aktig kvalitet, men Hopper er ikke villig til å la sine fiksjonelle mekanismer spille seg helt ut. Han bryter heller opp scenene med abrupte tidshopp, skrudde montasjer og distanserende, brechtianske grep (som når teksten «Scene missing» i tide og utide bryter inn i handlingen). Sluttresultatet blir regnet som en av de mest myteomspunne kalkunene fra New Hollywood-æraen med studiofinansiert auteurfilm, en flopp både hos kritikere og publikum, som førte til at Hopper ikke regisserte film igjen før ti år senere (Out of the Blue, 1980).

«The Last Movie»

Når man ser The Last Movie i dag er det fristende å hylle filmen som et misforstått mesterverk. «The least that can be said for [it] is that no other studio-released film of the period is quite so formally audacious,» skriver Jonathan Rosenbaum i Chicago Reader, og filmens ladede politiske overtoner er fortsatt relevante og provokative – i alt fra utnyttelse av den tredje verden, kulturimperialisme og den korrumperende påvirkningen fra amerikansk mytologi.

Hoppers politiske budskap er riktignok av kosmetisk karakter, som i de banalt bokstavelige sparkene mot materialismen («You know what I want you should buy me? A General Electric refrigerator,» sier Kansas’ peruvianske kjæreste), i slumturismen til den rike amerikanske forretningsmannen (Roy Engel) og hans vellystige kone (Julie Adams), og den skrudde gullgraverplanen til Kansas’ venn Neville (Don Gordon). Akkurat som så mange amerikanske filmer som har til hensikt å være politiske, forsøker The Last Movie å antyde det politiske fremfor å komme med en helstøpt kritikk.

Men etter flere gjennomsyn – på tross av at innholdet fortsatt står trygt innenfor rammene av spiselig dissens mot det etablerte – avsløres det i filmens kaotiske form og uregjerlige flyt av bilder og lyd en klar disiplin og et slående fokus. Det er vanskelig å vite hva som var den originale planen for filmen (i en anekdote sies det at Dennis Hopper ødela en klippeversjon der narrativet var mer strømlinjeformet, etter råd fra den chilenske kultregissøren Alejandro Jodorowsky), men det er mulig at Hopper underveis i opptakene og den påfølgende klippingen – neddopet og alkoholisert som han var – begynte å innse hvilket paradoks han hadde skapt.

The Last Movie skulle være en bredside mot amerikansk grådighet og vold, men var samtidig en film finansiert av et stort amerikansk selskap (Universal), laget av en gruppe hedonistiske, overpriviligerte turister i et utviklingsland, med et narsissistisk symbol i sentrum av fortellingen: Hoppers rollefigur som en Jesus-figur, den naive amerikaneren som vil dø for verdens synder. Mytologi igjen, og uten ende, når filmen sorteres inn som et katalogprodukt i en evig syklus av forbruk; rituell vold som blir rutine.

Hvis det finnes en nøkkel til The Last Movie, så er det Dennis Hoppers dristige, desperate forsøk på å beseire de ideologiske fallgruvene som var bakt inn i prosjektet. Hopper gir slipp på det kontrollerende overoppsynet, og lar et vell av perspektiver smelte sammen i en gryte der alle er tilstede, men ingen dominerer. Grepene han gjør, i både bildekomposisjoner og klipp, skaper en effekt der de forskjellige virkelighetene i filmen eksisterer simultant, og vi ser det fra et forflatet perspektiv. Selv om resultatet noen ganger blir et «grøtete» uttrykk, gir det også avkastning i noen klare, vakre øyeblikk.

Særlig den første halvtimen, som i hovedsak skildrer innspillingen av filmen-i-filmen, må kunne regnes som et av høydepunktene i Hoppers filmografi som regissør. Ved å bryte ned de konvensjonelt blodige actionscenene i den tilsynelatende ordinære westernproduksjonen til fragmenter som knapt gir mening (og kun kan knyttes til hverandre gjennom den sanseløse sadismen som utspiller seg), belyser Hopper ikke bare den pregløse nihilismen som ligger under Holllywoods narrative tradisjoner, men han fremviser og kommenterer denne nedvurderte fiksjonen samtidig som han lar den bli del av sin egen kreasjon.

Den surrealistiske, Götterdämmerung-brutaliteten smitter over på den ufeilbarlige pragmatismen hos filmarbeiderne (blant dem finner vi en cameo av Sam Fuller, kledd i fagforeningens tillitsvalgtuniform og bjeffende i en megafon), og sprer seg videre utover begge virkelighetsnivåene i The Last Movie, som også møtes i et samlende bilde når kameraet til László Kovács panorerer til venstre som en respons på en befaling fra Fullers rollefigur, for å fange inn neste scene.

Den ønskede effekten er å hindre tilskueren fra å innta noen av de spesifikke perspektivene: å viske ut illusjonen om at det finnes en tilpasset synsvinkel og en trygg grunn man kan bedømme handlingen og rollefigurene fra, og å tvinge publikum til å konfrontere filmen som et kontinuerlig forvirrende objekt. I 2003 ga Dennis Hopper (som døde i 2010) følgende beskrivelse av formbruken til publikum: «Think of it as the use of film as film, as [an artist] uses paint as paint.» The Last Movie er ikke en meditasjon over falskhet, det er en fenomenologisk opplevelse av falskhet, en kubistisk implosjon av løgner på celluloid, som henter sin mening fra filmskaperen og filmseerens medskyldighet i opprettholdelsen av disse løgnene.

Det som forsegler The Last Movies skjebne er ikke bare dens vanskelige form, som i seg selv åpner døren til reduktive anklager om regissørens pretensjoner og ego, men også det at Hopper på en radikal, isolerende måte ikke vil bevilge en moralsk autoritet, hverken til seg selv eller publikum, som kunne gitt en definitiv tolkning av spørsmålene han tar opp. Den motkulturelle solidariteten og western-ikonografien Hopper så kløktig spilte på i Easy Rider er ingen steder å finne i The Last Movie. Isteden forsøker Hopper, på overmodig utopisk vis, å skape sin egen form, et nytt idiom som utvisker fortidens bedragerier ved å ta dem opp i seg selv som et offer. «I hope that when this game is over, morality can be born again,» sier den bekymrede landsbypresten (Tomas Milian) til Kansas, mens de henrykte innbyggerne løper løpsk i gatene med sin film-tillærte ondskap.

Denne ambisjonen om å heve seg over den korrupte, utgåtte formen, og strekke seg mot en gjenfødelse for filmen, ser vi også i arbeidene til Hoppers viktigste inspirasjonskilder fra samme periode, Jodorowsky og Godard, og retningene disse to gikk i byr også på en innsikt i Hoppers egen utforskning. Der Jodorowsky valgte å følge en vei som ledet ham til det skamløst selvopptatte, der han approprierte fra summen av vestlig og østlig symbolisme for å konstruere en stadig mer grandios, narsissistisk personlig mytologi, gikk Godard ned sin egen sti – han fulgte sin berømte tekst fra sluttbildet av Weekend: fin de cinema – som ledet til hans dogmatiske Dziga Vertov-periode (1968-1972).

Uavhengig av den relative måloppnåelsen for disse prosjektene, er begge disse tilnærmingene – befestelsen av et ego, og utslettelsen av et – basert på en forsakelse. For både Jodorowsky og Godard blir gjenfødelsen av filmen avhengig av det ekstra-filmatiske: språket for deres respektive mystikk fastsetter strukturen for deres kunst og dikterer samtidig responsen fra deres lojale publikum.

Ved å forkaste de ryddige modernistiske rammene i sitt originale manus, valgte Hopper – som i utgangspunktet var langt mer vag og tvilende til sitt eget prosjekt enn de to inspirasjonskildene – å stole på det som var konstant: hans eget kunstnerskap, og hans besluttsomhet når det gjaldt å uskadeliggjøre de løgnene han selv som kunstner var utsatt for. Gjennom å unngå Jodorowskys messianisme og Godards didaktiske uttrykk, beholder The Last Movie troen på sitt eget iboende cinematiske vesen – bildene og deres rytme, teksturen i lyd og musikk (inkludert de nydelige sangene av Kris Kristofferson og John Buck Wilkin), den umanierte naturligheten i omgivelser og rolletolkninger.

Den store ironien med The Last Movie er selvfølgelig at filmen må ødelegge seg selv for å holde seg tro til sine idealer. Det store symbolet i midten – at ekte vold og fiksjonsvold overlapper ved Kansas’ død – må bli fornektet, og må avsløre sin egen funksjon i den endeløse rekken av forfalskninger. Så derfor må Hopper, etter at han i vakker saktefilm har løpt gjennom landsbyens gater og falt død om, reise seg opp igjen og børste støvet av skuldrene, før han gjør seg klar for en ny tagning.

Hopper skal ha honnør for at disse grepene ikke føles som øvelser i en metafilm-workshop, men isteden som noe ærlig, akutt og nødvendig. The Last Movie er relevant nettopp fordi den markerer en erkjennelse av utgangspunktet for fornuften: selvet, og den ærlige oppfatningen av selvet. Dens politiske kritikk undergraves av dens formmessige angrep på seg selv; dens dissekeringer av den gjennomgripende kulturelle volden som gjør kritikken overfladisk og simplistisk. Dette kan virke selvutslettende, men filmen føles likevel aldri pessimistisk. I Hoppers sammensausede hengemyr finnes det en varm, lysende klarhet; en bevissthet om filmens begrensninger som politisk våpen og, aller viktigst, dens styrker.

The Last Movie bekjemper mytene ved å nådeløst avkle det at den selv tilskriver seg myten, og sin egen status som myte-produkt i forbrukssyklusen den inngår i. Og den gjør dette med de unike metodene den har til rådighet: filmmediets distinkte egenskaper, og inspirasjonen hentet fra den sta, estetiske kjernen som ligger latent i enhver kunstform som står i mot inngrepene og forbannelsene som følger med makt. Videreføringen og utholdenheten i den kjernen blir svaret på alminneliggjøring; de krystallklare åpenbaringene i kunst som gir et skarpt svar til maktens mytologi. Håndverk som nøkkel til persepsjon, det personlige som kanal til massene.

Den siste filmen, og den neste.

*

Publisert første gang på engelsk i Reverse Shot, oktober 2004. Gjengitt i norsk oversettelse etter avtale med artikkelforfatteren og redaktørene i Reverse Shot.