Alderdom er livets siste fase, en fase i livet hvor alle mennesker svekkes både kroppslig og mentalt, og en fase hvor sykdom og funksjonsnedsettelse opptrer hyppigere på grunn av at hele organismen svekkes. (…)

Aldring kan defineres som summen av alle irreversible fysiologiske prosesser som rammer alle individer av en art og som fører til en slik svekkelse av organismen som helhet, at det ikke er forent med liv.

(Definisjon av alderdom, geriatri, Store medisinske leksikon.)

*

Denne definisjonen av alderdom, hvor enn forståelig i et ‘geriatrisk’ perspektiv, slår oss vel som overdrevent opptatt av døden og det livløse? Likevel eksemplifiserer den noe grunnleggende ved våre diskurser om alderdom (utover de medisinske) og våre kulturelle idéer om det å bli gammel. For hvor ofte knyttes ikke denne livsfasen til svekkelse og funksjonsnedsettelse, til noe som rammer oss? Der et ungt menneske er på vei mot livet, er et gammelt menneske på vei mot døden.

Vi dyrker den unge og trente kroppen som en gud og behandler den skrøpelige kroppen som et onde, noe som egentlig ikke skulle eksistert, noe uforenelig med liv. Som en motvekt til denne besettelsen av det unge er det viktig med livfulle skildringer av det å bli gammel. Det er i det minste viktig med andre definisjoner og beskrivelser av aldring enn den vi finner hos Store medisinske leksikon. Det er vesentlig å skildre den aldrende kroppens nærhet til døden (den vi alle må forenes med), men vi trenger også definisjoner, bilder og blikk som forener aldring med liv.

Henrik Martin Dahlsbakken er en iscenesetter, en metteur en scène, som over flere filmer har vist en interesse for alderdom, og ikke minst en vilje til å i-scene-sette aldrende kjærlighet og begjær. I Takk for turen (2016) får vi et lite innblikk i den lakoniske og fortrolige kjærligheten som eksisterer mellom to eldre mannlige pensjonister. Og i Sensommer (2016) får vi en direkte forløper til En affære: En eldre kvinnes seksuelle begjær vekkes til live av en yngre mann som tar bolig i hennes tilstivnede verden.

I Takk for turen og Sensommer henger riktignok døden over menneskene, men de defineres ikke ut ifra den – de fremstilles som livsfriske, og dette viser seg ikke minst i Dahlsbakkens møysommelige arbeid med sin mise-en-scène. Takk for turen preges av en en hjemlig-fortrolig interiørestetikk som inviterer oss inn i en avskjermet og intim kjærlighet; Sensommer gir, med sine dagdrømmende kamerakjøringer, visuelle komposisjoner og fordunklende lyssetting (se Dag Sødtholts analyse, bare det første bildet er illustrerende), liv til drømmenes logikk og potens. Selv om døden ligger som et bakteppe i disse filmene, er det kanskje først og fremst iscenesettelsen av kjærlighet og begjær som insisterer på oppmerksomheten.

En affære, på sin side, bader (oss) i iscenesettelsen av melodramatisk erotikk, og døden er kun til stede metaforisk. I filmens romantiserende, komiske og konvensjonstyngede erotikk er endetiden kun nærværende i form av et uerotisk liv. Vi følger en lærer (Andrea Bræin Hovig) som blir seksuelt besatt av en elev (Tarjei Sandvik Moe). Læreren er egentlig ikke gammel, men i vår kultur vil hun raskt bli betegnet som det, og i elevenes øyne er hun det. Dessuten er hun ‘gammel’ i den forstand at hun synes fanget i et tilstivnet ekteskap og i et livløst designerhjem, desillusjonert og langt borte fra ungdommens åpne horisonter og erotiske gnist. Men så kommer unggutten Martin på banen og forvandler de klaustrofobiske designerveggene til seksuelle labyrinter.

Og her er filmen i sitt ess, her er den møysommelig, i den svulstige, ofte arkitektoniske iscenesettelsen av begjærets fysiske og emosjonelle former og komplikasjoner.

Metteur-en-scène

Begrepet ‘metteur-en-scène’ er – i større grad enn ‘iscenesetter’ – verdiladd i et filmhistorisk perspektiv. Når jeg omtaler Dahlsbakken som en ‘metteur-en-scene’ sikter jeg riktignok ikke først og fremst til François Truffauts polemiske distinksjon mellom auteuren (den uttrykksfulle og visjonære filmskaperen) og metteur-en-scène (den kvalifiserte regissøren som upersonlig iscenesetter et manusbasert drama), selv om jeg bevisst alluderer til den.

Dahlsbakken regisserer manus han selv har skrevet, men han gjør det som en nærmest selvutslettende manipulator; filmene bærer preg av en tydelig registemme, men uten særlig snev av personlighet. Med 1950-tallets dikotomiske vokabular, og med en viss klype salt, kunne man betegnet ham som en ‘teknikerregissør’ mer enn en ‘kunstregissør’, en ‘dekoratør’ snarere enn en ‘poet’ (Gibbs, 2015).

I den grad En affære, slik som Sensommer, jobber for å gi aldrende begjær sin rettmessige mise-en-scène, føles det unektelig som en teknisk sjangergave til dette begjæret og ikke som et livsfriskt uttrykk for det. Om man ser En affære som en humoristisk sjangerfilm er dette forsåvidt en styrke. Filmen omfavner det konvensjonelle og teatralt iscenesatte – en regissert virkelighet – inntil det komiske.

Mise-en-scène er et begrep som har sine røtter i teaterkunsten, og som for mange betegner et av filmens grunnelementer (ikke minst takket være David Bordwell og Kristin Thompsons innflytelsesrike Film Art). Begrepet har riktignok en kompleks historie, og kan blant annet signalisere «en viss estetisk kvalitet» knyttet til «en måte å lage film på» (Kessler, 2014). For den belgiske filmkritikeren Dirk Lauwaert, som jeg låner disse ordene fra, er mise-en-scène knyttet til et historisk fenomen, en tendens i filmkunsten, som særlig relaterer seg til filmer på 1940- og 1950-tallet. Hvis du ser, for eksempel, en film av Vincente Minnelli (to mesterverk: Some Came Running (1958) eller Home From the Hill (1960), forstår du hva det siktes til. Det er blant annet snakk om en møysommelig romlig komposisjonsestetikk som ikke bare presenterer oss for dramatiske scener, men som artikulerer (følte og tenkte) perspektiver på disse scenene – og som kanskje, om man er heldig, kaster et perspektiv på verden i samme slengen.

«Sensommer» (2016).

Ser man til åpningen av Sensommer (igjen, se Dag Sødtholts analyse), vil man merke seg en opptatthet av å iscenesette romlige forhold på spenningsfylte, komiske, erotiske og ikke minst gåtefulle måter. Åpningsbildene i Sensommer minner om hvordan Jacques Tati (uten sammenligning for øvrig) iscenesetter omgivelsene inn i mange lag og i geometriske former; iscenesettelsen figurerer omgivelsene som et bestemt geometrisk fengsel og samtidig som et yppig mulighetsfelt for påfunn.

I det minste på en overfladisk måte synes Dahlsbakken å være nostalgisk inspirert av enkelte klassiske og melodramatiske mise-en-scène-regissører som utnytter romlig dybde. Filmer som Sensommer, Cave (2016) og En affære synes å være interessert i hva den filmiske iscenesettelsen rommer snarere enn å henge seg opp i hvordan verden er iscenesatt (politisk, arkitektonisk, faktisk).

Spørsmålene synes å være: Hvordan levendegjøre dette manuset? Hvordan operere i dette rommet for lek med iscenesettelse som er film? Omgivelsene, objektene og menneskene i Dahlsbakkens filmer er minst like mye sceniske maskinelementer som de er levende kropper; de tilhører et abstrahert filmisk rom. Virkelighetsreferentene fungerer som kulisser i et konvensjonelt sjangerunivers, og de begjærlige menneskefigurene fremstår som noe midt imellom rollefigurer og typer fanget i iscenesettelsens rammer.

Erotiske iscenesettelser

Åpningen på En affære illustrerer denne tendensen: En bildemontasje gir oss arkitektoniske omgivelser blottet for liv. Omgivelsene er like designede som de er mennesketomme. Jeg stirrer inn i en slags urban måneverden uten mennesker og sol. Om jeg ikke hadde visst bedre hadde det aldri falt meg inn at det var Oslo. Forlatte kontorlokaler og lyskryss, skulpturelle anleggsplasser, en basketballkurv og sildrende vann; alt vises isolert, fragmentert, og abstrahert fra sin opprinnelige, fysisk og sosiale sammenheng.

Disse plassene og objektene, i utgangspunktet sosiale, vises forlatte og alene, og følelsen av ensomhet forsterkes av det dystre kveldslyset. Vi får omgivelsenes flate tristesse, ikke deres levende sammenheng (for en komparativ analyse kan man studere denne montasjen i forhold til Joachim Triers åpningsbilde etter prologen i Thelma). Disse bildene etablerer ikke et faktisk sted, men låner faktiske steder for å etablere en konvensjonell sjangerstemning (de er designet for thrilleren). Vi inviteres inn i en verden av ensomhet som snart vil fylles med spennende erotikk. Stedet er et sjangeråsted.

Hovedpersonen, læreren, er på lignende måte forenklet og i-scene-satt i et teknisk sjangerunivers. Det er talende at hun først blir vist som jogger, og attpåtil med ryggen til, som en anonym skikkelse i mørket, og deretter som et element av sitt eget hus og interiør. Det første nærbildet av ansiktet hennes kommer i form av et arkitektonisk bilde av husets kolossale glassvindu, et vindu som dekker over alle menneskelige nyanser. Det er som om hun er rammet inne av den livløse bygningen. Når hun i neste scene går ut av bilen sin, etter å ha parkert rett utenfor skolen hun jobber på, får vi et klarere bilde av ansiktet, men her er det som om bilen, klærne, sminka og solbrillene overdøver personligheten. Stilen hennes er, som filmens stil som helhet, insisterende synlig og dekorativ, men på en upersonlig måte.

Hun fremstår også som en type, nærmest som et sensuelt rovdyr eller erotikkens femme fatale, idet hun senere flyter mellom de labyrintiske veggene i elevens hus, på jakt etter badet der han tar seg en dusj. Familieredet er forvandlet til en klaustrofobisk og erotisk labyrint, og menneskene er forvandlet til farlig begjær. Læreren fremstår også som en type gjennom hvordan hun kobles til ting og gjøremål som signaliserer ungdommelighet, slik som trening, teksting, sportsbil og knulling (for ikke å snakke om de stive ‘voksensammenkomstene’ hun plasseres i). Det ville vært latterlig å påstå at disse tingene er forbeholdt ungdom i og for seg, men de er iscenesatt på en måte som ‘ungdommeliggjør’ dem. Ikke minst fremstår læreren som en tenåring i hvordan hun iscenesettes som en avventende, nervøs, usikker og trippende ‘tenåringsjente’, for eksempel i scenen der hun sitter gråtende i passasjersetet til elevens bil.

De ‘ungdommelige’ aktivitetene opptar til stadighet filmens mise-en-scène. Visualisering av teksting er et ledemotiv og bilen er ofte en frisone fra ‘foreldre’. En av filmens mange symbolske overdrivelser er dessuten dens fetisjering av lærerens sportsbil – den vises, følges og lydlegges som et brummende seksuelt vesen.

Filmen leker også med en slags banaliserende reklamefilmestetikk, som når det klippes brått fra et varmt nærbilde av brystkyss, til en sensuell hånd som slipper en isbit oppi et glass med forlokkende Cola (et stilgrep som reverseres senere i filmen når det aggressivt klippes fra lærerens sjalu spionering på elevens kjæreste, til bildet av – og den irriterende lyden fra – en billig smoothiemaskin). Begjæret er iscenesatt som en banal reklamefilm, og her skapes av og til humor, som i en scene der læreren betrakter elevene som danser i en gymtime. Lærerens oppmerksomhet er rettet mot den utkårede elevens yngre kjæreste og iscenesettelsen dirrer av sjalusi. Scenen gestaltes som et drømmende tablå der tiden og gestene, i sin seige saktefilmestetikk, smører inn alderdommens tap: Hele klassen ser på henne (og oss) imens de beveger seg som seksuelle dansere upåvirket av aldringens tunge bør. Læreren står ensom for seg selv, og kameraet svever mot henne som i en paralyserende, omsluttende rus. Scenen uttrykker hovedpersonens seksuelle tragikomikk, men eksemplifiserer ikke minst regissørens vilje til å være en forførende metteur en scène.

Small-talkens uerotiske banalitet

En affære må forberede seg på å bli oppfattet som en exploitationfilm, en film som utnytter det ulovlige og tabupregede ved en seksuell relasjon mellom en lærer og en elev. Det er ikke bare plakaten som lefler med en erotisering og banalisering av en vanskelig og potensielt traumatisk virkelighet for mange mennesker. En affære må dessuten belage seg på å bli oppfattet som en upassende og ubehagelig film i en tid der seksuell trakassering og vold blir satt på dagsorden.

Filmen kan oppfattes som problematisk i og med en estetisk skjønnmaling av affæren mellom en lærer og en elev – slik noen reagerte kraftig på den (i det minste tilsynelatende) glorifiserende skildringen av ungdomssex i kortfilmen Reckless (Bjørn Erik Pihlmann Sørensen, 2013). Ser man filmen som en representasjon av sosiale virkelighetsforhold er denne kritikken viktig. Men betraktet som en fantasi for overskridelse er både En affære og Reckless vellagede popcornfilmer. Sett i et slikt lys – altså som en ‘fantastisk’ sjangerfilm og en abstrahert iscenesettelse av en manns fantasibilde av dette forbudte begjæret – blir ikke filmen mindre upassende, men kanskje mindre problematisk.

Men på sitt beste tilbyr En affære et humoristisk blikk på visse sosiale konvensjoner som handler om langt mindre traumatiske og lidenskapelige følelser, og der det melodramatiske plottet kun blir et sjangerkrav og et utgangspunkt for situasjoner. En affære kan ses som en humoristisk og erotisk abstraksjon av small talk og andre banale sosiale konvensjoner.

La oss se nærmere på en scene som er glimrende iscenesatt og spilt, og filmet i én statisk tagning: Læreren står i skolens trange kopimaskinrom. Dahlsbakken gjør det til et konfronterende og klaustrofobisk (men også merkelig hemmelighetsfullt) sted der man må lutre av seg noen hverdagsfraser som ikke betyr noe spesielt. Scenen åpner med at læreren står og venter på at noe skrives ut. En kollega kommer inn i rommet – som er mørkt, lyset er avslått – og vår hovedperson avventer med å si ifra at hun selv er i rommet. Etter en periode med stillhet presser læreren frem en stakkarslig lyd bare for å bryte tausheten. Kollegaen skvetter, og dialogen går som følger (de prater stadig i munnen på hverandre) mens de begge er fanget i et totalbilde som ikke favoriserer noen av dem, men som snarere preges av den samme interesseløsheten som kopirommet selv:

Lærer (L): Oi, dæven, unnskyld. Unnskyld.
Kollega (K): Gyda meg.
Lærer: Jeg bare visste ikke om jeg skulle.. kremte eller bare…
K: Her står du…
L: Unnskyld.
K: …i mørt’n.
L: Ja… (lyset slår seg på) Oi, så dumt…
K: Du, hvordan har oppstarten vært?
L: Eh… eh… den har vært veldig bra, synes jeg
K: Ja… Og du trives godt?
L: Ja, jeg trives kjempegodt her.
K: Ingen råtne egg?
(lang stillhet)
L: Åja, du tenker på sånn elev… el…elevene?
K: Ja.
L: Jaja, eh… nei, jeg synes de er så koselige. Veldig koselig gjeng.
K: Ja, det er fint å høre. Ja..
(stillhet, kollegaen fortsetter å gjøre det hun kom til kopimaskinrommet for å gjøre)
L: Eh, ja, de er jo forskjellige, så klart, altså… eller, alle er koselige, men noen er sånn…
K: Ja, men det er jo f… fint… At folk er forskjellige.
L: Ikke sant, det er så bra. (hvisker til seg selv) Folk er forskjellige.

Hovig er briljant her, som i resten av filmen (Moe er også god). Hun er sentrum som gjør filmen livsfrisk i all sin IKEA-møblerte og reklamebanale staffasje. Hovigs uttrykksfullhet – gestene, ansiktsuttrykkene, blikket, pausene, stemmebruken, toneleie og det som ikke har ord – beviser at en film kan bade i steril sjangerøvelse og samtidig uttrykke menneskelighet.

Filmen gjør henne kanskje til en type, men Hovig er aldri en type, hun kan aldri reduseres til en slik, hun er alltid et bestemt menneske i en konvensjonell filmsituasjon, slik vi alltid er et bestemt menneske fanget i small talkens klisjé. En rollefigur kan være konvensjonell ut til fingerspissene, hun kan være en type fram til siste manusside, men på skjermen, selv hos en kontrollerende metteur en scène som Dahslbakken, er avtrykket fra mennesket så til stede, og Hovigs uttrykksfleksibilitet så ubegrenset, at hun sprenger rammene for det konvensjonelt iscenesatte og trer fram som en singularitet – slik et menneske alltid overskrider small talkens banalitet.

Når det er sagt, er det nettopp stivheten i iscenesettelsen som klarer å formidle noe av det stive og ubehagelige ved de sosiale konvensjonene rollefiguren og vi som tilskuere er fanget i.

Om ikke annet uttrykker En affære small talkens uerotiske banalitet og tilstivnelse, og påminner oss om at vi ikke må la alderdommen stanse eller drepe oss, men at vi samtidig må passe på å ikke tre utenfor konvensjonenes rammer. Filmens moralske avslutning er nokså tydelig: Folk er forskjellige, men vi er en veldig koselig gjeng, og vi må passe på at begjæret ikke gjør oss til råtne egg.

*

Litteratur:

Gibbs, J. (2015). The life of mise-en-scène: visual style and British film criticism, 1946–78.

Kessler, F. (2014). Mise en scène: Caboose.