Red. anm: Montages-redaktør Karsten Meinich er en av to klippere på Tårnet, som denne analysen handler om. Artikkelen er skrevet av en bidragsyter som ikke har hatt redaksjonell kommunikasjon med Meinich. Tårnet eksisterer i flere språklige versjoner. Denne analysen er basert på utgaven med engelsk tale.
*
«For orientalisme var til syvende og sist en politisk oppfatning av virkeligheten hvis struktur fremmet forskjellen mellom det kjente (Europa, Vesten, «vi») og det fremmede (Orienten, Østen, «de»).» – Said, 2004
Edward Saids Orientalismen fra 1978 står seg fortsatt som en av de mest innflytelsesrike studiene av Vestens oppfatning og fiksjonelle beskrivelse av «Østen» og menneskene som bor der. Said formet et rammeverk for å forstå orientalismen som en kraft i samfunnet generelt, et komplekst samspill av politisk, kulturell og moralsk makt.
Av dette fremgår det tydelig at orientalismen i stor grad handlet om kategorisering og oppdeling av mennesker, hvor europeeren alltid ble rangert øverst og orientaleren alltid var først orientaler, dernest menneske. Said argumenterte for at fremstillingen av Orienten, og spesielt den islamske araber, til alle tider har vært preget av dette orientalistiske tankesettet.
Araberen ble fremstilt som tilbakestående, underlegen, barbarisk og usivilisert, med en overdreven seksualdrift – et menneske som reproduserte seg i det uendelige seksuelt, men ikke kulturelt eller intellektuelt (2004, s. 339). Dette bildet virker på samme tid både skremmende og latterliggjørende, det understreker både hvordan «de» er annerledes fra «oss» samtidig som «vi» er overlegne «dem».
På mange måter er denne oppfatningen stadig vekk beskrivende for diskursen rundt innvandrere og flyktninger i vår samtid, og særskilt gjennom måten vi beskriver muslimske arabere på. De to tiårene etter terrorangrepet i New York 11. september 2001 har vært preget av økt polarisering og fiendtlighet mot muslimer og arabere. I forordet til 2004-utgaven av Orientalismen rakk Said å skrive kort om sine refleksjoner etter angrepet 11. september (han gikk dessverre i 2003). Han mente at den generelle forståelsen av Midtøsten, araberne og islam ikke hadde bedret seg og fortsatt var preget av ensidig forakt for annerledestenkende og «den andre» (2004, s. III).
Said ville nok ikke beskrevet virkeligheten anno 2019 i noe mildere ordelag, og om vi vender blikket til Norge og ser på våre hjemlige forhold har også flere av våre mektigste politikere bidratt til fiendebilder og stereotypifisering av flyktninger, innvandrere og spesielt muslimer. De siste årene har vi blant annet hørt vår tidligere integreringsminister Sylvi Listhaug uttale at flyktninger «må yte, ikke bare nyte», at de ikke kan bli båret på gullstol inn til Norge, og at «det blir helt feil å slutte med svinekjøtt fordi det har flyttet muslimer til Norge». Nylig har også stortingsrepresentant og tidligere justisminister Per Willy Amundsen tatt til orde for å hindre at innvandrere får flere barn enn «etnisk norske» nordmenn.
HL-senteret (Senter for studier av Holocaust og livssynsminoriteter) sin rapport om holdninger til jøder og muslimer i Norge i 2017 avdekket at negative stereotypier om muslimer er utbredt i det norske samfunnet, og blant tallene fant de at hele 42 prosent støttet opp om påstanden om at «muslimer utgjør en trussel mot norsk kultur» og 31 prosent mente at «muslimer ønsker å ta over Europa». Slike tall kan ikke avfeies med påstander om at holdningene hovedsakelig slår rot blant høyreekstremister og/eller i kommentarfeltene på nettet. Fordommer mot muslimer er utbredt, og som Said viste til er dette oppfatninger som kan spores langt tilbake historisk. Et av mange sentrale poenger i teksten hans handler om hvordan disse forestillingene i liten grad handler om hvordan mennesker fra den «østlige» delen av verden faktisk er og mer om hvordan vi i Vesten forholder oss til og ser på andre (2004, s. 80).
Filmatiske fremstillinger
Hvilken rolle spiller filmmediet hva gjelder stereotypiske fremstillinger og et polarisert politisk landskap? I boka Evil Arabs in American Popular film (2006) beskriver Tim Jon Semmerling hvordan fordommer og myter påvirker fremstillingen av arabere i amerikansk film. En mulig årsak til fordommer, mener Semmerling, er den fordomsfulle personens frykt og angst. Stereotypier blir en ramme for å strukturere verden, og skape orden på en måte som er kjent, trygg, enkel og klar. For å oppleve at man har kontroll på det fremmede, anvendes et språk og en metode for å kategorisere og sortere.
De truende fremstillingene av arabisk kultur på film fra 1970-tallet og utover kan blant annet forklares med en forskyvning i maktbalansen, til Midtøstens fordel, skriver Semmerling, og han forklarer hvordan dette ga den amerikanske bevisstheten en ny nemesis og kjeltring: araberen (2006, s. 17). Rollen til den onde araberen som ville ødelegge USA ble nå sett på som et plausibelt tema for populærfilmen.
I Reel Bad Arabs (2009) og Guilty: Hollywood’s verdict on Arabs after 9/11 (2008) skriver også Jack G. Shaheen om fremstillingen av araberen på film. En omfattende studie av 1100 filmer avslørte at arabere i hovedsak fremstilles på en fornedrende måte. Filmskapere fremstiller de «vestlige» som modige helter og arabere som dumme, farlige slemminger. Ifølge Shaheen er det fortsatt slik at arabere ofte fremstilles som BBB: «billionaries, bombers and belly dancers». Han er også opptatt av stereotypifisering og gjør spesielt godt rede for hvordan og på hvilken måte stereotypene om araberen som enten «villains», «sheiks», «maidens» «egyptians» og «palestinians» fremstilles. Araberen har blitt fremstilt som typisk ond på film fra Imar the Servitor (John B. O’Brien, 1914) frem til The Mummy Returns (Stephen Sommers, 2001).
Et ferskt eksempel på en slik fremstilling finner vi i American Sniper (Clint Eastwood, 2014). Filmen var den nest mest sette filmen i USA i 2014 og sjuende mest sette i Norge, med 150.000 besøkende. Her fremstilles irakerne som usiviliserte barbarer helt i tråd med Saids orientalisme-begrep. Det er de amerikanske soldatene vi følger og ser flere sider av, og de gis gjenkjennelige trekk gjennom at de knyttes opp mot familielivet hjemme, mens ingen av irakerne har noen bakgrunnshistorie, og gjennomgående fremstilles som aggressive og voldelige.
Likevel er det grunn til optimisme, og etter hvert som både samfunnet og filmbransjen blir mer bevisste på representasjon har det blitt produsert filmer der muslimer og arabere fremstilles på langt mer komplekst vis. I Syriana (Stephen Gaghan, 2005) blir eksempelvis arabere og pakistanere fremstilt som flerdimensjonale rollefigurer med komplekse motiver og personlige opplevelser. Vi har også sett at filmer laget i den arabiske verden har begynt å gjøre seg gjeldende på kino i Europa og USA; Hany Abu-Assads filmer Paradise Now (2005) og Omar (2013) er eksempler på filmer om palestinernes livssituasjon som både har blitt kritikerrost i vesten og nominert til Oscar. Her hjemme lages det svært få filmer som tar for seg fremstillinger av «den andre»: Fjorårets suksess Hva vil folk si (Iram Haq, 2017) og Før snøen faller (Hisham Zaman, 2013), der hovedpersonene har helholdsvis pakistansk og kurdisk bakgrunn, er viktige unntak.
Subjektivitet og minner
Den norske animasjonsfilmen Tårnet må sees i lys av denne konteksten. Fortellingen er satt til en palestinsk flyktningeleir i Beirut. Vi følger Wardi og hennes oldefar Sidi som bor sammen i en av de mange høye tårnlignende bygningene i leiren. Gjennom historiene til de fire generasjonene av mennesker i tårnet tas Wardi med på en reise gjennom fortiden til det palestinske folket, der nåtiden skildres gjennom stop-motion-animasjon (ved Pierre-Luc Granjon) og minnene fra fortiden formidles gjennom håndtegnet 2D-animasjon (ved Hefang Wei). Tårnet er skrevet og regissert av Mats Grorud, som debuterer i langfilmformatet. Han har selv bodd en tid i en flyktningleir i Beirut i Libanon, og fortellingen er basert på samtaler, møter og intervjuer han har hatt med mennesker han møtte i leiren.
Nåtidsplanet er skildret med en intrikat detaljrikdom, fra den pro-palestinske graffitien på veggene og løse ledninger som henger og slenger, til sprekker og kulehull i veggene. Flere velkomponerte totalutsnitt gir oss full oversikt over dette lille samfunnet i leiren og filmens sentrale kulisse, generasjonsboligen der Wardi og familien hennes bor. Utstrakt bruk av både under- og overvinklede kamerainnstillinger forsterker opplevelsen av hvor høye bygningene er, og gir også komposisjonene en ekstra dimensjon som komplementerer tematikken.
At filmen formidles fra et palestinsk perspektiv gjøres tydelig allerede under fortekstene, som opplyser om hvordan Israel ble til: «Omtrent to tredjedeler av den palestinske befolkningen måtte flytte fra hjemmene sine. Dette er kjent for palestinerne som al Nakba – katastrofen. Frem til den dag er de fortsatt flyktninger. (…) Denne filmen er dedisert til dem jeg bodde med i flyktningeleiren i Bourj el Barajneh, Libanon. Deres historier har inspirert meg til å lage denne filmen.» (Oversatt fra engelsk.)
Et slikt anslag skaper forventninger om noe autentisk, samtidig som det klargjøres hvilke perspektiver filmen kommer til innta. Den første kamerainnstillingen beveger seg i én tagning fra himmelen og toppen av bygningen som Wardi bor i, over flere falleferdige og skakke bygninger, og ned til bakkeplan der Wardi og to venner står med ryggen til mot et gittergjerde. Til venstre i bildet står en soldat med gevær. Bevegelsen fra himmel til gateplan gir et øyeblikkelig innblikk i filmens univers: Menneskene her lever trangt, de er fattige, og vold er en del av hverdagen.
Jeg skal komme tilbake til det palestinske perspektivet og den politiske vinklingen, men først vil jeg dvele litt ved rollefigurene og Groruds fremstilling av minnene deres. På sin reise oppover i tårnet snakker Wardi med slektninger og venner av familien tilhørende tre generasjoner av palestinere (hun utgjør den fjerde). Vennskapet mellom Wardi og oldefaren Sidi er filmens sentrale relasjon, og det er hans minner som fremstilles først.
I filmens første tegnede animasjonssekvens får vi ta del i Sidis minner, en måned før al Nakba og flukten. Det første vi ser er Sidi som står og lukter på en blomst, og en panorering gjennom en blomsterhage akkompagnert av lette toner fra en gitar. En romantisert fremstilling av livet før de måtte flytte, som gjør kontrasten til fremstillingen av israelske soldater som jager dem fra hjemmene sine enda skarpere: Vi ser soldater med skytevåpen, røyk, dramatisk musikk, skudd og nærbilder av bare føtter som går over steiner.
Senere får vi ta del i Wardis tante Hanans minner fra da flyktningleiren ble angrepet i 1982 og de ble nødt til å søke tilflukt i et bomberom. Vi hører lyden av bomber som drønner, skyting og babygråt. Hanan og vennen hennes, duegutten – som begge er barn – sitter sammen og forsøker å bevare roen. Hanan hører på musikk og scenen får et midlertidig stemningsskifte gjennom at lydbildet blir subjektivt og stenger ute all annen lyd for en kort stund; de blir sittende og tegne duer med kritt på gulvet.
Fra Hanans perspektiv ser vi hvordan trappen fra kjelleren går opp til en liten kime til lys der lydene av bomber kommer fra, og noen hvisker: «Ikke sitt så nære trappa». Rommet dekkes gradvis av mørket, og vi kan så vidt se Hanans skrekkslagne ansikt. Hun ser innover i rommet, i retning stemmene som snakker til henne, og ser at menneskene har blitt skjellettlignende skapninger; til og med duegutten er forvandlet. Hanan får panikk, løper opp trappa, ut døra og oppover i tårnet der hun blir stående og brøle ut frustrasjonen sin.
Både Sidis og Hanans erfaringer gir oss innblikk i historiske hendelser, henholdsvis al Nakba og massakren i 1982; minner som er sterkt subjektivt forankret og formidlet. Massakren i 1982 utgjør også grunnlaget i Vals med Bashir (Ari Folman, 2008), der vekslingen mellom nåtid og fortid, og spesielt hvordan man minnes og hva som former vår hukommelse, utgjør filmens kjerne. Både Tårnet og Vals med Bashir anvender animasjon for å komplisere fremstillingen av minnene; teknikken forsterker opplevelsen av subjektivitet, i motsetning til fotografiske bilder (hvis indeksikalitet har det filmviteren Tom Gunning omtaler som «truth claim»).
Forholdet blir eksplisitt kommentert i Vals med Bashir når Carmi Canan sier til regissør Ari Folman i et intervju at han får lov til å tegne ham, men ikke filme. Når Tårnet kontrasterer animasjonen med fotografiske bilder, blir effekten den samme: Hanan viser Wardi fotoalbumet sitt, og alle bildene er faktiske fotografier. (Det er nærliggende å tro at de stammer fra Groruds opphold i flyktningleiren. I motsetning til de dramatiske fotografiene i Vals med Bashir, viser disse mennesker i hverdagslige situasjoner som blant annet danser og hygger seg.)
En viktig motstemme
Vekslingen mellom nåtid og fortid for å formidle historien til palestinerne utgjør filmens kjerne, og dette kommenteres blant annet eksplisitt i filmen når bestefar Sidi sier til Wardi at «we are nothing if we don’t know our past». Fortiden er svært viktig for Sidi og de andre rollefigurene, for det er gjennom minnene at de husker tilbake til en tid før de var flyktninger. I dag er det mange ungdommer som ikke har noe annet forhold til Israel-Palestina-konflikten enn sporadiske nyhetsartikler om bombeangrep og fotografier av flyktningleirer. At det palestinske folket var dem som først bosatte seg i området, og at mange av dem ble drevet på flukt, opplyses sjelden i medias forenklede fremstillinger. Desto mer betydningsfullt er Groruds valg om å fortelle historien gjennom en ung hovedperson med universelle, gjenkjennelige håp og drømmer. Måten vi lærer om historien til det palestinske folket sammen med henne gjør at filmen både appellerer til ungdom og voksne, og ved at den overleveres fra et familiemedlem til et annet, gis filmen en emosjonell dybde som overskrider politiske agendaer og ståsteder.
Enkelte øyeblikk fremstår i overkant sentimentale, med svulstig dialog og musikk, innsmurt i klisjeer resten av filmen har demonstrert at slett ikke er nødvendig. Når Wardis stemme, med bløte strykere i bakgrunnen, avleverer replikker som «I tried to find it. The hope you lost» og «My passport says refugee. But I know where I’m from. Palestine» er det vanskelig å ta filmen helt på alvor. Det er forståelig at filmskaperne ønsker å være tydelige, spesielt med tanke på at filmen ønsker å skape forståelse for en lang og kompleks konflikt, men Tårnet er likevel på sitt beste når den viser oss i stedet for å postulere.
Sett opp mot hvordan vi i vestlige land i hundrevis av år, og fortsatt, konstruerer vårt eget syn på menneskene i denne delen av verden som «den andre» fremstår Tårnet som et sjelden forsøk på å nyansere eksisterende fordommer og bidra til kunnskap på området. Slik Said fremholder er det jo nettopp manglende kunnskap og forståelse (og i enda større grad, et manglende ønske om kunnskap) som bidrar til å opprettholde orientalistiske tankesett opprettholdes og reproduseres år etter år. Dersom vi tviholder på ideen om at «de der borte» er så annerledes fra «oss» at det ikke er noe vits i å bli kjent, opprettholdes strukturene – og forskjellene øker.
En film som Tårnet kan ikke analyseres utenfor vår historiske og samfunnsmessige kontekst. Slik sett fremstår innvendinger om filmens «ensidige fremstilling» litt uvesentlige, ikke minst fordi filmen skapes i en kontekst der den er en av få motstemmer til en allerede eksisterende ensidighet.
Grorud presiserer at fortellingen er basert på hans opphold i flyktningleiren, og at palestinske flyktningers «historier har inspirert meg til å lage denne filmen». Slik blir vi bevisste på at filmen er laget av en nordmann, men også på at den er laget med en spesifikk intensjon. Tårnet fremstår som et (vellykket) forsøk på å bryte med orientalistiske holdninger, nettopp fordi den synliggjør palestinernes perspektiver. Det er viktig å opprettholde et kritisk og bevisst forhold til slike fremstillinger laget «utenfra», for det er lett å bli blendet av sine egne gode intensjoner, men Grorud finner balansen mellom alvor og historiske tilbakeblikk, og hverdagslighet og humor. Ingen er forenklede karikaturer eller stakkarslige ofre som «må reddes av oss» – de er hele mennesker.
Representasjon og mangfold
Økt bevissthet rundt representasjon i kunst og kultur fordrer nye måter å tolke og analysere filmatiske fremstillinger av «den andre» på. Dette kan ses i sammenheng med debatten om avkolonialisering i akademia der Edward Saids tekster står sentrale, men også i debatten i filmbransjen om representasjon foran og bak kamera. Etter NFIs mangfoldsseminar høsten 2018 skrev Khalid Maimouni en kronikk i Rushprint der han setter fokus på strukturell diskriminering i filmbransjen. Maimouni påpeker at filmer laget av mennesker med en annen bakgrunn ofte holdes til en annen standard og får mindre offentlig støtte. Igor Devold påpekte i samme forbindelse at «filmbransjen bør reflektere og skildre den virkeligheten vi lever i.» Generelt får man inntrykk av at det er liten vilje til å satse på det som er annerledes, både med tanke på representasjon, tematikk og formgrep.
Dersom vi enes om at kunst og kulturprodukter kan bidra til å opprettholde eller reprodusere fordommer og stereotypier – spesielt når vi ser det i en lengre historisk kontekst slik Said, Semmerling og Shaheen beskriver – er det åpenbart at filmer som tar for seg perspektivene og historien til «den andre» spiller en viktig rolle. Selv om Tårnet er laget av en nordmann, røsker den i vår kulturs endimensjonale forståelse av hvem muslimske arabere er, og baner dermed vei for andre perspektiver.
Filmen som kulturuttrykk kan ikke endre den politiske diskursen alene, men den kan og bør være med på å bidra til refleksjon og diskusjon rundt gjeldende maktstrukturer. Det må være lov å håpe at vi i fremtiden opplever en økt bevissthet rundt hvilke perspektiver og historier som formidles, og at vi får se flere filmer som skildrer vår politiske virkelighet.
*
Litteraturliste:
Said, E. W. (2004). Orientalismen. Vestlige oppfatninger av Orienten. (A. Aabakken, Overs.) Otta: J.W. Cappelens Forlag.
Semmerling, T. J. (2006). «Evil» Arabs in American Popular Film. Austin: University of Texas Press.
Shaheen, J. G. (2008). Guilty: Hollywood’s verdict on Arabs after 9/11. Northampton: Olive Branch Press.
Shaheen, J. G. (2009). Reel Bad Arabs. How Hollywood vilifies a people. Northampton: Olive Branch Press.
